Carlos Mayolo habla sobre la «Mansión de la Araucaíma»

LA MANSIÓN DE ARAUCAÍMA

 

¿Cómo fue el proceso de adaptación de La Mansión de Araucaíma al cine?

Pues yo, primero hablé con Mutis y llegamos a unos acuerdos exactos sobre los contenidos; por ejemplo yo quería quemar la casa y él me dijo que no, que no la quemara, que dejara la casa esperando más víctimas. La película en medio de todo es una parábola, tiene un mecanismo interno que si no se respeta se desvirola, entonces por eso fui muy respetuoso del tratamiento… Además el libro no es… ni siquiera es una novela, son unas anotaciones para un guión que escribieron Buñuel y él, o que entre los dos llegaron a esos acuerdos… y el libro dice: el guardián, la Machiche,… describe los personajes y luego hay un capítulo que dice Los hechos, y luego hay un capítulo que dice El funeral… eso es todo el relato… Entonces yo me basé en Los hechos, los conté, eran 22 acontecimientos -me acuerdo- si yo suprimía uno, quitaba uno o me ampliaba sobre uno, perdía el equilibrio interno que tenía… esa es una especie de… teorema, que si yo movía algo pues inmediatamente la película se desvirtuaba, y el estilo que le quise dar a la película pues es el estilo que yo tengo ¿no? Si a la gente le gusta o no le gusta pues. eso ya es su problema. Y es una película concomitante con Carne de tu carne (1983) donde existen las cosas oníricas, el mundo del no-tiempo que es una especie de sueño; .estas son las películas que me interesa hacer. Narrar escuetamente la realidad no puedo, o no me interesa, me parece que el cine por el simple hecho de apagar la luz y de estar metido en una especie de seudosueño tiene que ofrecer esas verdades descaradas, a veces descarnadas como son los sueños. A veces uno sueña cosas que moral mente no debería soñar. Entonces en el cine también sucede eso, que se abre la puerta del inconsciente. Ese es el tipo de cine que me interesa, o sea, el de las verdades ocultas y en ese sentido Mutis es muy bueno… Mutis y Buñuel son tipos que han abierto puertas toda la vida pase lo que pase.

Ustedes, los del Grupo de Cali, siempre están dentro de sus películas, algo así como el cine dentro del cine.

Hay un poco de eso. En todas las películas nuestras hay una visión del cine, en todas. Se ve la grabadora y se ve que estamos haciendo una película. Nunca ocultamos el hecho de que estamos haciendo una película. El público se da cuenta de cómo se obtienen imágenes. Mejor dicho, mostramos el truco, no somos unos prestidigitadores. Esa es siempre nuestra relación con el cine. En La Mansión de la Araucaíma (1986) el tema del cine está en el propio relato.

Alguna gente opina que al comienzo de la película se le da mucha importancia a la historia del rodaje del comercial.

Eso me parece a mí muy chistoso, porque la gente no se identifica con una casa, se identifica con un personaje, eso lo analicé muy bien… Yo sabía que el sujeto de la película era «La Mansión», pero en abstracto la mente humana no se identifica con un objeto, se identifica con un sujeto. Entonces empecé a contar la historia: había una vez una casa a donde llegaba una niña. Mientras decía «había una vez una casa «, la gente se quedaba por fuera. Entonces decidí contarla: «había una niña que llegaba a una casa». Entonces es mucho más convincente y mucho más cercano a la identidad. Mientras uno no se identifique con un personaje no hay comunión con el relato.

Podría haberse identificado con La Machiche por ejemplo, ¿lo pensó?

No, porque La Machiche no es la inocencia y hay un juego sadiano en esta película: o sea que el instinto, la libertad, la inocencia, no pueden ser soportados por las instituciones. Instituciones ya corruptas no soportan la inocencia: la destruyen. Entonces eso es lo que yo quería decir con esa película, uno nunca se identifica con el más malo, sino con el más débil y Con el que más esfuerzos hace y con el que más conflictos tenga que pasar. Ese es supuestamente «el héroe» y aquí no es exactamente «una heroína». La niña es la fragilidad de uno mismo, uno perfectamente puede -igual que ella- meterse en una situación parecida por ingenuo, por confiado y entonces caer en esa telaraña que son las instituciones. Para mí ella cinematográficamente es el «héroe» no La Machiche.

¿Encontró alguna dificultad en ser actor y director al mismo tiempo?

No. Yo siempre actúo en mis películas, en casi todas. Ahora estoy actuando. Este año, por ejemplo, ya he actuado medio año, voy a actuar con Herzog en Cobra verde (1987). Estoy actuando en Mi alma se la dejo al diablo (1987). Yo propongo un tipo de actuación un poco displicente. No quiero ser nunca melodramático en las interpretaciones, sino simplemente como es uno en la vida. Un poco lo que siempre le he querido restar a los actores. Eso de que no tienen necesidad de impostar la voz ni de «interpretar» porque lo importante no es lo que uno dice sino lo que uno hace. Es como cuando uno está enamorado de una persona y dice “¡ay, te quiero mucho!» sí, pero mentiras, porque todo lo que hace es lo contrario de quererla. Entonces ¿para qué dice que la quiere? Yo no creo mucho en lo que la gente dice, creo en lo que la gente hace. Así que para mí los diálogos, ni fu ni fa, yo veo las películas a veces sin oírlas Si son elocuentes y si el cuento está bien contado, lo entiende un niño o un analfabeta.

Entonces, ¿su dirección va encaminada a que la gente trate de ser lo más natural?

Sí. Que no crean nada de lo que estoy diciendo, sino que vean lo que estoy haciendo. En Mi alma se la dejo al diablo hay unas cosas que no tengo necesidad de decirlas sino que con sólo expresarlas corporal mente están ya hechas. El ser humano está lleno de gestos, hay miles. Hay una serie de gestos arcaicos que uno los puede usar y son absolutamente evidentes, como cogerse la nariz que da inseguridad. Los gestos son más evidentes que cualquier cosa. Los chimpancés se abrazan igual que la gente, cuando están enamorados comparten la comida. Hay una serie de gestos telúricos, se puede decir, que son los que me gusta usar: evidentes, inequívocos.

¿Cómo consiguieron la casa para La Mansión?

Eso fue mágico, porque esa casa la íbamos a conseguir para el productor de Truffaut, Barbet Schroeder, quien vino con Néstor Almendros. El necesitaba hacer una película y nosotros le quisimos ayudar en Cali a buscar entre las haciendas. Un día él me dijo: «vea encontré la casa precisa, a mí no me sirve pero a usted sí». Fui, la vi e increíble. Un sitio que estaba abandonado, igual que en la película, la gente se quedaba a dormir ah í a veces, era muy distante de la ciudad. Era un punto intermedio, como en la película: «está muy tarde, ya son las cinco y es mejor que se quede ¿no?» Realmente en esa casa había esa sensación de que la distancia era muy grande entre la realidad y la casa. Fuera de eso, paso una puerta y me encuentro un cuarto con fotos de un avión y con una hélice de avión; luego paso a otra habitación y me hallo un vestido de militar, con las botas de militar. Ese vestuario Que usé, lo encontré en esa misma casa. Todo coincidió. Había un baño –como romano- que en ninguna casa del Valle del Cauca existe. La casa estaba como esperándonos ahí. La casa buñueliana y de Mutis. Era como una cosa atávica. A mí me pasan mucho esas situaciones como mágicas. Entonces así encontré esa casa. y esa casa tiene las características de la vivienda de tierra caliente de Mutis, de su finca en Coello. Es la casa latinoamericana.

¿Quién hizo la música?

La música la hizo Germán Arrieta, basado en conversaciones que tuvimos sobre la decadencia, sobre la música podrida, sobre los boleros oxidados. Hablábamos de cierta construcción operática que la película iba a tener. Queríamos cantantes latinoamericanos como Alfredo Sadel, gente como Carlos Julio Ramírez. Todo ese tipo de cantantes cuasi operáticos, que eran tenores y muy buenos. Entonces fuimos pensando, que sea ópera latinoamericana y boleros viejos ¿no? También cantados por mujeres de tono operático.

Así como ha habido elogios para el trabajo de Vicky Hernández en su papel de La Machiche, ha habido fuertes críticas, ¿por qué eligió usted a esta actriz y cómo le pareció su trabajo?

A lo mejor a Mutis tampoco le gusta. La Machiche era dificilísimo. Fui hasta Brasil a buscar la actriz y la tenía y no pudo venir, entonces me decidí por Vicky. Me pareció que Vicky reunía… Es como el cuadro de Botero. Hay un cuadro de Botero sobre La Machiche en el que es igualita a Vicky. Más bien que miren el cuadro de Botero.

Mis cosas son visuales. Si a mí me dicen «La Machiche» es esa, yo no me voy a poner a leer: «La Machiche es esa», Ahí está y la gente de cine es así. La gente de literatura cuánto no se demora escribiendo una cosa que uno hace en cuatro segundos. Yo por eso no creo en la prosa sino en la poesía. La película tiene poesía, tiene una cosa que a lo mejor el texto no lo tiene, es un poco escueto, el texto es casi cínico; una descripción absolutamente cínica. Mutis me dijo: «Eso no es una novela, yo no sé de dónde han sacado que es una novela, son unos apuntes que hice yo». Que hablen con Mutis más bien para que se enteren de cuál es el verdadero origen .Eso no es una obra maestra de la literatura, son unos apuntes para Buñuel y los dejó intactos. Yo tengo una carta donde él me dice eso.

¿Usted por qué escogió La Mansión?

Me cayó de suerte.

¿De suerte?

En serio. Se ganó ese premio de Focine y como era «relato gótico de tierra caliente» y como yo había hecho Carne de tu carne, que es una película gótica de tierra caliente, entonces Focine me dijo que si la quería dirigir. Yo dije sí, préstenme el guión, me lo leí y no me gustó. Cambien el guión, porque el guión tenía una vaina moral, o sea que, de antemano había cierta visión de sacrificio con la niña. Había ya el acto de expiación cristiano. Entonces yo lo desmoralicé más todavía. Lo volví una cosa de inmediatez. La gente toma las decisiones encima de las cosas. La película es amoral. No hay premeditación del sacrificio.

Pero la niña es en la película el motor, cuando en La Mansión no lo era. Allí ella era inocente y va quedando envuelta en las situaciones, mientras que en la película ella crea las situaciones, va directamente con el cura y va directamente con todos.

Así es en el relato. iUf!, el relato es descaradísimo. En una página se acuesta con tres, y ese era uno de los problemas que tenía. Ahí dice descaradamente: la primera noche durmió en el cuarto de La Machiche, la segunda noche se quedó en el cuarto del piloto y después, como el piloto no funcionaba se fue a dormir con el cura, en la misma página. y hacerlo en cine era difícil. El proceso de enamoramiento es un poco lento y además son todos los estados de eroticidad: el erotismo infantil, que es el piloto -el impotente-, luego el erotismo maduro, que es el cura; después viene la pasión, que es el negro -incontrolable ya-; y finalmente está la perversión del poder, que es la vaina lesbiana, la venganza. O sea que pasa por todo el proceso y después no viene sino la muerte.

¿No cree que se excedió en las escenas de amor que incluyó?

Yo hice una sola escena chocante que es en la que yo me acuesto con Vicky, porque creí que así era el personaje; si yo copulo actuando así; ya se sabe cómo es el tipo. Para el guardián la mujer es un objeto, entonces por eso es que me pasa todo lo que me pasa, por no caer en cuenta que a La Machiche hay que quererla de otra manera, como la ama el sirviente, con mieles y dulzura.

Hubiera podido ser un poco más sutil.

Las otras escenas sí las hice muy sutiles, como la del cura, la escena de las lesbianas, la escena con el sirviente, entre otras.

¿Cuál fue su principal problema durante la filmación?

Yo filmo con un equipo que siempre es la misma gente. La relación que hay entre todos nosotros es amorosa y muy febril. Cada uno entrega muchísimo, además respeto bastante el trabajo de cada persona. El músico tiene concepto sobre la película, el director artístico tiene una concepción sobre la película, yo tengo mi concepto sobre lo que es actuación, personajes, todas esas cosas, pero ellos tienen su visión. Por eso en mis películas a veces se ve que hay varias manos. Mejor dicho, son más ricas, pueden ser más ricas visualmente que otras cintas colombianas porque yo realmente dejo que las personas que colaboran conmigo tengan autoridad en la película. Cómo le voy a decir a Pedro Alcántara o a Miguel González, quienes tienen un concepto visual, que no es así; si saben más que yo o por lo menos sintetizan mucho mejor. Además, si los llamo es para que me hagan ese trabajo ¿no? Entonces ahí está el enriquecimiento. El músico también tenía su visión sobre la película, así la película va teniendo como varias cajitas chinas, lo que cada persona aporta.

¿Esto fue coproducción con Brasil?

Eso fue pura locura mía porque querían que yo hiciera la película con México. Imagínese usted. ¡Hacer La Mansión con mexicanos!

… Eso yo no lo voy a decir.

Dígalo. Pues claro, a uno qué lo van a embarcar a hacer una película con una gente que a uno no… Mejor dicho; ellos han sido los que han deformado el gusto realmente, entonces yo les tengo una aversión casi que física, no los puedo ni oír. y además son el peor enemigo del cine latinoamericano. Mientras nosotros no desterremos el cine mexicano comercial de nuestras pantallas, no recuperaremos popularmente nuestro público. No se trata de imitar al cine mexicano como lo hace El niño y el Papa (1986), es mejor tener un camino propio.

Entonces me mandan a mí a semejante cosa. Además eso es podrido. Esa es una industria que es como un mamut oxidado, es una cosa horrible, puros viejos ahí pagados por el Estado, tirados ahí en esos camiones, esperando que les paguen… burocrático absolutamente. Además en México la mordida es institución. Yo no podía aceptar eso porque a mí no me habían mandado a eso. Empecé a ver toda la corrupción que había alrededor, me opuse y además no encontré ninguna actriz. Meche Carreño no, la Montenegro tampoco; curas no había ninguno, Capetillo no era el piloto; yo que iba a trabajar con esa gente. Los ponía a hablar y hablaba así como en televisión y dije prefiero traer unos brasileros que son de verdad. Además Mutis me dijo: Yo vivo en México y México es Nepal. Además país menos tropical que México no existe, es la gente que menos tiene el sentido del tropicalismo. El tropicalismo de ellos es el tropicalismo de gringos: guitarra y hamaca, cuatro tipos tocando guitarra. Pero la sensualidad que tiene el brasilero, esa sí es tropical. Mutis. Me dijo «¡esto hay que hacerlo con brasileros!».

¿Pero es producción nacional?

Sí. Y esos dos actores brasileros no se cómo se vinieron conmigo. Estaban locos. Les pagamos, sí, pero muy poco. José Lewgoy es un tipo caro. Pitanga también. Se vinieron por una irrisoria suma, porque vieron una vaina tropical y latinoamericana. Además ellos me dan la sensación dentro de la película .de que La Mansión no es en ninguna parte ¿qué país es ese? No hay tiempo ni espacio. Me gusta, me encanta su sensualidad. Tienen elegancia para actuar. y es una cinematografía mucho más rica culturalmente, más que esa vaina mexicana que siempre fue una imitación de un cine gringo de segunda clase.

¿Cuánto costó la película?

No sé. Eso no es lo mío.

¿Y ahora qué?

Ahora quiero hacer una comedia musical, pues yo como caleño siempre he tenido esa vaina de la salsa. He ido descubriendo a través de Cali Calidoscopio (1985), que esa música tiene correlación con las casas, con los colores y con la actitud de la gente. La gente en Cali vive como en una comedia musical, camina como en comedia musical y hay momentos en que uno se pone a ver y realmente es una comedia musical. Además, Barrio ballet me hizo convencer que sí había la gente con quien hacer una comedia musical y además bien refinada, no una comedia musical acrobática, sino, clásica. Hablé con el coreógrafo cubano y le pareció buena idea hacerla. La película tiene muchas cosas, es sobre la mujer también, sobre la lucha que tiene que librar una mujer para poder hacer algo; le toca el doble que a los hombres. También es sobre la historia de los barrios de Cali, o sea, cómo con música se invadieron los barrios; cómo con música se hicieron las casas, cómo con música se le pintó colores a las casas. Está muy anclada la música en Cali, en la vida del desarrollo del barrio popular, puede decir que Daniel Santos marca la invasión. Bienvenido Granda marca la guadua. Hay una correlación real popular. Quiero recuperar también eso, el ancestro musical que tenemos nosotros, la relación con la música que tenemos en la vida.

¿Para cuándo?

Vamos a ver. Focine decide. No se sabe, la quiero hacer con Venezuela, también allá tienen sentido de la música. No se puede hacer con Perú, ni se puede hacer con Brasil porque ellos tiene samba, mientras que Venezuela tiene las mismas raíces nuestras: Daniel Santos, Sonora Matancera, música Caribe, tropical.

¿Pero cuándo va a empezar?

Estoy varado ahora porque Focine está sin liquidez, está cobrando a los exhibidores. Venezuela también está como en un marasmo económico. Vamos a ver qué se puede hacer.

¿El guión quién lo va a hacer?

Sandro Romero, Luis Ospina y yo.

El grupo de Cali

Tenemos un equipo, nosotros nos dividimos el trabajo. Yo, por ejemplo, nunca monto las películas sino que las monta Ospina, etcétera.

¿Podría hablarnos un poco más sobre la música de La Mansión?

Pues ya hablé un poquito. Es como el aromado, la película. Es la que crea lo tropical.

*Publicado en la Revista Cinemateca N°7, Julio de 1987. Ed. Cinemateca Distrital, IDCT, Alcaldía Mayor de Bogotá. No hay información del autor de la entrevista.

Imágenes y video:

(1) Afiche. (2) Presentación del homenaje «Mayo Mayolo» (Cinemateca Distrital, Idartes, Alcaldía Mayor de Bogotá. 3 al 9 de mayo, 2015): retrospectiva, exposición, conferencias y lanzamiento de publicaciones sobre la obra de Carlos Mayolo. (3) Trailer y fragmento de la película.

EN GEOGRAFÍA VIRTUAL:

– Documental experimental de Carlos Mayolo y Luis Ospina «Agarrando pueblo (1978): http://geografiavirtual.com/agarrando-pueblo-luis-ospina-carlos-mayolo-1978/ 

– «Manifiesto de la pornomiseria» (1978), de Carlos Mayolo y Luis Ospina:  http://geografiavirtual.com/2015/03/carlos-mayolo-luis-ospina-manifiesto-de-la-pornomiseria/

.