El cineasta Raymundo Gleyzer y su obra

El cineasta Raymundo Gleyzer y su obra

NI OLVIDO NI PERDÓN, LA OBRA DE RAYMUNDO GLEYZER

 

En 1996, tras veinte años del secuestro y desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleyzer su viuda, Juana Sapiro, preparó una muestra del director y del Cine de la Base, el grupo del cual ambos hacían parte. La muestra se presentó en diferentes ciudades de América y Europa, y en una de ellas, tras la conclusión de las proyecciones se realizó esta entrevista. Juana Sapiro es una mujer delgada, enérgica, de unos cincuenta años. Sus gestos no esperan y sus respuestas, aunque en ocasiones tienen la imprecisión de decenas de recuerdos mezclados, nunca dejan de ser claras.

P: ¿Por qué hace esta muestra?

R: Evidentemente no lo hago por ningún beneficio personal. Lo hago porque pasaron veinte años y yo he querido mostrar lo que pasó. Es necesario hacerlo porque en Argentina justicia no hay: se hizo un juicio final y los perdonaron a todos con la Ley del Punto Final y de Obediencia Debida. No tuvieron ninguna vergüenza: le pusieron punto final y se olvidaron, pero nadie se olvida, nadie. Lo hago para divulgar, para que se sepa qué pasó en Argentina, y cómo macacraron a Raymundo y a toda la gente del cine, a todos mis amigos, y cómo las Madres de la Plaza de Mayo siguen marchando.

“El problema fundamental cuando nosotros hacemos un filme, es plantearse a quién está destinado ese producto… De teorías podríamos hablar aquí varios días, el problema es cómo llegar a un hombre concreto, a ese que se está jugando el pellejo, que se está judiendo la vida trabajando en una fábrica y que tiene derecho a que por lo menos le aportemos un mensaje, contribuyamos a su propio esclarecimiento”[1]

Muy poco se conoce en Colombia de la obra de Gleyzer. Sus películas, alejadas de los circuitos de distribución y con un claro contenido político, no resultan un tema del cual se pueda hablar con comodidad en ningún país de América. La labor de Raymundo Gleyzer hizo parte de un proceso continental que en los años sesenta, tras el triunfo de la revolución cubana y de otros procesos políticos e intelectuales en el mundo (evidentes desde París hasta México: revoluciones culturales que luchaban por cambiar tanto el ejercicio de la sexualidad como las relaciones políticas), dio a luz un cine que se apropió de la frase de Brecht: “La estética ha de ir deviniendo de las necesidades propias del combate”. Un cine que no se ocupaba tanto de las formas como de ser honesto con las posiciones políticas de los realizadores y con las más duras realidades del continente. Fue esa la época de gente como Fernando Birri o Glauber Rocha, los tiempos del Nuevo Cine Latinoamericano.

“Es difícil para nosotros entrar en un tipo de discución europeizante sobre estructuras o lenguaje… Para nosotros la lengua y el lenguaje están ligados estrictamente a nuestra situación coyuntural de toma de poder… Y esta óptica no es puramente pragmática, sino realista y válida. Sobretodo porque ha evitado confundirla con el facilismo, con el ‘hacer’ primario”[2]

P: ¿Cuándo conoció usted a Raymundo Gleyzer?

R: De toda la vida: nos conocimos cuando yo tenía 12 años y él 14, a los 19 nos hicimos novios y a los 23 nos casamos. Nos casamos en 1966… Yo lo acompañé a él toda la vida.

Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires en 1941, y estudió cine en la Universidad de la Plata. Su primera película documental, La tierra quema (1964), producto de un “viaje a dedo” y de una mirada aguda, fue realizada en Brasil cuando tenía 18 años. El filme muestra la historia de Juan Amaro y su mujer, quienes después de haber perdido siete hijos, por distintas causas (y un solo motivo: su extrema pobreza), y tras seis meses de sequía, deciden irse caminando hasta la capital para tratar de sobrevivir. Tras esta obra, Gleyzer continuó realizando documentales en colaboración con realizadores como Jorge Pelorán, mientras trabajaba como periodista gráfico en publicaciones y medios audiovisuales.

“¡Solidaridad! La desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleyzer a manos de bandas parapoliciales de la Argentina continúa aún sin respuesta, a pesar de las continuas campañas internacionales por su liberación y a favor de la liberación de todos los cineastas latinoamericanos desaparecidos o presos. El Comité de Cineastas de América Latina solicita que todos los cineastas, críticos y publicaciones interesadas en el desarrollo del cine…”[3]

En 1971, con varios filmes y premios a su haber, Raymundo Gleyzer realizó en México La revolución congelada, un documental filmado con la colaboración del norteamericano William Susman y bajo la cubierta de hacer un registro de la campaña presidencial de Echavarría, el candidato del Partido Revolucionario Institucional, movimiento que se dice heredero de la revolución mexicana. La película introduce al espectador a la historia de la primera revolución americana del siglo (1911-1917). Muestra a Porfirio Díaz y a Madero, a Pancho Villa, a Carranza, a Huerta y a Emiliano Zapata, mientras establece un contrapunto a través de entrevistas con ex soldados de Zapata, braceros mayas del Yucatán, indígenas de Chiapas, miembros de la burguesía de Mérida, imágenes de los discursos de la campaña de Echeverría y entrevistas a la Central Obrera Mexicana.

P: ¿Y La revolución congelada?

R: La cámara la hizo Humberto Ríos, aunque en ocasiones, además de la dirección, Raymundo también hacía la cámara. Yo hice el sonido y nos acompañaba Paul Leduc, quien como mexicano era un apoyo importante: un contacto y alguien que nos explicaba y mostraba muchas situaciones. Bill, una persona maravillosa, que peleó en España como voluntario durante la Guerra Civil, nos había invitado a los Estados Unidos, y de allí pasamos a México y empezamos el documental. Las primeras imágenes muestran una manifestación de Echeverría, en la cual la gente no entiende nada y al final quedan todos borrachos por el pulque que se ha repartido, y es entonces cuando un tipo llega y les traduce todo con dos o tres frases y lo único que les queda claro es que deben votar por Echeverría.

P: Él ganó las elecciones.

R: Por supuesto… La revolución congelada, título de la película, viene de una frase que nos dijo un campesino de Chiapas.

La revolución congelada, un documental de 66 minutos, se muestra en los años noventas con el mismo sentido y la misma validez, especialmente tras los hechos de Chiapas y la aparición del Ejército Zapatista de Liberación. El filme, exhibido con éxito y premiaciones en Italia, Alemania y Australia, fue prohibido en México y censurado en Argentina: sólo se presentó algunas pocas veces en los setentas.

“Les ruego sumar mi voz solidaria a las tantas y tan ilustres y vigorosas que desde todos los rincones del mundo piden la libertad de Raymundo Gleyzer y otros hombres del cine, encarcelados por el delito de no estar de acuerdo con los verdfugos de la desdichada Argentina de hoy. Que esas voces lleguen hasta donde deben llegar, que no se pierdan en oidos sordos y en corazones de piedra, son mis deseos más fervientes”[4]

Raymundo Gleyzer y su esposa hicieron parte del grupo Cine de la Base, nacido en 1969 en parte a consecuencia de las luchas populares contra la dictadura del geneneral Juan Carlos Onganía. El objetivo fundamental de ese grupo fue darle un sentido político al cine, para que estuviera al servicio de las clases populares. El grupo se ocupó de dos clases de tareas: la producción y la distribución. La producción se basó en la creación de documentales ligados a los problemas de la clase obrera y campesina. La distribución operó en tres niveles: el sindical, el barrial y el universitario. El grupo se constituyó por gente de izquierda y por peronistas.  Un colectivo de creación cinematográfica que pretendía dar cuenta de las luchas del pueblo argentino, a través de un cine directo, en ocasiones pedagógico y siempre implacable con las desigualdades y la represión militar. Algunos productos del trabajo de este grupo son: Los traidores (1973), Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974) y Las AAA son las tres armas (1978)[5]

Los traidores desarrolla una de las ideas sugeridas en películas anteriores: la existencia de líderes sindicales que venden la causa del grupo. La idea inicial de los realizadores era hacer un documental, pero ante la dificultad de retratar esta situación, se optó por la puesta en escena: en el filme se dramatiza la vida de un militante sindical apellidado, significativamente, Barrera. En la película se observa el proceso de un personaje que, a sabiendas o no, construye una traición. Se muestran los factores individuales y sociales que hacen de un hombre un traidor. La producción de Los traidores, clandestina como toda la obra de Cine de Base, requirió no sólo del encubrimiento, sino del apoyo de actores naturales, del préstamo de enseres y del dinero de los amigos. Su exhibición tampoco fue fácil.

“Nos hemos dedicado, ya desde antes de la terminación del filme, a la construcción de salas de cine, y esto porque pensamos que Los traidores se completa en el espectador, ya que por más clara o revolucionaria que sea una película, nuestro trabajo no sirve si no la ve el conjunto de la gente, jugándonos para llegar a ellos, del mismo modo que nos la hemos jugado para producirla de forma clandestina… ”[6]

 

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan es el tetimonio de una huelga en la cual los obreros de una industria metalúrgica reivindican su derecho a adecuadas condiciones sanitarias, condiciones que en el momento de realizar el filme los estaba matando de saturnismo, una enfermedad causada por la intoxicasión con plomo. La cinta combina entrevistas e imágenes de la huelga.

P: ¿Qué efectos tuvo la película Los traidores?

R: Los militares se quedaban viendo la cinta y señalaban: “Éste y éste también”. Todos los que trabajaron en esa película tuvieron que exilarse o morir.

P: El riesgo de hacer una película así, como todas las de Gleyzer, era muy grande en ese momento.

R: Sí, ¿pero cómo difundís tu mensaje sin hablar? Cuando Raymundo estuvo en Australia lo entrevistaron para la televisión y dijo todo lo que pensaba. En Argentina, como estas películas no tenían otra distribución que la nuestra, nosotros íbamos a las barriadas, a los barrios más pobres y en cualquier lugar cerrado – una escuela o un galpón -, las presentábamos con un proyector de 16mm., después teníamos diálogos con la gente y se discutía lo que veían de sí mismos en las cintas. Entonces era común que la policía se enterara y que tuviéramos que escaparnos antes que ellos llegaran… Y ha sido como Raymundo dijo: Los traidores es una película que sirve para siempre, servía entonces y conmovió a la gente ahora cuando la presenté en Argentina.

“Cuarenta mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror, colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, ni observador internacional…”[7]

Las AAA son las tres armas reproduce la última denuncia de Rodolfo Walsh, un periodista que tuvo que hacer clandestinas sus palabras para decir lo que veía. Una carta abierta en la cual se trata con total descarnamiento y un valor que a Walsh le costaría la vida, el tema de los secuestrados, torturados y asesinados que en América han recibido el eufémico nombre de “desaparecidos”. El filme aúna la precisión del lenguaje de Walsh con las imágenes, y vincula claramente el régimen de la Junta Militar con la política de exterminio y con el grupo paramilitar Alianza Anticomunista Argentina (AAA). Quienes carecen de memoria o conocieron de lejos la situación de Argentina en esos años, difícilmente podrán imaginar el valor de la denuncia que tiene una cinta como ésta, filme que pretendía reventar el silencio de una sociedad en el momento en que ésta se negaba a ver y a oír, y que aún ahora no comprende cómo tanto pudo suceder tan cerca sin ser notado.

P: ¿Y de lo sucedido en Argentina?

R: Así como hay gente que dice que el Holocausto de Hitler no existió, la gente no cree cuando se les dice y se les señalan los treinta campos de concentración que hubo en Argentina.

P: ¿Espera algún efecto político de las películas de Gleyzer actualmente?

R: ¿Efectos políticos? ¿Ahora en Argentina? Ninguno. Argentina es un nido de miseria espantosa, de desempleo y de ladrones; ladrones que se lo roban todo desde el gobierno. El ánimo de Argentina está por el piso porque le quitaron la historia, le negaron la verdad y porque treinta mil desaparecidos es demasiado: o te tapás los ojos y dejás de pensar o… Cuando desde Nueva York regresamos a Argentina, sabíamos más nosotros[8] del país que los jóvenes argentinos.

“Contra este proyecto de militarización fascista latinoamericana un contraproyecto de militancia y resistencia latinoamericana. De cultura latinoamericana, cultura no como información o sólo formación, sino vivencia: cultura como cultivo de la propia tierra: cultura como derecho a la vida”[9]

P: ¿Y qué pasó con ese Nuevo Cine Latinoamericano que buscaba denunciar y que además de búsquedas estéticas tenía preguntas éticas y políticas?

R: El Nuevo Cine Latinoamericano de años como el 68 ha sido aplastado. Nuestras ideas eran: la vida, la revolución y el cine, en ese orden. El cine como instrumento de concientización y eso es una cosa peligrosa. El cine está hecho para que lo vean y, o no se ve, o empezás como empezamos nosotros y como empezó La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1976). Es necesario arriesgarse. Lo que sucede es que uno se cansa también de luchar, de que le maten la gente, de que le destruyan todo. Hay que ser muy fuerte para soportar, porque ha habido un vacío, ha habido un tiempo en el cual nos han dicho: “Los aniquilamos, ustedes hacen esto y los aniquilamos”, entonces hay gente que se ha ido por otro rumbo, que ha tratado de hacer otra cosa, pero ahora también hay jóvenes, yo creo que esto es cíclico y que ahora vuelve: en Argentina hay gente como Marcelo Céspedes y Carmen Guarini de Cine Ojo, o como Tristán Bauer, que son un poco como los herederos de la obra de Raymundo. Con los compañeros de Cine Ojo, por ejemplo, hemos hecho ahora un documental sobre el reencuentro de una pareja, presos ambos en cárceles diferentes.  Ellos tenían un hijo que había sido criado por los abuelos y que tenía diez años, y nos hemos ido dos grupos a filmar su salida de las cárceles y su reencuentro.

P: Disculpe mi pregunta pero, ¿no resulta eso un poco indecoroso, un poco como esos documentales y programas de televisión que explotan el sufrimiento de la gente?

R: No, para nada, porque  la diferencia es grande: tras esas imágenes hay tesis, hay preguntas sobre porqué esa pareja terminó en la cárcel, hay una ideología y hay sobriedad.

P: ¿Hay un distanciamiento que permite pensar?

R: Sí, y hay conciencia de la pareja y del equipo, de que hay que renunciar a parte de la intimidad para que todos sepan lo que pasó.

“¿Sólo así he de irme?

¿Como las flores que perecieron?

¿Nada quedará de mi nombre?

¿Nada de mi fama aquí en la tierra?

¡Al menos flores, al menos cantos!”[10]

P: ¿Hay en Argentina gente interesada en el trabajo que hace, en continuar una lucha?

R: Ahora existe una organización como Los Hijos de los Desaparecidos, pero ellos, al igual que las Madres de la Plaza de Mayo, reciben amenazas constantes, incluso dos de las Madres de la Plaza de Mayo desaparecieron.

P: Entonces, sin saber qué suena más absurdo, se podría de nuevo preguntar qué sentido tiene tanto esfuerzo y seguir corriendo tantos riesgos.

R: Todo ese cine se hizo por amor y convicción, por ser consecuentes con un pensamiento y una realidad. Se hizo entonces para dejar un registro y se trata ahora de conservar ese registro para, como dice una película, “para que no haya olvido ni perdón”. ¿Cómo puede haber olvido si te desaparecen un hijo? ¿Si lo torturan frente a vos?… Hablar a lo mejor sirve para algo, aunque sólo sea para calmar algo de todo esto que se lleva dentro.

 

Publicado en la Revista Kinetoscopio No. 39, 1996

Página en internet de la Revista Kinetoscopio

Imágenes: (1) Foto de Rayundo Gleyzer tomada de: www.kulone.com

(2) Afiche en memoria de Raymundo Gleyzer tomado de:

www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/2410692/El-cine-como-arma_-Raymundo-Gleyzer.html


[1] Raymundo Glayzer citado por Daniel Díaz Torres en “Sobre una obra de combate lúcida”

[2] Ídem

[3] Comité de Cineastas de América Latina, 1976

[4] Gabriel García Márquez, 1978

[5] La filmografía completa del grupo Cine de Base es: Informes y testimonios sobre la tortura política en Argentina (1973), Primer congreso del FAS (1973),  Segundo congreso del FAS (1973), Los traidores (1973),  Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1973-74), y Las AAA son las tres armas (Premio Fipresci, 1978),  Las vacas sagradas (1975-78), El compa Clodomiro y la economía (1980), película de animación realizada en coproducción con el Grupo Cine Sur de México.

[6] Raymundo Gleyzer citado por Daniel Díaz Torres en “Sobre una obra de combate lúcida”

[7] Rodolfo Walsh, s.m.d.

[8] Juana Sapiro y su hijo

[9] Fernando Birri, 1976

[10] Cantos de Huexotzingo

 

¡Comparta su viaje! ¡Comparta su lectura!

Espacio para sus opiniones

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *