Fernando Pessoa (con el nombre Álvaro de Campos)

Todas las cartas de amor son
ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.

También escribí en mi tiempo cartas de amor,
como las demás,
ridículas.

Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridículas.

Pero, al fin y al cabo,
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son
ridículas.

Quién me diera el tiempo en que escribía
sin darme cuenta
cartas de amor
ridículas.

La verdad es que hoy mis recuerdos
de esas cartas de amor
sí que son
ridículos.

(Todas las palabras esdrújulas,
como los sentimientos esdrújulos,
son naturalmente
ridículas).

*Versión de Miguel Ángel Flores

TODAS AS CARTAS DE AMOR SÃO RIDÍCULAS

Fernando Pessoa (chamado Álvaro de Campos)

Por:

Alessandro Rocco

 (Università degli studi di Bari)*

Hasta ahora, con pocas excepciones recientes, el estudio de las relaciones de la actividad literaria de Gabriel García Márquez con el cine, se ha centrado en el campo de las adaptaciones de sus novelas y cuentos, o en el de los films realizados con guiones por él escritos (casi siempre en colaboración con otros autores). Sin embargo, también existe un ámbito que hasta ahora ha permanecido casi del todo inexplorado: el de los argumentos y guiones cinematográficos de García Márquez que nunca han sido llevados a la pantalla.

Es éste el caso de Blacaman, venditore di miracoli,[1] argumento para la adaptación cinematográfica del cuento Blacamán el bueno, vendedor de milagros,[2] cuya primera versión se redactó en colaboración entre Gabriel García Márquez y el escritor italiano Giancarlo del Re en Junio de 1974, en Barcelona. El proyecto de realización estaba a cargo del productor italiano Alfredo Bini, quien había adquirido los derechos para adaptar el cuento, y el film debía ser dirigido por el director brasileño Ruy Guerra, quien llevaba ya cierto tiempo esperando que se concretara el proyecto de realizar una película con García Márquez: “Il voulait [García Márquez] que nous fassions un film ensemble. Cela a pris du temps! A un moment, on a pensé adapter une autre nouvelle du recueil, Blacaman le bon marchand de miracles, qu’Alfredo Bini voulait produire, parce que le droits d’Eréndira étaint bloqués”.[3] En el año 1976, el proyecto todavía estaba en marcha, y se planteaba como una gran coproducción entre Italia y México, como se anunciaba en un periódico italiano: “Bini ha acquisito i diritti di «Blacaman» uno dei racconti di García Márquez, l’autore di «Cento anni di solitudine» e si accinge a farne un film le cui riprese si svolgeranno a partire dal prossimo autunno, in Italia, Messico e Colombia”.[4] Sin embargo, el proyecto nunca llegó a realizarse.

El estudio de este texto resulta de sumo interés, no sólo como ejemplo de las importantes relaciones que García Márquez siempre mantuvo con el mundo del cine italiano, cuya influencia (especialmente la del cine neorrealista de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini) fue decisiva para su formación cultural y literaria, sino además porque coincide con un momento creativo muy interesante del escritor colombiano, a saber, los años de la última y definitiva redacción de la novela El otoño del patriarca, entre 1968 y 1975. De hecho, el argumento “Blacamán il buono, venditore di miracoli” se configura como una adaptación o reescritura del cuento capaz de revelar y explicitar, variándolas, las relaciones y conexiones que éste guarda con la novela del dictador, que por esa época, en junio de 1974, debía estar en esencia terminada.[5]

Como sabemos, el narrador del cuento es un personaje llamado Blacamán “el bueno”, o en otras ocasiones “el joven”, quien relata sus propias aventuras con otro Blacamán – llamado primero “el malo”, luego “el viejo”, y finalmente, “el muerto” -, a partir del momento en que lo conoce, y añadiendo un breve resumen de la vida anterior de éste, que se remonta a la época virreinal. El nombre del doble personaje, que podría parecer fruto de la invención de García Márquez, en realidad coincide con el de un hombre de circo, muy famoso durante los años ’20, ’30 y ’40, tanto en Europa como en América Latina y Estados Unidos, donde llegó a intervenir en una película de Hollywood:[6] un faquir italiano, a pesar de su pretendido origen hindú, cuyo nombre verdadero era Pietro Aversa, nacido en Castrovillari (Calabria) en 1902.[7] Su fama era excepcional: “Blacamán, el misterioso faquir indio que asombró al mundo médico y apasionó a todos los hombres de ciencia con sus sobrehumanas experiencias”.[8] Sus números de mayor éxito, según la prensa de la época, eran hacerse enterrar vivo, hipnotizar leones y otros animales feroces, atravesarse la garganta con agujas, hacerse romper a martillazos bloques de granito sobre el cuerpo, subir escaleras cuyos peldaños eran filos de cortantes espadas, aplastarse vidrios sobre la espalda desnuda.[9] Se le conocía también como “El hombre que se divierte con la muerte”,[10] pues su número más importante era precisamente el de hacerse enterrar vivo, como se aprecia en anuncios como éste, frecuentes en la prensa española de los años veinte: “Hoy noche se efectuará a la vista del público la inhumación y resurrección del cadáver del gran Fakir Blacamán”;[11] o en el siguiente comentario: “Otro de sus experimentos es el de permanecer enterrado vivo un tiempo que ningún otro mortal, que no posea su misterioso poder, es capaz de resistir”.[12] La prueba era tan importante que hasta acudían estudiantes de medicina y doctores para estudiarla.[13] Y así la explicó el mismo Blacamán, en una entrevista realizada en Caracas por el escritor venezolano Oscar Yanes:

“Aquellos eran entierros de verdad –contesta sonriendo– pero yo caía en estado cataléptico, es decir, quedaba suspendida toda mi sensibilidad exterior. Es una labor de fuerza de voluntad y práctica; uno debe concentrarse para caer en trance, igual que los médiums.”[14]

Era evidentemente algo propio del personaje, y del mundo del espectáculo en el que actuaba, que proliferaran mitos y leyendas sobre sus poderes, su origen y su identidad. Nada mejor, para ello, que la divulgación, a partir del mes de septiembre de 1929, de la noticia de su muerte, como resulta, por ejemplo, en una nota del New York Times:

“Moldes. Argentina. A Fakir named Blacaman, who has amazed thousands by his ability to emerge alive after being buried in a coffin, was dead today when the coffin was dug up after three hours in the ground. Examination showed he had made strenuous efforts to release himself from his self-imposed tomb.”[15]

A menudo, en época posterior, se comentaba este hecho enfatizando el misterio, a fin de aumentar aún más el atractivo del faquir, quien resultaba ser nada menos que un hombre capaz de sobrevivir a su propia muerte: “Este famoso fakir, cuya muerte propalaron los diarios americanos, ha resucitado gloriosamente”.[16] Pero al parecer, algunos años más tarde, el hecho también suscitó algunas polémicas, como la que surgió a raíz de la publicación de un reportaje que señalaba a Blacamán como farsante, alegando pruebas de la muerte del auténtico Blacamán en Moldes, Argentina, más de diez años antes. El faquir se defendió en una entrevista publicada al día siguiente, en la que explicaba que el Blacamán muerto en Argentina era en realidad su ex-ayudante, quien había usurpado su nombre para sacar provecho de su popularidad.[17]

Blacamán era, en resumen, un popular faquir cuyas facultades extraordinarias le permitían “burlar a la muerte”, como demostraba resucitando después de haber sido enterrado vivo, y cuya misteriosa identidad queda envuelta en un enigma aún más asombroso a partir del año ’29, cuando la difusión de la noticia de su muerte lo hace aparecer como un personaje realmente resucitado. Sin embargo, también se le acusa de ser un impostor que ha usurpado el nombre del auténtico Blacamán, planteándose así la duda sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre una posible suplantación de identidades a raíz de la muerte de uno de los dos.

Todos estos elementos, como puede apreciarse, remiten de manera bastante evidente al relato de García Márquez, aunque éste carezca de referencias concretas a la historia del faquir. En efecto, al recordar las primeras noticias escuchadas sobre un personaje de nombre Blacamán, García Márquez no menciona nada de lo anterior, sino que se remonta a la época de los virreyes en Cartagena de Indias, donde un celador nocturno le habló por primera vez de este hombre misterioso mitad mago, mitad bandido, que fue llevado a Cartagena, nadie supo de dónde, para embalsamar a un virrey que murió ahogado en un aljibe mientras estaba de paso por la ciudad. Blacamán lo había embalsamado tan bien, que el virrey muerto siguió gobernando mejor que cuando estaba vivo, y así se supo mantener el orden entre los esclavos alzados y los blancos codiciosos, hasta que llegó el nuevo virrey e impuso el orden a sangre y fuego.[18]

En el cuento, se habla efectivamente de los tiempos de gloria de Blacamán, cuando era embalsamador de virreyes, “y les componía una cara de tanta autoridad que durante muchos años seguían gobernando mejor que cuando estaban vivos”.[19] Y en el texto del argumento cinematográfico escrito por García Márquez y Giancarlo del Re en 1974, se habla expresamente de un virrey muerto en un aljibe, embalsamado por Blacamán hasta la llegada del nuevo virrey, a fin de mantener el orden entre esclavos y blancos:

“Il viceré è annegato. Il suo corpo gonfio galleggia tra le ninfee e le rane di una bella vasca nel giardino del palazzo. L’acqua ferma rispecchia la corte variopinta e costernata che circonda la fontana. Non c’è lutto: c’è un problema politico. Ci vorranno sei mesi per far arrivare la notizia in Spagna e altri sei perché il successore dell’annegato possa raggiungere la colonia. […] Intanto il morto continuerà a regnare imbalsamato” (p. 1)

Pero, como hemos dicho, en ninguno de estos textos hay referencias expresas al Blacamán famoso entre los años ’20 y ’40. Sin embargo, en el cuento es evidente la reelaboración literaria de elementos tomados de la misteriosa vida del faquir, como es el caso de la risa del personaje mientras muere, al principio del relato, que remite a su conocido lema, “El hombre que se divierte con la muerte”. En general, el hecho de que todo el cuento gire alrededor del tema del poder de resucitar – primero como truco, luego como verdadero prodigio, para concluir con el macabro detalle del personaje enterrado vivo y resucitado en su tumba cada vez que muere –, evoca con cierta precisión la actividad del faquir, y la anécdota de su muerte y resurrección. Finalmente, la estructuración del cuento en torno al juego de la identidad doble, y a la suplantación o sucesión entre los personajes, también pudo inspirarse en la situación que se crea a raíz de la divulgación de la muerte del faquir, y sobre todo de las polémicas sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre la verdadera identidad del Blacamán muerto y del Blacamán vivo.

Naturalmente, en el cuento todo lo anterior queda transfigurado y transpuesto en una ambientación distinta, en la que no se reconoce inmediatamente la posible fuente de inspiración. Más bien, y es éste un aspecto que nos interesa aquí especialmente, tanto la atmósfera general del relato, como algunas situaciones concretas presentes en el mismo, parecen antecedentes directos de la novela que el autor se disponía a componer el mismo año de la publicación del cuento, es decir El otoño del patriarca.

La relación entre los cuentos escritos por García Márquez en 1968, principalmente “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” y “El último viaje del buque fantasma”, con El otoño del patriarca, es conocida, y a ella se ha referido García Márquez en varias ocasiones:

“escribí en Barcelona una serie de cuentos que en realidad eran experimentos técnicos, de estructura y estilo, en busca de una fórmula propia para la novela del dictador. Dos de esos cuentos – “Blacamán el bueno vendedor de milagros” y “El último viaje del buque fantasma” – eran ya modelos bastante elaborados de la retórica que me hacía falta.”[20]

O con más detalles, a propósito de la búsqueda de un estilo nuevo para la nueva novela:

“Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: “Blacamán el bueno vendedor de milagros”, “El último viaje del buque fantasma”, que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño.”[21]

Coherentemente con lo anterior, suelen indicarse estos cuentos como anticipaciones del estilo de la novela, sobre todo “El último viaje del buque fantasma”, como apunta Oviedo, observando que “ya es un adelanto directo de esa prosa ubicua que se permite todas las transiciones sin necesidad de interrumpir su flujo”.[22] También Vargas Llosa ha llamado la atención sobre el nuevo estilo de escritura de García Márquez, tanto en “El último viaje del buque fantasma” (“relato escrito en una sola frase que ‘dura’ cuatro páginas, y narra en un sólo movimiento sucesos que se extienden en varios años”), como en “Blacamán el bueno, vendedor de milagros”, del que subraya el procedimiento de la “muda espacial” que luego será frecuente en El otoño del patriarca: la sustitución brusca de la voz del Blacamán-personaje a la voz del Blacamán-narrador. La reflexión sobre las novedades de estos cuentos se centra, entonces, en la “voluntad de experimentación formal que delatan”, como concluye Vargas Llosa;[23] experimentación formal que es la cifra estilística principal de la novela que García Márquez escribiría en los años siguientes.

Pero, considerando las analogías y semejanzas entre el cuento y la novela también a nivel temático, resulta útil la comparación que establece Hernández entre el personaje de Blacamán “el malo” y el dictador de El otoño del patriarca, basada en el hecho de que ambos, como también el senador Onésimo Sánchez (llamado “el Blacamán de la política”), son “del mismo ardid usurpador” y viven aferrados “a la misma estrategia farandulera y fantasiosa”.[24] Según Hernández, existe en el cuento una oposición entre Blacamán “el bueno”, quien posee “la luz oculta del verdadero mago”,[25] y el otro, “el mago falso, el maestro, el engañador, el Blacamán malo”, quien “asiste con mirada alucinante a la revelación de su inmortalizador, al objeto que perpetuará la frustración en sus huesos de engaño, ególatras y sádicos… […] al personaje que desmontará su mentira por el certero poder de la magia que no posee”.[26] Es decir que existiría en el cuento un conflicto entre una magia verdadera y una magia falsa, siendo esta última el principal elemento de analogía entre el personaje de Blacamán “el malo”, y el personaje del dictador.

Puesto que dicha relación entre Blacamán y el dictador es lo que nos interesa aquí especialmente, creemos posible extenderla tanto al uno como al otro de los Blacamanes, vistos como las dos caras de la misma moneda. En efecto, con respecto a la distinción entre magia falsa o verdadera, el hecho de que al final los trucos de Blacamán el bueno ya no sean tales, sino verdadera magia,[27] no nos parece el aspecto más relevante. Lo fundamental es, a nuestro juicio, que las facultades del Blacamán joven le permitan alcanzar su “vida grande”, es decir, que le confieran por fin un poder socialmente eficaz y reconocido. En cuanto a la naturaleza doble del protagonista del cuento, nos parece posible interpretarla, entre otras cosas, como artificio que le permite al mago “burlar a la muerte”, precisamente gracias a la muerte reiterada de su otro. En este sentido, pensamos que el fulcro temático del cuento es el nexo entre magia y poder, o dicho de otra forma, el poder de la ilusión y la ilusión del poder. Más aún, se trata de la búsqueda de la facultad de derrotar a la muerte, pues, como recuerda Morello Frosch: “The entire career of Blacamán is devoted to prolonging life, or staving off death”.[28] Búsqueda que se configura como el intento supremo por neutralizar o evitar lo que es el límite ontológico del poder, donde se revela su naturaleza engañosa e ilusoria. Pues tal es la muerte, como consta en el epílogo de El otoño del patriarca, y se hace patente en la metáfora del virrey que gobierna embalsamado. Lo que se representa en el cuento, entonces, es una suerte de juego de ilusionismo global, con el que el protagonista pretende (en el sentido de intentar, pero también de aparentar) alcanzar el supremo poder de poner en jaque a la muerte. Muy pertinente, entonces, la observación de Campra, cuando pone en tela de juicio las palabras del narrador del relato y su triunfal conclusión, pues “¿Quién afirma la existencia de los dos Blacamanes y de sus portentosas capacidades sino este Blacamán, que se define a sí mismo como el bueno, autor de milagros que nadie puede comprobar? La historia maravillosa, con su tiempo sin fronteras, existe sólo en la palabra interesada de un charlatán de feria”.[29] Lo que implica afirmar que el poder de la ilusión sólo puede generar ilusiones, pero también implica desvelar, si bien se mira, que el verdadero espejismo es el poder en sí mismo, pues todo poder termina por manifestar, tarde o temprano, su naturaleza ilusoria.

En el relato, el desarrollo del tema, si se acepta la lectura que proponemos, se da en una acción narrativa específica. Esta puede resumirse, de la manera más sintética, en un movimiento en el que aumentan tanto la mala suerte de los dos Blacamanes, a partir del momento en que unen sus destinos, como la violencia que el Blacamán original (llamado por el narrador “el malo”, o “el viejo”) descarga sobre el joven ayudante, por considerarlo la causa de sus infortunios. Cuando la violencia que sufre llega a su clímax, el Blacamán joven reacciona provocando un prodigio, y descubre así su poder de realizar milagros, por lo que empieza la que llama su “vida grande”, y luego ejecuta su venganza sobre el otro, resucitándolo dentro de su tumba como escarmiento que ha de durar para siempre. El paso se da, entonces, de la desventura al éxito, o de la miseria al poder, a través de un milagroso golpe de efecto que voltea la suerte en el momento de máximo sufrimiento del personaje narrador. Pero todo ocurre en el marco de un juego interno al personaje doble, ya que la mala suerte, la violencia y el poder mágico son todos efectos de la acción y reacción de uno con respecto al otro. Incluso la eterna supervivencia parece hacerse posible, como hemos dicho, gracias al desdoblamiento, pues es como si el viejo estuviera condenado a morir (y a seguir muriendo cada vez) en lugar del joven que ha ocupado su lugar.

El relato es todo en primera persona (salvo algunas inserciones de la voz del otro en el discurso del narrador), y empieza describiendo la demostración que hace Blacamán de los efectos de un contraveneno de su invención, durante la cual no deja de reír un instante mientras aparentemente se está muriendo. Precisamente por venderle un frasquito de este falso contraveneno al comandante de un acorazado norteamericano, la desventura vuelve a caer sobre Blacamán, justo cuando parecía que la suerte iba a mejorar gracias al invento de una extraordinaria máquina de coser que funciona con la electricidad del dolor: el comandante muere en el intento de utilizar el contraveneno, y los infantes de marina invaden la nación para capturar al culpable. Es por eso que los Blacamanes se refugian en una misión abandonada en el desierto, donde el joven ayudante, no aguantando más las torturas, descubre sus poderes. La “vida grande” de éste, entonces, se hace posible gracias a sus facultades de curandero, y consiste en una acumulación de lujos y conforts de la sociedad moderna, gracias a la sabia gestión económica de sus poderes milagrosos, que aun siendo “reales”, no dejan de tener algo de sospechoso: “así los voy adormeciendo con técnicas de diputado, por si acaso me falla el criterio y algunos se me quedan peor de lo que estaban” […] “para seguir con esta vida de ministro me basta con mi cara de bobo y me sobra con el tropel de tiendas que tengo desde aquí hasta más allá del crepúsculo”.[30] Finalmente, también hay que recordar que el Blacamán narrador recuerda los tiempos de grandeza del otro Blacamán, que se remontan a la época en que era embalsamador de virreyes, evocando un vínculo directo, aunque antiguo, con el poder político.

El argumento para la adaptación cinematográfica del cuento parte precisamente del desarrollo de este antecedente brevemente expuesto en el cuento, mostrando la muerte del virrey, y la labor de embalsamador de Blacamán “el malo”, quien utiliza luego las riquezas que adquiere para ayudar y liberar a los esclavos de la ciudad. La primera aparición del otro Blacamán, “el bueno” o “el joven”, en su función de narrador, plantea desde un principio la construcción temporal del film, que abarca varios siglos, pues lo vemos en un estudio de televisión moderno, con varios monitores en los que se alternan imágenes del Blacamán moderno y del antiguo:

“A questo punto, il racconto subisce un’interruzione a causa di un brusco cambiamento di scena e d’epoca. Siamo in uno studio televisivo avveniristico […] qui troviamo Blacaman come se fosse un commentatore politico […] ci indica su un teleschermo il Blacaman che libera gli schiavi e dice – Così era Blacaman il cattivo, perché il buono sono io -. In una fila di monitors si alternano le immagini del Blacaman moderno e del Blacaman antico, il cattivo” (p. 4).

La desventura de Blacamán se debe a la intervención del Santo Oficio, que lo juzga como hereje, quema sus libros, y lo abandona en una balsa en el mar. Con un corte, a cargo nuevamente de una inserción del Blacamán narrador desde su moderno estudio, volvemos a ver a Blacamán en la isla de Curaçao, donde el personaje aparece como al principio del cuento, tratando de vender su contraveneno, y luego conoce a su futuro ayudante. Aquí se empieza a notar una diferencia relevante con respecto al cuento, y es que el conflicto entre los dos Blacamanes gira en torno al desacuerdo sobre la existencia y posibilidad real de los milagros. Para el viejo, los milagros no existen, y sólo se trata de trucos o de la aplicación de conocimientos. Para el joven, los prodigios sí existen, y su gran anhelo es llegar a realizarlos. Ya desde su primer encuentro, el joven dice: “voglio imparare a fare i miracoli” a lo que el viejo responde con una carcajada (p. 11). Luego, más adelante, el joven insiste: “il ragazzo insiste sul suo proposito di diventare indovino e fare miracoli […] Continuamente lo vediamo toccare oggetti, soffiarci sopra, con espressione intenta, anche sofferta, mai scoraggiata. […] è un comportamento da maniaco che non sfugge a Blacamán e lo irrita ogni giorno di più” (p. 13).

Un nuevo episodio está ambientado en el otoño de 1794, en la isla de Guadalupe, donde la ejecución con la guillotina de un traidor de la Revolución se aplaza a causa de un dolor de muelas del condenado. Blacamán, que también es dentista, lo cura, y de paso le promete embalsamarlo y revivirlo por un año. Pero, mientras trabaja con el cadáver, Blacamán es descubierto por las autoridades, y un nuevo juicio lo condena otra vez al abandono en una balsa en el mar. Durante el episodio, otra vez se dan las discusiones entre Blacamán y su ayudante sobre la existencia de los milagros: “Ci vorrebbe un miracolo” dice el joven, y el narrador comenta: “Blacamán lo detesta, lui e questa mania dei miracoli che poi non sa fare” (p. 16).

Con una elipsis de siglo y medio, la historia vuelve a Cartagena de Indias, en época moderna. Ahora, la discusión entre el viejo y el joven tiene que ver con la presencia de los soldados norteamericanos, que están construyendo una nueva ciudad con una velocidad impresionante, como por arte de magia:

“Anche Blacamán il giovane è affascinato dagli americani. […] Solo Blacamán il vecchio è indifferente ai prodigi americani […] Dice che gli americani sono bestioni. Rinfaccia a Blacamán il giovane di essere un ingenuo: non creda che quello che stanno facendo gli americani sia un miracolo, giacché i miracoli non esistono, esistono solo i giochi di prestigio, gli esercizi di illusionismo di cui bisogna diffidare perché in ogni caso vengono compiuti per motivi di interesse.

Blacamán il giovane è di tutt’altra opinione. Secondo lui, gli americani sono formidabili e quello che stanno facendo è divino” (p. 22).

Entonces, para demostrarle al otro que los gringos no son formidables como cree, Blacamán el “viejo” vuelve a realizar el truco de la serpiente, con el que engaña a los marines, y logra venderle el contraveneno al comandante del acorazado. Tras la muerte de éste, que ha tratado de imitar al mago, los dos Blacamanes reciben la noticia de la invasión del país, y siguen huyendo hacia el interior. Al llegar al desierto, el viejo descarga su rabia contra el joven, acusándolo de ser la causa de sus desgracias, pero la discusión enseguida vuelve al tema de los milagros:

“A un certo punto, il vecchio dichiara di aver scoperto la verità: “tu – dice al giovane – mi hai capovolto la fortuna, è per colpa tua che mi trovo qui” […] Il giovane reagisce. Perché colpa sua? La colpa è del vecchio che s’è messo contro gli americani, quando avrebbe potuto godere dei loro miracoli. L’ha fatto per superbia “perché siccome non li sai fare tu, i miracoli, allora dici che non possono farli neanche gli altri. […] Gli americani li fanno i miracoli. I miracoli si possono fare, se si sta dalla parte giusta” “(p. 27-28).

Retado por el viejo, el joven logra hacer un milagro, y una lluvia de sangre cae sobre toda la región.

Con una transición, vemos que ahora ha empezado la “vida grande” del joven, en Florida, en perfecto estilo de vida norteamericano, hasta que lo vemos en el estudio de televisión donde aparece al principio del argumento. Aquí informa al lector-espectador sobre el destino del viejo: él mismo lo ha entregado a los agentes estadounidenses, y tras su condena a muerte, lo ha enterrado y resucitado en su mausoleo, para castigarlo.

El epílogo es la imagen del joven que sale del estudio de televisión, para asomarse a un balcón, mientras abajo la multitud lo aclama: “Blacaman for president”.

Como puede observarse, el argumento presenta un extenso desarrollo de los antecedentes de Blacamán, y sitúa el primer encuentro con su futuro doble en época de la Revolución Francesa, durante los últimos años del siglo XVIII. También establece la situación desde la cual el Blacamán narrador relata la historia, el estudio de televisión moderno, que además cierra la narración.

Pero el cambio más relevante con respecto al cuento, y que parece desentrañar algo que allí permanece implícito, es que el objeto del conflicto entre los Blacamanes, ya no es la rabia del viejo que le achaca al otro su mala suerte, sino una suerte de contraste filosófico ideológico sobre la existencia y la posibilidad de los milagros, que se asocia luego de manera peculiar a la presencia y actuación de los marines (en su función de representar el poder). En efecto, al principio Blacamán “el joven” intenta desarrollar poderes mágicos de manera obsesiva y tonta, provocando la reacción violenta del otro. Pero más adelante, cuando para el joven los gringos vienen a representar un ejemplo de la existencia de los milagros, pues lo que hacen le parece milagroso y mágico, el viejo le responde que se trata solo de ilusiones, motivadas por intereses concretos. Es entonces alrededor del tema de la presencia y actuación de los soldados norteamericanos que se desarrolla la oposición entre los Blacamanes en la parte final del relato, y que ha de llevar al clímax y al desenlace. Pues, la invasión de los marines se describe de manera realista y directa, denunciando abiertamente la violencia de la guerra de ocupación:

“I fanti di marina arrestano centinaia di uomini e li fanno camminare in fila, bendati, legati l’uno all’altro per il collo, in modo che se uno si ferma o cade, strozza gli altri. Gli elicotteri mitragliano i villaggi e spargono sulla campagna nubi di liquido defoliante. Aerei velocissimi sganciano bombe dalle quali si sprigionano colossali lingue di fuoco che lambiscono la terra lasciandola nera e fumante. Dove la distruzione è completa e anche i bambini devono tenere le mani sulla testa in segno di resa, lì non c’è più pericolo di febbre gialla e sventola la bandiera con le stelle e le strisce” (p. 26-27).[31]

El enfrentamiento verbal entre los Blacamanes refugiados en la misión del desierto es explícito, ya que el joven responde a la acusación del viejo afirmando que su gran culpa es ponerse en contra de los gringos. Y no deja de llamar la atención el hecho de que el milagro que por fin logra hacer el joven sea una lluvia de sangre que cae por todas partes (“sui villaggi, sui campi, sulla foresta, sulla strada, sugli uomini, sulle bestie, sui mezzi corazzati della fanteria di marina” – p. 28) lo que más que un milagro, parece una macabra metáfora de guerra y de muerte. Por otro lado, el signo ideológico de la “vida grande” del joven, en Florida es muy evidente, ya que se trata de un “paese già completamente americanizzato, cioè trasformato dai miracoli degli americani” (p. 28-29):

“Sull’onda di una di quelle voghe esotiche che periodicamente travolgono l’America, Blacamán è un nuovo Simon Mago che gira su una fastosa automobile rosa confetto, foderata di leopardo […] che abita in ambienti climatizzati, insonorizzati, umidificati, profumati, rivestiti di moquette, cuoio, quadri d’autore e ogni altro status symbol, che si bagna in piscine radiose e soavemente orgiastiche, che si fa massaggiare mentre presiede autorevoli consigli di amministrazione […] che, protetto da fanti di marina e da pittoreschi mafiosi, firma autografi […] e distribuisce medaglie con la sua effigie” (p. 29).

Queda claro,  entonces que el argumento propone aquí la identificación de Blacamán “el joven” con el imperialismo estadounidense y el american way of life, lo que no puede sino tener un signo abiertamente negativo en la visión ético-política de García Márquez, y especialmente en la de aquellos años, al principio de los ’70. Para culminación de la crítica y denuncia de todo ello, Blacamán “el viejo” muere, no como en el cuento – por su propia voluntad y esperando que el otro lo resucite –, sino condenado a muerte y ejecutado por los marines, mientras que el joven, gracias a sus nuevas facultades, llega al colmo de su carrera, aclamado Presidente de los EE.UU., en una fulgurante metáfora del ilusionismo del poder. Con lo cual queda establecida una oposición fundamental entre los dos personajes en el argumento, con un Blacamán revolucionario, que aboga por la libertad de la ciencia, y de la ciencia al servicio de la libertad – pero que es impotente frente a la realidad del poder –, y un Blacamán ilusionista que, poniéndose finalmente al servicio de los poderosos, logra acumular cada vez más poder. Y es entonces esta expresa declinación del vínculo magia-ilusionismo-poder el elemento que permite desentrañar la relación entre la historia y el personaje de Blacamán, y el horizonte creativo en el que se da la elaboración de la novela del dictador, El otoño del patriarca, que también comprende una amplia reflexión sobre el poder de la ilusión, y sobre la ilusión del poder.

En conclusión, la reelaboración del cuento “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” en la forma de una adaptación cinematográfica, propone una versión de la historia del mago y de la dialéctica de su doble identidad, mucho más explícita en su contenido y significado político-ideológico. Ello induce a descubrir, en el cuento, una posibilidad de lectura que, aunque en términos distintos, se mueva también en el ámbito de una reflexión sobre el poder. Tal posibilidad se da, en efecto, en una relación muy estrecha con la temática del poder elaborada en la novela El otoño del patriarca en términos míticos. Si se acepta que la novela del dictador propone fundamentalmente una reflexión sobre el mito del poder y del poder como mito, la dimensión mágica del cuento de Blacamán constituye una suerte de variación sobre el tema, ya que el mago que vence a la muerte también es un mito, y, como el dictador, también es víctima de su propia ilusión: condenado a sufrir eternamente para permitirle a su doble (o para permitirse a si mismo en cuanto doble) una eterna vida de grandeza, que a su vez existe sólo, en última análisis como “palabra interesada de un charlatán de feria”.

*Alessandro Rocco es investigador en Literatura Hispanoamericana y Lengua Española por la Universidad de Bari (Italia). Entre sus intereses principales destaca el estudio de la relación entre cine y literatura, y especialmente el estudio del trabajo para el cine de reconocidos escritores, como García Márquez, José Revueltas, Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias, entre muchos otros. Sobre estos temas ha publicado el libro: La scrittura immaginifica: il film-scritto nella narrativa ispanoamericana del Novecento, Aracne, Roma, 2009, estudio de más 54 guiones de autor, publicados en ámbito hispanoamericano. De próxima publicación el libro García Márquez and Cinema, Life and Works, por la editorial Tamesis (UK). También se ha desempeñado como traductor, con la traducción al italiano de la novela del escritor colombiano Ricardo Cano Gaviria (Il passeggero Walter Benjamin, Firenze, Le Lettere, 2007), sobre el cual ha publicado el ensayo “Traducción y reescritura, palabra e imagen en El pasajero Walter Benjamin de Ricardo Cano Gaviria”, en la nueva edición colombiana de la novela: El pasajero Walter Benjamin, Editorial Universidad de Caldas, Manizales – Colombia, 2009, pp. 83-111.

Imágenes: Portadas de la novela El otoño del patriarca

Videos y textos sobre la obra de Gabriel García Márquez y el cine en Geografía Virtual:

http://geografiavirtual.com/cine-basado-en-la-obra-de-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/como-se-cuenta-cuento-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/gabriel-garcia-marquez-cine/

http://geografiavirtual.com/2013/04/sobre-gabriel-garcia-marquez-blacaman-el-bueno-vendedor-de-milagros-el-otono-del-patriarca/

Recopilación de Amanda Rueda.

En abril de 2003, una delegación de documentales y documentalistas colombianos estuvo en París en la primera versión de 100% Colombia Documental. Se vio, se habló e incluso se lloró con el documental nacional. Ese fue un encuentro que abrió caminos para el audiovisual colombiano. Amanda Rueda presenta en este texto que publicó en la Revista Kinetoscopio No. 66, una selección de las conversaciones ocurridas a gracias a la muestra.

En una habitación de un hotel cerca al cine Le Latina, cinco colombianos que por diversas razones nos encontrábamos en el primer Festival 100% Colombia Documental, conversamos sobre el documental. Éramos Edith Sierra, organizadora del evento, Maria Isabel Ospina, realizadora de Intérprete de la muerte, Nelson Restrepo, realizador del documental Zona 2 MI 17, Oscar Campo, invitado especial del Festival con una muestra de tres películas (Noticias de guerra, El proyecto del diablo e Informe sobre un mundo ciego), y yo, Amanda Rueda, colaboradora de la Revista Kinetoscopio.

OSCAR CAMPO: Vos estuviste en la organizacion de todo, ¿de dónde nace la idea? ¿Por qué creías que era importante hacer una muestra de documental colombiano acá en Paris?

EDITH SIERRA: El inicio de la idea era generar espacios de difusión de las obras colombianas. Yo sentía que en Colombia no había muchos espacios de difusión ni de crítica ni de reflexión, entonces se trataba de encontrarlos también aquí. El proyecto explica por qué Francia como espacio privilegiado para hablar del documental, ya que hay un mercado y eso es una cosa que nosotros no conocemos. Era como hacer un primer acercamiento con esa industria. En Francia se hacen muchos festivales, hay muchos espacios de difusión, por qué no entonces lanzar una propuesta de difusión de trabajos colombianos. La idea fue aceptada por la Embajada de Colombia en Francia, luego fuimos a buscar una casa de produccion y encontramos Mille et Une Production.

Escoger el documental era una manera de privilegiar el género. El proyecto inicial estaba sustentado con todo el movimiento que empezó en Colombia hace cinco años cuando se realizó la Primera Muestra Internacional Documental en Bogotá. Yo lo viví de cerca. Luego viajé a Francia. Aquí vi toda la dinámica que tiene una película del inicio al final, donde no solamente hay plata para el rodaje. Viene la distribución y todo el mercadeo que hace parte de la industria para que la plata que llega con la venta se reinvierta en la creación. El autor, el productor, el difusor, son figuras que en Colombia apenas se están empezando a consolidar.

AMANDA RUEDA: Esas nuevas dinámicas que se están generando en Colombia en torno al documental, deben representar también cambios en la concepción de la realización.

OC: El documental en Colombia es algo muy distinto a lo que tradicionalmente es en Francia. En Colombia se configura una especie de texto audiovisual que se denomina documental para nosotros. Se había hecho un documental militante y antropológico en los años anteriores. En los 90 se configura un tipo de texto audiovisual que lo que quiere es problematizar y hablar de lo que está sucediendo en el país. En el caso por ejemplo de la Universidad del Valle era eso. Poder mirar la realidad a través de perspectivas que venían de diversas disciplinas. En Medellín era distinto, en Medellín hubo una intención de mirar las realidades de una manera mucho más espontánea. En Bogotá era más el reportaje. Y de esa manera se fue conformando un espacio en Señal Colombia que recogió la experiencia de lo que estaba sucediendo en las regiones. Hubo algo muy importante que fue la Primera Muestra Documental que se hizo como una forma de cualificar la mirada de los realizadores colombianos. Ahora vamos en la Quinta Muestra y hemos visto mucho documental francés sobre todo. Nos llegó una muestra del Cinéma du Reél durante dos o tres años. También en la última Muestra se presentaron muchos trabajos norteamericanos, trabajos de Michel Moore y de toda la nueva generación de documentalistas que son muy distintos a los franceses, y que son más cercanos al trabajo que veníamos realizando. Comienza a llegar también Wiseman, Patricio Guzmán, figuras muy importantes del documental, y los documentalistas colombianos podemos entrar en contacto con ellos, ver esos trabajos que se están haciendo afuera y creo que comenzamos también a comparar. De alguna manera la experiencia que se tenía del documental en Colombia comienza a confrontarse.

AR: ¿Qué representa para vos venir a Francia a presentar tus películas?

OC: Representa sencillamente mostrar una forma de entender el documental distinta a la que usualmente vemos en las películas francesas, donde existe un tipo de documental canónico. El canón de alguna manera viene de Francia. Hemos traído esa muestra al sitio donde más se reflexiona sobre el documental, donde más se producen documentales. Se trataba de intentar confrontarlo con la gente de acá. Sin embargo yo creo que eso no ha sucedido. Lo que sí sucedió y que es muy sorprendente, es que tuvimos un público colombiano que llegó con unas expectativas a ver esas películas, pero básicamente de poder ver el país. Yo pienso que la gente fue encontrando ahí una forma distinta de aproximarse el país, una forma más inteligente de verlo. Aquí en París creo que hay 45 mil colombianos, una cifra grandísima. Siento que la gente que venía eran colombianos con sus conocidos franceses. Durante este festival hemos visto que se quedaba gente afuera y que había un interés grandísimo por ver las películas. Y yo estoy tratando de pensar qué es lo que venían a buscar. Y creo que se encontraron con un material muy diverso, con muchas concepciones acerca del documental, muchas formas de entenderlo. Todos expresaban, hasta el más malo, una manera de entender el documental más allá de lo peridíostico, de lo que usualmente se habla de Colombia en los medios de comunicación.

MARIA ISABEL OSPINA: Yo no sé hasta qué punto la gente en un principio iba buscando miradas sobre el país. Yo pienso que es el hecho de estar lejos y de ir a algo que tiene que ver con Colombia, algo donde se va a reunir la comunidad colombiana, y entonces eso interesa. El interés por ver el país de una manera diferente nace después de ver las películas. Creo que es gracias a los documentales. Es en ese momento donde es claro que hay otras posibilidades de ver a Colombia.

NELSON RESTREPO: Una cosa que me parece muy interesante es que ante cualquier acontecimiento o actividad o cosa que sorprenda hay una reacción que directamente conecta a la persona desde el corazón y desde la razón. Y yo vi las dos cosas, la del corazón, en el sentido de querer ver un país que hace días no veo, querer tener noticias de un país que está en el otro lado del hemisferio aparentemente muriéndose. Pero también hay un esfuerzo y hubo una dinámica de ponerse en la tónica de pensar y de repensar el país. A mí me gustaría situarme en un momento temporal que me parece importante. Hoy más que nunca en Colombia está la necesidad de que se digan muchas cosas de ella, de que se piense más, de que se deconstruyan muchas cosas sobre la realidad colombiana. Yo vi ahí un poco esas dos cosas revueltas. Una añoranza y un dolor por un país que se desbarata. Hay una necesidad de tratar de superar el lugar común de que “estamos jodidos”, y de superar también la frase de cajón de que “somos muy bonitos, muy especiales”. Nosotros somos narcisos, por un lado, porque nos vanagloriamos de decir que somos extremadamente bellos, y nos lo decimos con el látigo. Pero ahí la gente estaba interesada en hacer nuevas lecturas, en hacer nuevas reflexiones sobre los contenidos y las miradas de Colombia. Lo que vemos ahí, en los documentales y en las lecturas de la gente, es que efectivamente Colombia es una colcha de retazos muy bonita y muy desastrosa, pero que corre el peligro de destejerse cada vez más, y de seccionarse, separarse un poco cada vez un pedazo del otro. Y que el discurso de un arte que está atravesado siempre por la reflexión y por la necesidad de generar una opinión, es muy oportuno.

También me parece importante la lectura que hacen los diplomáticos, su preocupación por la imagen de Colombia. A mí me gustaría volver a decir lo que decía en la confrontación de la primera proyección, cuando la gente hablaba de la buena imagen de Colombia. ¿A quién le interesa una buena imagen de Colombia? ¿A quién le sirve? ¿A los colombianos? Yo no creo. Eso de decir buena imagen es decir la riqueza colombiana, es decir petróleo, biodiversidad, paisaje, gente. Pero eso es casi también como decir Colombia está en venta. ¿Para quién?

AR: El hecho de que hubiera traducción durante el debate es porque había también público francés en la sala. ¿Cómo fue el diálogo con ese público?

NR: A mí la mirada del público francés me parecía interesante porque es la confrontacion ante el cliché. Había una variedad de la realidad que es tan compleja y había una variedad de miradas. Ayer un francés me dijo que había estado dos años en Colombia. Le pregunté: “oíme y vos por qué fuiste a Colombia”, me dijo “para tener más razones de vivir en París. Yo voy allá y me sorprendo. Eso es como ir efectivamente a lo que nos pinta el realismo magico”. Ahora los del viejo mundo van con cierta hambre de ver algo que los toque y que los mueva. Y se encuentran con que el mundo es tan bonito como tan feo. Entonces esa mirada francesa también está ahí en el mismo cliché. Aquí se dieron cuenta de que hay otra cosa. Y el festival lo permitió y eso me parece interesante.

E.S.: Yo siento que el público estaba sorprendido de ver un discurso distinto al que aquí se escucha del país. Justamente en la proyeccion de Bienvenidos a Colombia, un señor del público le dice a Catalina Villar, la directora: “pero usted no habla de Ingrid Betancur y de la tragedia de esta mujer que también es una mujer que sufre y que tiene familia”. Catalina le daba una cifra y le decía que en Colombia hay una cantidad de secuestrados y no solamente Ingrid Betancur, que es la persona que más figura en los medios franceses. La mirada del público francés se ampliaba. Pienso que mucha gente quedó sensibilizada, sorprendida y haciéndose muchas preguntas. Había una sorpresa y una gratificación de poder ver esos discursos tan distintos y al mismo tiempo una impresión con la calidad que tiene el audiovisual colombiano. Y hay gente que estuvo horrorizada también.

O.C.: Para el caso de los documentalistas hubo una confrontación pero con ese público de afuera. No hubo la confrontación que esperábamos con los documentalistas franceses. El último día estuvo la gente de ADOC pero realmente yo creo que no hubo una presencia importante de la élite del documental francés en la sala. Esa otra confrontación no se produjo. Pero sí pudimos ver un público colombiano muy interesado en ver el país. Un público que sufría viendo esas películas, que se alegraba viéndolas. Hubo un tipo de recepción muy especial, muy extraña. A mí me sorprendió mucho. Me sorprendió también cómo las películas que he hecho en Colombia y que presenté acá, allá se reciben de manera distinta. Allá hay mucha indiferencia frente a eso que uno hace. Me agradó mucho la relación que tuve con la gente.

Aquí me pasó con una muchacha que se me acercó y me dijo que iba a tener un hijo, que ella era colombiana y que por qué no le decía algo optimista. Ella estaba muy golpeada. Eso me cuestionó un poco sobre las cosas que algo. Al fin y al cabo uno hace una película y se desprende de ella pero esas películas después tienen como una vida propia.

N.R.: Yo pienso que esa mirada angustiosa coincide con la angustia de no poder estar en el país. En Colombia es un poco indiferente porque coincide justamente con la vida cotidiana.

M.I.O.: Otra cosa es que estamos mirando la obra de Oscar al lado de varios documentales más. Es muy diferente cuando hay todo un mecanismo donde se va a discutir. Uno mira diferente. En tu caso eran tres películas de tu obra. La proyección de todas seguida una de la otra genera una visión especial. Hay una segunda cosa. El es un invitado que viene de Colombia, es un invitado especial del festival. Yo creo que hay una mirada más dirigida hacia Oscar como personaje.

E.S.: ¿Cómo viste las tres películas acá?

O.C.: Una cosa que sentí varias veces es que eran hechas por otra persona. Como una persona bastante extraña a cómo yo me pienso.

N.R.: ¿Y no pensás que efectivamante lo hizo otra persona en relación a lo que eras vos cuando lo hiciste y en relación a los que sos ahora?

O.C.: No, no tanto que lo hubiera hecho otra persona. Yo puedo pensar lo que está ahí, pero me confrontó bastante ver a ese público reaccionando de una manera tan emotiva frente a las películas. Y no sé… no me sentía el autor de lo que estaba mostrando. Después de todas las funciones, la gente salía con ganas de seguir hablando y me hablaban durante mucho tiempo. Inclusive viejos militantes políticos de izquierda, se me acercaban y trataban de confrontarme algunas veces. Otras veces había una mirada horrorizada de otras personas. Son como datos nuevos, como sensaciones que nunca había tenido en cuenta. No quiere decir que vaya a cambiar la forma de hacer las cosas pero si me impresionó mucho que la gente llorara y realmente no era la emoción que yo pensaba generar cuando hice las películas. Yo intentaba provocar más bien la reflexión. Nunca creí que algunos quedaran desgarrados. Eso me pareció muy extraño. Y creo que es una reacción de personas que viven el país desde muy lejos, y que indudablemente lo viven de manera trágica también. Hubo respuestas muy emotivas y poco análisis, que era lo que yo esperaba.

A.R.: A nivel de la escritura y la realización documental, ¿se dió la discusión entre los realizadores?

N.R.: Hubo más palmaditas en la espalda, cosa que es muy colombiana. Yo creo que esa frase “es muy respetable tu mirada” cancela el debate. Ahí quedó todo y es una lástima.

O.C.: ¿Qué pensas del gremio de documentalistas colombianos?

N.R.: Hay una cosa que me gusta, y es que aquí no hay personalidades como las tiene la ficción. Yo siento que hay unas personas que se han ganado un espacio y que hablan fuerte y que tocan ampollas. Pero siento que no estamos al frente de un Lisandro ni de los Triana, ni de Cabrera. Estamos entre personas comunes. Y tengo la misma percepción que tiene Oscar Campo, que son personas que obviamente están atravesadas por una pregunta estética, pero que sobretodo están atravesadas por una pregunta política. Yo veo líneas de narración desde la construcción cinematográfica y la estética, que me parecen muy interesantes, pero veo que la mayor preocupación es lo político, y me parece muy interesante también.

Creo también que además de estar atravesados por la pregunta política están muy conectados o han tenido alguna trayectoria en la investigación de las ciencias humanas en general, llámese antropología, ciencias políticas, comunicación social, economía, sociología. Eso les permite tener una mirada mucho más “reconstruida” porque tienen la posibilidad de superar algunos lugares comunes. Me parece un gremio muy interesante.

Yo me estoy iniciando en este rollo, y siento que es un campo bastante vasto y grande para comenzar a descubrir mi estilo documental. Porque valga decir, yo hago documentales “Varan”, mire como pesa eso: “Varan” (risas)… Entonces me interesa mucho estar también cerca de otras formas de hacer documental.

A.R.: Vos, que sos Varan, habías tenido antes esta confrontación frente a documentales de otro tipo.

N.R.: Sí, la había tenido como espectador común y corriente de televisión y de sala, de documentales colombianos y valga decir “paisas”. Yo en Medellín trabajé mucho tiempo con la Temporada Juvenil de Cine y teníamos un espacio de documental. Los trabajos del Chiqui Juan Guillermo Arredondo, de los sardinos de las universidades y los míos también estaban ahí. Pero ahora es la primera vez que tengo el panorama colombiano. Me parece interesante. Desde la formación que he tenido de cine directo, siempre tengo un prejuicio de mirar este otro tipo de documental mucho más cercano al reportaje. Ahora empiezo a sentir la necesidad de que hay que parar con el prejuicio porque yo lo que veo ahí son posilidades.

A.R.: Yo nunca había visto en una misma función varias películas Varan. Y la impresión que tuve ahora es que todas se parecen mucho y que lo único que varía es el tema. Pensaba en los neorrealistas que en su momento crearon una escuela cinematográfica. Pensaba en Rostros y Rastros, el programa documental de la Universidad del Valle, que en Colombia fue una escuela para muchos de nosotros. Ni los neorrealistas ni Rostros…, que son Escuelas y tienen posiciones estéticas claras, son tan absolutamente homogéneos.

N.R.: La forma es la misma

A.R.: Pero la forma es un discurso también. ¿Y en los talleres les dicen: “los documentales deben ser así”?

N.R.: No. De hecho lo que se hizo en Pasto no es necesariamente así. En el primer taller sí, y los tres que se pasaron juntos aquí en Paris son del primer taller en donde sí se trataba de hacer cine directo y lo más anti cine directo es la entrevista y el testimonio. Pero cuando alguien me decía Bienvenidos a Colombia es lo más “anti-varan”, es cierto. Lo que pasa es que Varan no es un dogma, es una forma de aprender y lo que ustedes vieron es el resultado de unos talleres. Y cuando yo digo que quiero abrirme a otro tipo de cosas es porque quiero abrime en busca de mi estilo de hacer las cosas, para vencer esa cosa que es reiterada y repetitiva, porque yo también lo noto.

O.C.: Hay muchas películas documentales muy buenas con entrevistas, te hablo no solo de los 60, sino de lo que está ocurriendo con el documental ahora, por ejemplo con las películas de Michel Moore. Creo que hay mucho prejuicio con la entrevista. Y pienso que en Colombia hay mucha historia que no se ha contado oralmente, hay testimonios de viejos, por ejemplo, que han pasado por situaciones del país muy fuertes, y eso no ha sido documentado. El testimonio oral es muy importante. En ese sentido el documental cumple una función muy importante en Colombia, recogiendo testimonios oralmente. Creo que el directo es un estilo en tiempo presente, un estilo donde suceden muchas cosas interesantes en el transcurso de la narración. Pero que no sirve para hablar de cosas del pasado.

N.R.: Yo no estoy descalificando la entrevista, ni el testimonio. Me parecen herramientas claves, y estoy completamente de acuerdo con vos en la necesidad de darle espacio a la memoria con el testimonio y la entrevista.

O.C.: Hay otra cosa que creo que es importante en Colombia. Desde hace unos años para acá he pensado que es importante que los colombianos reflexionemos a través del audiovisual. Es importante que en los documentales el pensamiento mucho más complejo también se pueda manifestar. Y puede ser un pensamiento complejo que venga de la antropología o de la sociología.

Yo creo que el hecho de tener una mirada cualificada sobre lo que se está viendo es muy importante. Yo pienso que lo que hubo en la muestra colombiana es todo un arco de posibilidades muy amplias. Yo vi algo muy rico, se mira a Colombia desde muchas estéticas. En una muestra de 50 películas hay películas más logradas que otras, pero creo que uno podría encontrar en cada película que se escogió, algo que cinematográficamente era válido. De pronto todavía no estamos en una etapa del documental colombiano donde podamos decir que hay obras maestras, o que hay un material cinematográficamente importante para el mundo. Pero si creo que se ha avanzado mucho, que hay mucha gente metida en esto; mucha gente que quiere hablar del país, de la experiencia suya y de experiencias mentales de una manera cinematográfica. El documental ha permitido estar ahí testimoniando muchas cosas o haciendo memoria de cosas que van a desaparecer, y de una manera más prolífica que la ficción. En el caso del documental hay primero que todo una cantidad inmensa, y además hay todo un testimonio de un país.

N.R.: Creo sin embargo que hay dos cosas que a nosotros los colombianos se nos hacen muy difíciles de superar. Y es que uno encuentra la tendencia, sobretodo en realizadores jóvenes, hablo de mi generación, de quienes asumen que la desgracia por la desgracia puede tener un efecto dramático y estético sobre el espectador. O lo bello como los paisajes o los indígenas, o la desgracia -desde la dramaturgia que puede tener una situación bien complicada como en el caso de los desplazados (donde la gente ve un drama humano)-. Siento que ahí nos hace falta tomar muchos más riesgos, ser un poco más aventurados, darse el lujo de crear más metáforas. Creo que en ese sentido, no voy a ponerle otra flor a Oscar Campo, pero Oscar ha sido un buen aventurado en ese sentido. Pensarse un documental en el 2050 es inventarse una cosa nueva que supere la desgracia o lo exótico. Una de las cosas que a mí me encantaría, por ejemplo, es alguna vez atreverme a musicalizar un directo. Creo que en todo caso nos hace falta aventurar más.

O.C.: La pregunta por eso que es cinematográfico me parece que es una pregunta por algo esencial, ¿qué es lo cinematográfico?

A.R.: La escritura que construye el discurso y la mirada sobre algo. Lo cinematográfico es un orden, una construccián, una escritura.

O.C.: Serían las decisiones que se toman sobre la narración, el punto de vista, la relación entre imagen y sonido. Eso otro, ese universo del cual se habla, ¿no pertenecería a lo cinematográfico?

A.R.: Claro que sí, lo que pasa es que nos quedamos hablando es de la realidad filmada y no de la manera como fue filmada.

O.C.: A ese nivel creo que tenemos varios problemas. Uno es que las investigaciones a veces son muy precarias, en el sentido de que no sabemos investigar para el documental. No quiere decir que haya una sola forma de investigar para el documental. Puede ser antropológica o investigación- participación, u observación, como sucede en el directo, o puede ser a través de la entrevista en profundidad. Pero también hay otro tipo de investigaciones que provienen de la bibliografía.

N.R.: Y hay otras que vienen de lo meramente cinematográfico: ¿cómo filmo?

O.C.: Un documentalista debería tener muchas posibilidades y debería tomar decisiones adecuadas al material que tiene. Una película funciona bien en la medida en que tenemos investigaciones adecuadas a lo que estamos investigando pero también decisiones en términos de estructura, de tratamiento audiovisual, de punto de vista, que estén adecuadas a la investigación que hemos hecho. Y creo que en eso no hemos trabajado mucho en Colombia.

M.I.O.: Yo pienso que nos falta una cultura audiovisual. Que nuestra cultura audiovisual es pobre. Justamente cuando vemos estos debates, casi nadie habla de las películas, la mayoría de la gente hace preguntas sobre el tema, la mayoría de la gente quiere saber qué paso antes y qué paso después. Casi nunca se habla de la película en tanto producto audiovisual. Obviamente el tema tiene que ver con la película. Pero no discutimos sobre la película y sobre el lenguaje cinematográfico.

N.R.: Creo que es un poco pretencioso pretender dar el debate sobre las películas con el público. Yo creo que el debate sobre las películas lo tenemos que dar nosotros. Yo quería ir a otra cosa. Cuando uno va a trabajar una ficción damos toda una discusión desde lo simbólico, sobre lo que nosotros suponemos que vamos a hacer capaces, a través de la realización, de transmitirle al espectador. En el documental nos pasamos todo el rato hablando de la investigación, pero no damos esa otra discusión que damos en la ficción sobre el concepto.

E.S.: Pero cuando tu haces cine directo, tu te comprometes con una forma y con un manejo de cámara y con una aproximación a tus personajes, y con una manera de filmar ese personaje o ese tema que escogiste.

N.R.: Sí, pero creo que aun en el cine directo también se puede llegar a ese acto con una preparación de cómo voy a filmar, y dónde me voy a ubicar, y por qué voy a filmar a esta señora de esta forma y no de otra. Aparentemente es un poco improvisado el cine directo, pero se puede llegar ahí con cosas previstas, entre ellas, la forma de filmar. El solo hecho de que filme en un primer plano o en un plano abierto, ya me está definiendo un estilo. Creo que en el caso de la entrevista o el testimonio también se puede llegar, en el momento de filmar, con mucho más concepto. Oscar, ¿vos cómo lo haces?

O.C.: Yo he hecho de todo. Yo he trabajado muchas formas. Yo he trabajado películas que son como ficciones, con un guión completamente armado. Hay otras películas que he trabajado con material filmado, donde lo resemantizo, le cambio de orden, le coloco un texto. He tratado de trabajar directo en otros momentos. Y creo que todas son posibilidades. De hecho uno puede contar a través de narraciones del personaje de la historia pero también puede coger un tema y argumentarlo. Casi todas las películas del directo son películas narrativas. Siempre hay un personaje y una historia que se desarrolla en un espacio tiempo. Pero el cine documental puede hacerse expositivamente también, con un texto y unas imágenes de apoyo a ese texto. Con esa estructura que despreciamos tanto se han hecho obras maestras. La película que más me gusta es una película expositiva donde hay un texto y unas imágenes que lo tapan, que es Las hurdes de Luis Buñuel, que es de una minuciosidad construyendo metáforas visuales que entran en contradicción con el texto. Es una película muy bella y tal vez de las mejores cosas que se han hecho en documental en toda su historia. También hay películas de observación, las de Wiseman, que son excelentes. Hay películas interactivas como las de Wim Wenders donde el director participa de lo que está mostrando. Yo pienso que las posibilidades son muchas en el documental. Para mí es el género más complejo. Además que el documental se está desarrollando también hacia formas fronterizas que tienen que ver con el reportaje. Hay documentales en forma de reportaje que son excelentes. Los de Michel Moore por ejemplo.

El cine documental es de una variedad impresionante. Yo he hecho documentales donde voy y coloco los actores, coloco la luz, la cámara de determinada forma, y he hecho otras películas con material reciclado y que lo único que hago es cambiarle el texto, como Informe sobre un mundo ciego, por ejemplo. Yo lo que tengo que tomar es una serie de decisiones discursivas acerca de los recursos que voy a usar, cuáles son los que me permitirían mostrarlo de mejor manera, y esas decisiones que se toman son las que le van a dar más calidad a ese documental. Uno tiene que apropiarse de todas esas posibilidades y tomar las decisiones adecuadas al material que tiene.

E.S.: ¿Los documentalistas en Colombia han pensado en ponerse en red para dar esas discusiones?

O.C.: Yo creo que en algún momento lo vamos a hacer.

E.S.: Pero en la Universidad vos lo hacés con los alumnos.

O.C.: Si, en la Universidad lo hacemos. La gente de Varan también lo hace.

N.R.: Sí, pero nunca será suficiente. Siguen siendo discusiones muy regionalizadas, el combo de Medellín y el combo de Bogotá, y el de Baranquilla y el de Cartagena. Se encuentran en este tipo de espacios y concluyen y hablan, como ahorita, de manera esporádica. Pero no hay continuidad. Yo no estoy reclamando que haya un discurso articulado y un discurso nacional sobre el documental, me interesa que haya un discurso continuo, que ese discurso produzca cosas permanentemente y que le permita a uno saber qué estaban hablando en el 98 y por qué, qué les preocupaba en ese momento y qué les preocupaba en el 2002 o en el 2003 cuando vinieron a París. El único discurso que nosotros hemos producido son las películas.

O.C.: Yo no creo. Hay una serie de textos que se han producido. Lo que no hemos podido crear es un gremio que discuta. Yo soy de Alados y soy fundador de Alados con Diego García y Ricardo Restrepo, y casi todas las discusiones que se han hecho es en torno a cómo nos articulamos con respecto a las instituciones que posibilitan que eso exista. Un reclamo que ha tenido casi toda la gente que ha llegado a Alados es que no encuentran ahí aportes en términos de aprender cosas con respecto a su oficio. Hay una Muestra, hay espacios de difusión, pero esa otra posibilidad es algo que hay que construir.

También es importante que haya gente fuera del país que esté metida en una práctica documental que alimente ese espacio. Hay una posibilidad a través de Internet. Pero eso va a tener que ir acompañado también de más muestras, de seminarios donde se cualifique el trabajo de las personas. Eso es un trabajo largo y permanente.

E.S.: Pero ahora se está dando. El espacio esta abierto. 100% Colombia Documental es el primer espacio acá en Francia que tiene un reconocimiento de varias instituciones también.

N.R.: Yo pienso que es un hecho muy importante. Con seguridad. 100% Colombia Documental será importante para todos. Pero yo insisto en lo que hablaba con alguien ayer. Lo que no pasa por RCN y Caracol, no sucede en Colombia. Yo me moriría de las ganas de programar la muestra en una red de canales comunitarios que hay en Medellín, Bogotá, Barranquilla, Cali, en muchas partes pero hablo de la de Medellín, donde hay 15 canales comunitarios en Red. Ahí hay un público potencial. Cómo abrir otros espacios en Colombia que no sean sólo la Muestra Documental. Yo pienso que los canales comunitarios pueden ser muy interesantes. Yo siento que este cuento tiene que buscar escenarios de tipo más pedagógico y no sólo para aquellos a los que les gusta el cine y van y pagan una boleta.

O.C.: Este tipo de canales locales se han convertido en enemigos del documental porque resulta que necesitan llenar una programación de 10 o 20 horas. En el caso de la Universidad del Valle uno ve que se dedica menos tiempo al documental que a otro tipo de programas de opinión, por ejemplo. Terminan haciendo programas en una cocina, en cualquier lado, en directo, con cinco tipos hablando y opinando sobre cosas. No son espacios que estén interesados en estimular un tipo de trabajo como el documental, que es un trabajo a largo plazo, que es un trabajo pensado.

N.R.: No tienen con que pagar la producción pero con seguridad estarían interesados con llenar un hueco. Dónde estan entonces los escenarios alternativos para buscar el público de estos documentales. Si nosotros estamos haciendo algo alternativo a los medios de comunicación y al mismo cine, tenemos que buscar espacios alternativos de difusión a la televisión y al cine. Y que no nos los van a ofrecer ni la televisión nacional ni la regional.

A.R.: En Argentina lo están haciendo muy bien. A partir de la crisis del 2001, formaron colectivos de documentalistas y generaron circuitos de difusión alternativos, universidades, fábricas. Algunos son egresados de escuelas de cine, como la Escuela de Avellaneda. Pienso que no sólo se deben hacer las películas con ciertas miradas críticas, sino que se deben buscar espacios para que la gente las vea. Es necesario que los cineastas piensen en difundir las películas en otros circuitos.

El teléfono suena. La gente del hotel reclama que estamos muchos en un cuarto discutiendo demasiado fuerte. Son las tres de la mañana. Toca parar. Nos despedimos. Nelson regresa al día siguiente a Colombia. Oscar se quedará unos días más. Nos decimos y repetimos que tenemos que seguir en contacto y que hasta pronto.

Publicado en Geografia Virtual con autorización de Amanda Rueda

Imágenes: (1) Foto del documentalista  Óscar Campo. (2) Foto de la   documentalista Catalina Villar. (3) Primer logo de la serie de documentales de la Universidad del Valle y Telepacífico, “Rostros y rastros”. (4) Afiche de “Las hurdes” de Luis Buñuel.

REFLEXIÓN Y RENOVACIÓN*

Con estas palabras queremos presentar el número 17A y 17B de los Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época, que bajo el título Cine y video indígena: del descubrimiento al autodescubrimiento, forman un libro doble. Con esta publicación iniciamos en la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES, una tercera etapa para esta colección que ya puede calificarse, junto con la revista Kinetoscopio, como la que más continuidad ha tenido entre las publicaciones de cine en Colombia.

El camino de esta colección ha tenido tres etapas: la de los primeros Cuadernos que se publicaron de 1981 a 1988, la de los Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época que se empezaron a imprimir en 2003, y esta nueva historia que se inicia con el número 17 en el año 2012. Esta etapa comienza con un título que conserva los lineamientos de los Cuadernos de la Nueva época, pero que introduce una evolución necesaria: su publicación electrónica, no como un PDF para descargar de Internet sino como una obra multimedia e hipertextual que existe de manera completa online, pero que también puede leerse en descargas y en papel (en los libros de papel que queremos tanto y que fueron los primeros objetos que democratizaron el acceso a las culturas). Sin ninguna duda podemos afirmar que estos Cuadernos de Cine Colombiano que a partir de hoy existirán en papel y en la Internet son una obra editorial única y renovadora, no solo en las reflexiones sobre el cine, sino en el mundo editorial de Iberoamérica.

La historia de los Cuadernos de Cine Colombiano se inicia en 1981, cuando la Cinemateca Distrital (fundada en 1971) estaba bajo la dirección de Claudia Triana, la gestora que hoy encabeza Proimágenes Colombia. En esa primera época se publicaron 25 números con el apoyo de la extinta FOCINE (Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, 1978-1993). Esos cuadernillos monográficos partían de la lógica del homenaje y son en este momento un tesoro que nos permite tener información sobre gestores del cine nacional como Oswaldo Duperly, Jorge Gaitán Gómez y el grupo Cine Mujer, para poner solo tres ejemplos. La segunda etapa de esta colección se hizo pública en el año 2003, cuando la persona que escribe estas líneas tuvo el privilegio de dirigir por primera vez la Cinemateca. Ese año se lanzaron los Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época, una colección hija de aquellos primeros números, pero diferente en su diseño y en su concepto: se trataba de obras que indagaban de manera crítica en la realidad del audiovisual nacional. La nueva época de los Cuadernos no hacía homenajes sino análisis sobre Colombia y sobre sus imágenes en movimiento, imágenes que podían ser patrimoniales como las de la familia Acevedo, obras contemporáneas como las películas del paisa Víctor Gaviria o trabajos para televisión como la serie de documentales caleños Rostros y Rastros. Las expresiones artísticas no tienen fronteras regionales y en la segunda mitad del siglo XX, el cine había roto también con las fronteras tecnológicas y había engendrado el audiovisual. A partir de esa revolución técnica, cinematografistas de todo el país se empezaron a expresar sin límites de formato y continuaron desarrollando sus miradas complacientes o críticas con el territorio donde habían nacido. La nueva época de los Cuadernos busca desde su fundación reflejar esa historia de variopintos relatos y de múltiples miradas, e intenta provocar reflexiones alrededor de esas imágenes.

La Cinemateca Distrital, que en 1971 se fundó como una institución privada, en 2003 hacía parte del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT), y unos años después estuvo en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (dos dependencias de la Alcaldía Mayor de Bogotá). Hoy la Cinemateca Distrital es también la Gerencia de Artes Audiovisuales del Instituto de Distrital de las Artes (IDARTES, Alcaldía Mayor de Bogotá). La Cinemateca Distrital, como el cine colombiano, ha pasado por una historia de transformaciones, a pesar de las cuales tanto el cine como la Cinemateca han seguido cumpliendo con sus misiones. La misión de la Cinemateca es la de ser el espacio en donde se preserva y circula el patrimonio audiovisual, y en donde se apoya a quienes crean; es un lugar donde se forman públicos, y en donde se genera pensamiento gracias a becas, investigaciones y publicaciones. Los alcaldes de Bogotá cambiaron y cambiaron las instituciones de la cultura, y fueron varios los directores de la Cinemateca, pero esta organización perseveró en su misión y los Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época mantuvieron su forma y su fondo. Es necesario agradecer a todos los que pasaron por estas instituciones, quienes con su acción defendieron esas ideas y esas misiones.

Hoy tenemos un nuevo Cuaderno entre manos, una publicación que está dedicada a un proceso complejo y sorprendente: el del cine y del video indígena, y que se titula con toda razón: Cine y video indígena: del descubrimiento al autodescubrimiento. Que Colombia es un país multiétnico y pluricultural ya se sabe y no porque lo diga la Constitución de 1991, sino porque somos un país armado arbitrariamente con un centenar de naciones y culturas. En Colombia se habla el español y el inglés creolés de San Andrés y Providencia, y se habla una lengua nueva que nació en Palenque, y desde antes de la llegada de los conquistadores existían diversas voces. En Colombia han sobrevivido 87 pueblos indígenas que hablan 65 lenguas amerindias. En la Colombia de hoy se hablan 68 idiomas a los que acompañan diferentes conceptos del mundo.

Sabemos que la historia del cine nacional está en deuda con esas realidades, aunque desde los setentas se ha ido saldando esa cuenta gracias a tres factores: a democratizaciones tecnológicas, a creadores que devinieron respetuosos formadores (gente como Marta Rodríguez o Pablo Mora, entre otros), y a la voluntad de creadores que hacen parte de decenas de etnias y que encontraron en las cámaras el nuevo pincel, el nuevo bastón, el nuevo tejido que se puede compartir. Este Cuaderno celebra el trabajo de todos ellos y reflexiona alrededor de sus obras, que han llevado las imágenes de nuestros pueblos indígenas de ser un decorado o un objeto de exotismo en las pantallas, a ser una expresión de sujetos en búsqueda de un propio relato audiovisual, de una propia gramática.

Este Cuaderno 17 es posible gracias al meticuloso trabajo de varias personas. Es necesario agradecer la labor de muchos colegas del Instituto Distrital de las Artes del que la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales hace parte, y es imprescindible dar las gracias al equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, institución que se ha hecho socia de esta colección. Este Cuaderno existe gracias al trabajo de todos sus autores y a la labor de Angélica Mateus Mora, la editora invitada para esta investigación. También queremos agradecer el trabajo de Pedro Adrián Zuluaga, el Asesor de Programación y Publicaciones de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES, quien gestó esta obra y quien fue durante seis años el editor de la revista Kinetoscopio (revista que en este 2012 publica su número 100). En esta lista de agradecimientos, también queremos incluir a Clarisa Ruiz (Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte) y a Santiago Trujillo (Director General del IDARTES), a los colegas que hoy son servidores públicos y a quienes antes lo fueron, a todos los que han creído en la importancia de la Cinemateca Distrital, de sus publicaciones y de un país en donde todas las formas de ser humano deben ser posibles.

La presentación termina, y ustedes quedan ante un libro de pastas negras o ante una obra electrónica en la que podrán viajar a gusto. El que ustedes estén hoy ante esta publicación es otra prueba de que somos parte de un país apasionado y diverso.

*Introducción a los Cuadernos de cine colombiano 17A y 17B: Cine y video indígena, del descubrimiento al autodescubrimiento. Publicación editada por la Cinemateca Distrital de Bogotá en diciembre de 2012.

Imagen: Portada de la publicación

Cuaderno de Cine Colombiano 17A y 17B: “Cine y video indígena” para descargas desde Internet.

]]> http://geografiavirtual.com/2013/03/cuadernos-de-cine-colombiano-cine-video-indigena/feed/ 0 http://geografiavirtual.com/2013/03/luis-alberto-alvarez-pasion-gloria-de-una-cinefilia/ http://geografiavirtual.com/2013/03/luis-alberto-alvarez-pasion-gloria-de-una-cinefilia/#comments Sun, 10 Mar 2013 08:58:23 +0000 admin http://geografiavirtual.com/?p=2520 Quienes aman el cine, la belleza y el pensamiento, querran leer esta conversación que tuvieron Luis Alberto Álvarez y el crítico de cine y escritor, Hugo Chaparro Valderrama. Estas palabras se hicieron públicas por primera vez en el Magazín Dominical del periódico El Espectador (números 276, 277 y 278) en julio de 1988, y tras la muerte de Luis Alberto, se publicaron como parte del homenaje que le hizo la revista que él fundó, la Revista Kinetoscopio, en mayo de 1996 (número 37). Estas palabras están llenas de enseñanzas sobre la historia del cine, sobre la manera en que puede hacerse crítica y audiovisuales y ante todo, sobre humanismo y generosidad, como humanista y generosa fue la vida de Luis Alberto, maestro de críticos, gestores culturales y realizadores de cine en Colombia.

Muchas gracias a Hugo Chaparro Valderrama por autorizar la publicación de estas palabras de Luis Alberto Álvarez en la página geografiavirtual.com

CONVERSACIÓN CON LUIS ALBERTO ÁLVAREZ (1945-1996):

PASIÓN Y GLORIA DE UNA CINEFILIA

Por:

Hugo Chaparro Valderrama, Laboratorios Frankenstein.

Su figura -guardadas los proporciones- es semejante a la de un Orson Welles. Durante cerca de quince años, ha publicado en el diario El Colombiano una columna que ha servido de escuela fílmica a todo aquel que le ha seguido el rastro. El estilo y la nobleza con las cuales ha sabido empeñarse en su oficio, ha hecho de este sacerdote claretiano uno de los “padres” de la crítica cinematográfica en nuestro medio. Tal vez por esa fascinación más que perpetua que siempre ha mantenido por el cine, su historia personal alcanzo a tener visos casi fílmicos. En los seminarios y colegios píos europeos que alojaron su extensa humanidad durante un lapso de siete años, Luis Alberto Álvarez pudo mantener un contacto cercano con directores tales como un Fellini, un Passolini, un Herzog o un Fassbinder. Asistir a rodajes de películas que luego serían llamadas: “clásicos”. Conocer fragmentos más que memorables de lo historia del cine. Recientemente Luis Alberto Álvarez publicó un libro en el cual se evidencio el talento de sus críticas. Dentro de poco viajará de nuevo hacia Alemania dejando sentir un vacío más que evidente en nuestro medio. La entrevista que ahora presentamos es una semblanza de este cinéfilo que ha encontrado en la pantalla una suerte de altar en el cual ha sentido emociones más bien místicas.

LA EDAD DE LA INOCENCIA

“Recuerdo que era el típico niño gordito que no jugaba fútbol sino que iba al cine entusiasmándose con ciertas películas o ciertas lecturas. Que le gustaban las compañías españolas que llegaban por aquel entonces a Medellín, compañías que tal vez eran bastante malas como la de un señor que tengo muy presente llamado Doroteo Matías presentando una Genoveva de Bravante que debía ser horrible, así como también otras compañías que probablemente eran mejores como la de Alejandro Ulloa. Por esa época también recuerdo un Hamlet de Shakespeare gracias al cual tal autor se convertiría, desde ese momento, en una de mis referencias personales.

Me atraían entonces las historias, las narraciones del estilo de Don Juan Tenorio, una obra que me gustó tanto que mi papá me regaló el libro de Zorrilla, un libro espantoso que llegó a impactarme tanto que aprendí muchos de sus versos de memoria.

La atracción por lo cinematográfico se da entonces más que todo por una afinidad con lo espectacular, por la historia, por las escenas de pasión, emoción, dolor o alegría. Así, cuando conozco el cine, veo las representaciones de teatro como si se tratara de una película.”

LA LINTERNA MÁGICA

“Con el cine me empiezo a entusiasmar a la edad de cinco años cuando veo un Western llamado La flecha rota del que me impresionó mucho una escena en la que James Stewart se casa con Debra Paget, quien hace el papel de una india -siendo esta película, entre otras cosas, la primera producción norteamericana en la que los indígenas eran vistos positivamente-, impactándome horriblemente la ceremonia de matrimonio que consistía en un corte que cada uno se hacía en el dedo para unir la sangre, una escena que me pareció espantosamente violenta en ese momento y que me dejó un sentimiento de fascinación por ese tipo de historias.

Empiezo a ver cine de aventuras, un cine que siempre me gusta ir a ver con los amigos, películas más que todo norteamericanas, fundamentalmente el cine de Hollywood, de la Metro, apasionándome en esa época por un personaje, un director del montón, que hizo cientos de realizaciones en su momento, siendo muchas de ellos probablemente malas aunque él tenía un oficio enorme. Gran parte del cine que vi en los años cincuenta era suyo, y aunque en ese momento no sabía quién era el director, después supe que muchas películas que me entusiasmaron en aquel entonces eran de ese realizador llamado Richard Thorpe. Thorpe hizo aventuras de Tarzán que no me atraían en realidad, pues yo tenía un gusto muy urbano-, así como también hizo una serie de películas medievales como Los caballeros del Rey Arturo, películas estilo Robin Hood, el lvanhoe de Walter Scott, El prisionero de Zenda, que me fascinaban por sus torneos y por sus caballeros, siendo un tipo de aventuras muy elegantes y muy bien filmadas.

Además de este tipo de cine, estaba el que veían mis hermanas, al que yo las tenía que acompañar, que me gustaba mucho aunque yo decía que no me gustaba para nada: de amor, romántico, también de Hollywood, de la Metro. Me atraían las películas que trataban sus temas de una manera especial, distinta, como sucedía con las de temática, por ejemplo, psicológica, en especial una que se llamaba Las tres caras de Eva sobre un problema de triple personalidad. De Hitchcock, por ejemplo, recuerdo mucho Vértigo, que me impresionó terriblemente, así como también su Intriga internacional, La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado. Las películas de gángsters, en blanco y negro, también me gustaban, pero las que están en mi memoria más vivamente son las películas coloridas, motivo por el que la Metro es para mí una especie de referencia.

Así, el cine de cada semana era imperdonable, sobre todo los sábados cuando existían los matinales dobles en los que se veían dos películas, muchos westerns y muchas películas de aventuras.”

DIARIO DE UN CURA RURAL

“Curiosamente, las veces que me he interesado por el cine ha sido por curas jesuitas. En el colegio, el primer curso de cine lo hice estando en cuarto o quinto de bachillerato, un curso sobre películas en la Casa Mariana en el que estaba precisamente Las tres caras de Eva y una película de Henry King, un western que se llamaba Los depravados, el cual tenía, de alguna manera, una temática cristiana sobre el perdón, de alguien que busca vengarse y al final desiste de hacerlo, una película que llevaba al espectador más allá de la simple historia. En ese curso, que tal vez era bastante deficiente en muchos aspectos, resultaba estimulante recibir una hoja con los datos de la película, con comentarios, con elementos que nos permitían mirar el cine de manera diferente.

Después entré al seminario, primero en Bosa -donde hice el noviciado, un año que fue sin cine prácticamente- y después en Zipaquirá donde hice estudios de filosofía. Y allí, casi que obligatoriamente, sólo se podía ver cine en funciones especiales que había que justificar de algún modo. Entonces hacíamos foros que nosotros mismos preparábamos aunque no tuviéramos muchos elementos. De aquella época recuerdo mucho Mi tío, de Tati, y una película de Lelouch que, aunque ahora me parece horrible -una película titulada Un hombre y una mujer que en ese momento tuvo la capacidad de mostrarme que el cine podía ser otra cosa, que una imagen en sí misma podía llamar la atención, que existía un director, algo ante lo cual no tenía una conciencia definida en aquel entonces, ya que mi interés estaba en los actores por encima de todo. Fue un aspecto del cine que me empezó a interesar con Hitchcock al descubrir que una persona hacía las películas. Así, de Un hombre y una mujer, lo que me llamó la atención fue el trabajo visual, la forma de narrar, lo que me llevó a tener conciencia de estar viendo un lenguaje específico.”

ROMA, CIUDAD ABIERTA

“Cuando viajo a Roma me sucede algo similar. En esa época, alrededor del año 64, imperaba en Italia una tradición muy antigua que prohibía a los clérigos asistir a espectáculos públicos. Se habían creado entonces teatros especiales para las comunidades religiosas en los que se exhibía con frecuencia un tipo de cine muy interesante, un cine que debía ser visto con el pretexto de que no podía ser simplemente una entretención, ya que debía tener un aspecto educativo algo que era muy discutible, pero que también tenía su lado positivo. La escogencia de las películas era selectiva, y teníamos entonces todas las semanas un cine-foro en el Pío Latinoamericano, un colegio al que llegaban a estudiar y a vivir los alumnos de las diócesis latinoamericanas, y que tenía la ventaja de contar con un teatro muy bueno. Allí conocí a un padre jesuita llamado Angelo Arpa, un hombre extraordinario, apasionado locamente por el cine, con una figura a lo Jean Cocteau: de pelo blanco, manos llenas de vitalidad, que se transformaba por completo cuando hablaba de las películas; amigo personal, muy apreciado, de Fellini, de Passolini, de Rossellini, de Blasetti, que tenía en Latinoamérica su otra pasión. El padre Arpa provenía de Génova, descendiente de una familia de nobles, tenía una gran cultura, y era el encargado de dirigir los foros en el Pío Latinoamericano, siendo algo absolutamente fascinante oír una reflexión sobre las películas con los autores presentes. Allí llegaban entonces personajes como Fellini a presentar sus películas. Vimos una versión de El Evangelio según San Mateo, en la que Passolini nos mostró escenas que no están en las versiones normales, conocimos a Blasetti -quien murió hace poco-, un realizador considerado como uno de los pioneros del cine italiano, antecesor del neorrealismo. También vimos películas que estaban recién estrenadas como El año pasado en Marienbad o Alphaville, de Godard, y muchas de las cosas que apenas se estaban iniciando en ese momento en Europa como las producciones de aquello que luego se llamaría la Nueva Ola en Francia.

Pero un día sucedió lo siguiente: Creo que íbamos a ver La noche, de Antonioni, cuando en la hoja que se nos repartió leímos que el padre Arpa no podía estar presente en el cine-foro porque había viajado fuera del país y, por lo tanto, no se podía ver la película, ya que ésta requería de una discusión, pues existían ciertas producciones que eran consideradas peligrosas. Dieron entonces una película cualquiera, y al otro día salió en el periódico que al padre Arpa lo estaba buscando la policía, que se había perdido del país y que lo habían expulsado de la Compañía de Jesús. Se publicó entonces una serie de artículos y entrevistas en las que, por ejemplo, Fellini decía que su amigo era una persona maravillosa, lo defendía. Poco después, la historia salió a la luz pública: El padre se había obsesionado de tal forma con el cine, que había creado un instituto latinoamericano en México para fomentar el cine en Latinoamérica y para establecer una especie de puente entre los realizadores italianos y los latinoamericanos. También había fundado una compañía productora de películas de los que saldría, por ejemplo, un filme como Era noche en Roma, producido por Arpa para Rossellini. Naturalmente, como todos los quijotes, llegó un momento en que nuestro personaje se llenó de deudas, se quebró, y era éste el motivo por el que lo buscaba la policía. Nunca volví a saber de él hasta hace muy poco, cuando viendo El nombre de la Rosa, leí de repente en los créditos: ‘Consultor Eclesiástico: Padre Angelo Arpa’.

Es entonces en Roma donde me empiezo a aficionar ya seriamente por el cine, empiezo a comprar revistas, a leer sobre las películas e incluso a ir a las que no se podía, y sucedían entonces cosas muy graciosas como, por ejemplo, descubrir, cuando se prendía la luz, en el intermedio de la proyección de un filme como Weekend, de Godard, que el padre superior estaba sentado en el mismo teatro cuando sobre él también pesaba la prohibición.

Mi siguiente encuentro fue con otro jesuita, un sacerdote llamado Nazareno Taddei, también perteneciente a ese grupo de religiosos apasionados por el cine, que tenía un centro de formación audiovisual. Con él me conseguí una entrada para conocer Cinecittá, llegando al estudio en el momento en que estaban filmando el Satyricon, de Fellini y la Medea, de Passolini -conociendo en el set del rodaje al director y la estrella del filme: María Callas- y un Casanova, una película muy linda que estaba rodando Luigi Commencini. Como quien dice, estuve en un momento muy vital del cine italiano, antes de que su producción entrara en crisis.”

ALEMANIA AÑO CERO

“Luego viajo a Alemania y allí también me suceden muchas cosas curiosas. La primera vez, estuve en un pueblito de Baviera ayudándole al párroco del lugar y viviendo en la casa de una familia de campesinos quienes me dijeron, por casualidad, que se estaba rodando una película. En ese momento, ni los mismos alemanes sabían de cine alemán. Y resultó que el rodaje había dividido al pueblo porque el alcalde tenía que salir en una cama con una muchacha y su señora estaba protestando, tratando de impedir tal escena. Uno de los bandos del pueblo estaba de parte del alcalde diciendo que su señora botaba la plata por la ventana al impedir que a su marido le pagaran su actuación en la película; el otro bando, el que estaba con ella, no estaba de acuerdo con la escena diciendo que era una porquería, que aquello era cine pornográfico. La idea que tuve entonces de la película es que era de mala muerte, que no era ninguna maravilla, pero sin embargo conocí una serie de actores a los que no había visto nunca en la pantalla y que después supe quiénes eran: Hanna Schygula, Angela Winkler y el director Peter Fleischmann, que estaba haciendo en ese pueblo Escenas de caza de la Baja Baviera, una de las películas con las que se iniciaría el Nuevo Cine Alemán.

Al tercer año de encontrarme en Europa, me voy a estudiar a Alemania, llegando en el momento en que el clima cinematográfico del país era miserable, un momento en que se hacía cine de lo peor -comedias de mala muerte, westerns pésimos, pornografía-. El cine era algo casi clandestino. Uno iba a un teatrucho miserable en el que un tipo que se llamaba Rainer Werner Fassbinder presentaba una película como Katzelmacher de la que se escribía en los periódicos, hablando de él como de una persona que hacía teatro, que estaba haciendo cine, que era un talento tremendo, mientras que otros decían que era sólo un amateur, que no tenía idea de hacer cine, que era puro bluff. Y así fueron apareciendo otros por la misma época como el Herzog de Señales de vida y Los enanos. Existía una revista supremamente esotérica que se llamaba Filmkritik, teniendo todo un aire de iniciación, de puro entusiasmo.

Por aquel entonces se fundó el Filmverlag der Autoren, una distribuidora de cine también un tanto clandestina, donde se reunieron unos cuantos directores para formar algo verdaderamente revolucionario con la idea de que los realizadores manejaran ellos mismos su cine, convirtiéndose tal Fundación, con el tiempo, en una gran industria. Fassbinder había hecho El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra von Kant, y con otras películas anteriores, hicieron en París una retrospectivo de su obra en la Cinemateca Francesa con el estilo que la caracteriza de hacer ciclos de gente desconocida que resultó en el caso de Fassbinder un gran escándalo, ya que empezaron a hablar de él como de un genio, como de un maestro. La gente comenzó a hablar entonces de un Nuevo Cine Alemán, de Herzog, de Fleischmann, posteriormente de Wenders, quien se inició haciendo trabajos experimentales, documentales de rock en los que trabajaba primero con la música colocando después las imágenes.

El centro de este movimiento fue un teatrico de Frankfurt que sería después muy importante, ya que se fundó gracias a una lucha en la que se discutía que si el Estado subvencionaba el teatro y la música, el cine también debía tener el mismo tratamiento en la medida en que estaba buscando tener su estructura como arte. Una discusión que llevó a la fundación del primer cine comunal, desatándose un escándalo impresionante porque los dueños de los teatros protestaron al sentirse amenazados, haciendo demandas y diciendo que una medida de ese estilo iba contra la libre competencia, hasta que se demostró que el hecho de tener una subvención de parte del municipio para la exhibición de este cine era, desde todo punto de vista, legal. A pesar de todo, ese cine comunal se convertiría en el germen de lo que hoy es el Museo de Cine de Frankfurt, dirigido también por otro cura, un evangélico protestante llamado Walter Schobert, que es toda una institución del cine alemán y que dirigía en aquel entonces una revista muy buena de la iglesia evangélica sobre medios de comunicación.

Es en ese cine comunal en donde empiezo a ver cine ya de forma sistemática. Fassbinder era el director de un teatro llamado Theater am Turm, un lugar que no era precisamente de cine sino de teatro y en el que Fassbinder tuvo por esta razón una crisis enorme hasta que el cine comunal consiguió que le dieran una sede propia. Allí se presentaban de tres a cinco películas diarias, películas de todo tipo, cosas nuevas, un cine político muy de los años sesenta, cine latinoamericano, de Uruguay, Cuba, noticieros alternativos de Venezuela, viendo allí en Frankfurt el primer cine colombiano de mi vida, películas de Carlos Álvarez como Qué es la democracia, el cine de Martha Rodríguez y Jorge Silva, sumándose a estos ciclos bastante completos como, por ejemplo, películas de Godard -el Godard de One Plus One-, o el cine de los clásicos, David Wark Griffith, Keaton…

Así, cuando el cine alemán alcanza fama internacional, cuando los franceses les dicen a los alemanes que tienen un nuevo cine, en ese momento se empiezan a publicar libros sobre el tema, empiezan a salir revistas y se da todo un boom de este movimiento. Es el caso de una película que se presentó en el Theater am Turm, un estreno que se hizo para poca gente de una película que se llamaba El miedo del portero ante el penalty, de Wim Wenders. Era su primer largometraje después de los cortos de rock, pero a partir de ese momento se empezó a hablar de él como una nueva personalidad del cine alemán, alguien que significaba un nuevo arranque para esa cinematografía.”

LA HORA DE LA PRUEBA

“En el 72 regreso a Colombia teniendo el cine ya muy en la cabeza. Trabajo en Manizales con el cine-club Jorge Iván López, el cual funcionaba muy bien debido al entusiasmo de la gente y a una buena repartición de las funciones que tenía cada miembro. Empezamos a trabajar con ciclos temáticos, Buñuel, Eisenstein… Y es en esa misma época cuando empiezo a escribir por una circunstancia muy curiosa. En aquel entonces, Vladimir Zapata, el crítico oficial de cine de La Patria, tenía una columna a la que me incorporó de una manera muy graciosa. Cuando él escribía sobre alguna película llegaba a una parte de la misma en la que decía: “Y ahora le cedo la palabra a Luis Alberto Álvarez que les va a comentar la siguiente película…, y así escribí mis primeros comentarios. Cuando Zapata se va de Manizales, me deja su columna, y escribo allí semanalmente durante cerca de año y medio. Después me vengo a Medellín, vinculándome con otro cine-club que habían fundado Alberto Aguirre y Orlando Mora en el que semanalmente presentaban una película en el Teatro Colombia. Pero cuando llego, el cine-club estaba más bien languideciendo, en decadencia. Me voy entonces a Radio Bolivariana, una emisora cultural que existía por esa época, proponiéndole al director la realización de un programa de cine. El hombre, en principio, no se entusiasmó. Su idea era darle al programa un horario de once de la noche y una duración de media hora. Pero cuando le llevé el primer guión a este señor, me llamó y me dijo que le había parecido formidable, que el programa debía pasarse a las siete de la noche y con una duración no de media hora sino de una. Comenzó entonces Enfoque cinematográfico, un programa muy duro de trabajar por la duración que tenía, en el que tuve cuatro o cinco secciones critica, historia del cine, traducciones de textos, como quien dice: un periódico radial. El programa comenzó a gustar bastante a pesar de las deficiencias que tenía la emisora como, por ejemplo, que se fuera la luz cuando estaba al aire, y parece que Darío Arizmendi, que en aquel entonces era jefe de redacción de El Colombiano, lo oyó y un día me llamó. Cine Colombia le había sugerido al periódico que crearan una página para promocionar sus películas. Entonces Álvaro Ramírez, que trabajaba en Cine Colombia, se consiguió a Luis Fernando Calderón y a Elkin Obregón y comenzaron a hacer una bueno página de cine, manteniendo la distancia, sin hacer gacetillas. Pero, por alguna razón, Arizmendi se peleó con Álvaro Ramírez y entonces la página quedó vacante. Seguramente alguien le sugirió que llamara al tipo que hacía el programa de radio, y fue cuando comencé a escribir en El Colombiano, hace ya como quince años.

El espacio que me dieron era de una página, dividido en varias secciones -crítica, glosario de cine, historia del cine…-, sucediéndome al mismo tiempo otra cosa que fue igualmente importante: la amistad que tuve con la gente del Instituto Goethe, en donde hablé con el director, quien me contó de la existencia que había en la Embajada de unas películas, cuya lista me aterró porque estaban todas las que yo había conocido en Alemania y que aquí hasta el momento no se habían visto.

Programé entonces con el director un programa de ciclos que abarcaban casi todo un año, desde el cine mudo hasta el actual, pasando por el Nuevo Cine Alemán, empezando con un ciclo pequeño de Fassbinder, Herzog, Fleischmann, así como también proyectando películas clásicas, conocidas, Lang, Murnau, copias que nadie había tocado. Empiezo a escribir entonces con una postura didáctica, informativa, iniciando una labor de difusión de este cine en el periódico.”

LA REGLA DEL JUEGO

“No creo que haya una, sino varias formas de escribir crítica cinematográfica. Se puede escribir de cine ya sea desde la promoción, el análisis, la semiología que coge una película y la despedaza tratando de ver cuáles son los elementos fundamentales de su lenguaje. Pienso que todas esas formas son válidas. Lo importante es que dentro de cada estilo y dentro de cada forma, haya calidad, algo que ofrecer dentro del temperamento, las dotes o las cualidades que cada persona aporta a la visión del cine.

La reflexión ante mis propias críticas, es que son la continuidad de lo que he hecho siempre que es ser espectador. Yo no estudié cine y no hice -ni pienso hacer nunca- una carrera para estudiar cine. Siempre he sido un espectador. Siempre he ido a cine y el cine me ha producido emoción, interés, he dialogado con la gente que lo hace y, mirando las películas, he proyectado cosas en ellas, dejándome influenciar y emocionar por ellas. Lo otro es que tengo un medio a disposición para transmitir todo eso. Por tal motivo, no establezco divisiones entre el crítico y el espectador, ya que para mí es lo mismo sólo que de una manera más intensa.

También he tenido acceso a fuentes de información adicionales para poder ver el cine en su contexto. Por ejemplo, ver la obra de Griffith en su conjunto, interrelacionándolo, viendo algo que el espectador normal no ve al asistir solamente a una película suelta, sin hacer esa interrelación. Ese mismo interés intensivo es el que me lleva a consultar, a leer, a buscar, o a tener un tipo de información acerca de determinada película. Si el espectador ve una película sobre los desaparecidos en Argentina, sin saber qué sucedió en ese país ni qué significa la palabra ‘Desaparecidos’, eso es lo que hay que buscar, lo que hay que transmitirle al lector, dándole unos instrumentos para que pueda usarlos en su propia lectura. No es hacerle la lectura y decirle cómo debe ver la película. De lo que se trata más bien es de decirle al espectador que vea esa película, siendo la función del crítico la de dar una información en la que se aportan la propia emoción, las razones por las cuales le gustó o le emocionó y por las cuales le gustaría que al espectador le gustara. No necesariamente tiene que ser un análisis sin emoción… Pero eso no quita que de pronto haya desenfoques, iras, salidas de tono, algo que es parte del oficio. Sin embargo, siempre se da un balance de objetividad y subjetividad, ya que si a uno le gusta una película también ese gusto está basado en el hecho de que es un gusto educado, preparado a través de un conocimiento como me sucedió en el caso de Un hombre y una mujer que, con el tiempo y cuando ya he tenido ocasión de ver otras cosas, se ha convertido en algo muy inferior comparado con otras películas, dejando de ser el absoluto que yo creía que era. Pienso que eso es lo que el espectador normal no tiene. El espectador normal se puede entusiasmar de pronto viendo Bilitis porque piensa que nunca se ha visto una fotografía como esa en el cine, que es espectacular, cuando en realidad no tiene elementos de comparación. Claro está que si compara Bilitis con Cuando las colegialas crecen, pues es indudable que en la comparación Bilitis es una obra maestra.”

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS

“Mi postura moral para escribir de las películas está condicionada necesariamente por lo que yo soy y por mi forma de ver la vida. Por un lado soy cristiano y humanista. Me hablan las películas que están en esa línea, sin decirlo en un sentido estrictamente ideológico o dogmático. Si yo veo una película de Bresson, de un Dreyer o de un Tarkovski, los siento muy cercanos a mí. Pero así mismo puedo ver cosas semejantes en otros directores que no están en esa línea como, por ejemplo, los Hermanos Taviani, marxistas, en quienes veo una serie de elementos humanistas con los cuales estoy absolutamente de acuerdo. De igual manera, hay otros directores en los cuales veo posiciones que no comparto, entrando entonces en una dialéctica, en una discusión con ellos. Por ejemplo, no comparto para nada la visión de una película como El imperio de los sentidos, no puedo aceptar que alguien considere que el culmen del amor es matar a la persona que se ama, no lo puedo entender. Aun viendo que esta película tiene elementos rescatables porque, al fin y al cabo, es una obra de arte que no solamente dice eso sino también muchas otras cosas frente a las cuales uno puede tomar una actitud crítica. Además, la cuestión no es decir simplemente ‘Sí’ o ‘No’.”

EL IMPERIO DE LA PASIÓN

“El cine es como un campo de batalla… amor, odio, violencia acción, muerte. En una palabra: emoción”.

Samuel Fuller

“No creo que Samuel Fuller quiera decir que la batalla, la muerte, el asesinato en sí mismo, sea un valor sino que todas esas cosas reflejan las pasiones, las emociones, la manera más profunda, más íntima de ser del hombre, momentos dramáticos de la existencia que se prestan para ser mostrados en el cine de una manera más apropiada que las abstracciones porque son cosas muy concretas. La posición no es decir ‘La guerra me emociona’ sino que la guerra es un momento intenso de la vida humana que se presta mucho a un tratamiento artístico y a un tratamiento cinematográfico. Todo depende de como se presente ésto. Porque yo puedo ver una película como Sin novedad en el frente, una película que es emocionante, contra la guerra, en la que uno se sobrecoge al ver la guerra criticada de esta forma. Lo mismo sucede con la muerte, el tema de miles de películas y uno de los momentos más impresionantes del cine. No se trata de una pasión por la muerte misma, sino que esos momentos intensos de la vida son los que más se prestan a la emoción. Esto no significa que también pueda haber posibilidad de emoción en los momentos más banales y cotidianos, pero eso depende del talento, y ahí está precisamente la grandeza de un cine como el neorrealista, en su tratamiento de la cotidianidad sin convertirse en un cine aburridor, en el que no pasa absolutamente nada.

El cine es entonces como una esponja que se chupa todo lo que hay alrededor. Los códigos del cine no son códigos específicos, sino en una parte muy mínima. Casi nada de lo que constituye el cine es solamente cine, siendo una especie de utopía hablar de una película específicamente cinematográfica y nada más. Es algo absurdo. Por eso es necesario leer todos los códigos de los que se compone el cine. Por ejemplo, ver de qué manera Visconti muestra su cultura en Senso, tratando una batalla de la misma forma en que lo hace determinado pintor italiano. Ver de qué manera Visconti no solamente está citando, sino trasladando a la pantalla el mundo que lleva dentro. Eso no significa que solamente el que lee esos códigos sea el que puede disfrutar la película. Si a mí me gusta la ópera, por ejemplo, y veo una película de Bertolucci, encuentro muchas cosas que sólo captan aquellos a los que les gusta la ópera. Por ejemplo, que salga un jorobado el primer día del siglo en 1900 diciendo “Verdi e morto, Verdi e morto”… Uno capta en seguida, primero, que Verdi murió precisamente en 1901, cuando comenzaba el siglo, y que su muerte tiene que ver con lo que él significó paro la cultura italiana y, segundo, que comienza un nuevo siglo que va a ser sin Verdi. Además, el jorobado nos recuerda a Rigoletto, dándose así una cantidad de asociaciones que solamente alguien que haya manejado ese mundo conoce. Pero el que ve eso y no lo entiende, puede ver muchas otras cosas porque una película no está cerrada sólo por el hecho de que el espectador no capte determinados lenguajes. Pero si uno le da referencias, tal vez pueda gustarlos, gozarlos, descubrirlos.”

HOLLYWOOD BABYLON

“En mayo del 82 hice un viaje a los Estados Unidos en el cual tuve la posibilidad de observar un cine en funcionamiento, un cine que es múltiple. Fue un viaje en el que tuve la oportunidad de hablar tanto con gente radical, casi extremista como un Emile de Antonio, así como hablar con un George Cukor que representa la crema del Hollywood tradicional de todos los tiempos. Tuve la posibilidad de observar documentales, cine independiente, la relación cine-televisión, el hecho técnico mismo el patrimonio fílmico norteamericano, las escuelas de cine, la recuperación de la historia del cine. Darme cuenta de que hablar del cine americano es una tontería porque son muchos los cines americanos. El problema es que cuando uno en Colombia habla del cine americano tiene que hablar de uno solo porque es uno solo el que se ve. Pero entre las obras más importantes del cine actual está el cine independiente americano que tiene películas que son verdaderos clásicos. Sin embargo, aquí nunca se ha visto una película americana independiente, de no ser casos como, por ejemplo, los documentales que se trajeron de Frederick Wiseman. Pero el cine americano es un movimiento muy grande.

Ésto no quiere decir que yo sea un glorificador de Hollywood. Si uno ve en estos días Casablanca, el cine clásico, Hitchcock, una Reina Cristina o todos los productos maravillosos que se hicieron en los estudios, cualquiera de esas películas se constituyeron con el tiempo en la punta del gran iceberg que era la producción de Hollywood en donde muy probablemente se puede decir que el setenta u ochenta por ciento era basura. Muchas películas de los años treinta, cuarenta o cincuenta son totalmente absurdas, su interés radica en ser documentos sociológicos, pero no valen la pena. Lo que ha quedado es la selección y esto no es siempre de lo mejor porque probablemente se han perdido muchas películas que tal vez fueron importantes. Pero debemos tener en cuenta que es una selección histórica la que nos ha dejado esas películas que podemos considerar clásicos, y que lo son aún siendo hechos dentro de ese sistema que si bien tenía sus ventajas, también era un sistema castrante, que acabó con muchos talentos verdaderos, destruyéndolos por completo: Buster Keaton, Erich von Stroheim, Scott Fitzgerald, mucha gente que no pudo someterse a las presiones y al estilo de un trabajo que era en muchos aspectos deshumanizante. Porque una cosa es que alguien pueda sacarle el mejor partido a una situación determinado y otra que esa situación, en sí misma, sea buena.

Por eso digo que Hollywood es parte de nosotros, porque tanto para mí como para muchos otros, se puede decir que es la salsa en la que nos criamos. Cualquier cosa que se salga de ahí es como escaparse de la casa. El cine de Hollywood fue el primero que vimos y, en mi caso, un altísimo porcentaje del cine que he visto es de Hollywood. Entonces es parte de uno, lo quiera o no. Es una especie de relación odio-amor que creo ha experimentado todo el mundo. Un Godard, por ejemplo, vivió todo el tiempo de amor el cine americano, rechazándolo después hasta llegar a decir que había que hacer un Vietnam en todas partes para acabar con el cine americano en todos los países. Una afirmación que hacía al mismo tiempo que estaba lleno de emoción por las películas que allí se hacían.”

LOS DIEZ MANDAMIENTOS

“Si me preguntan por las diez películas que a mí me gustan, estas son aproximadamente cien. A pesar de que yo he dicho que Hollywood me ha hecho, mi gusto sigue siendo muy europeo, siendo europeas las películas que amo verdaderamente. Pero si hablamos específicamente de Hollywood, lo que más me gusta es Griffith, no tanto por su lenguaje sino por el cómo, por la manera en que hacía cine. A veces Griffith es más grande en las cosas más sencillas que en los grandes inventos que hizo. Puede ser muy importante, por ejemplo, el que se haya inventado la grúa, el que baje la cámara en un ascensor y al mismo tiempo la vaya adelantando como sucede en Intolerancia. Pero me atrae mucho más una escena como aquella en la que el guardián del hospital, con el fusil en la mano, mira a Lillian Gish y suspira, una escena que me parece mucho más importante que todo ese asunto de la grúa. Es el hecho de saber dar un toque especial, de dar esos toques de dirección que para mí son magistrales, cosas mínimas en los que se detecta la mano de un maestro que sabe cómo pedirle a un actor qué es lo que tiene que hacer. Griffith tenía, si se puede decir, ese ángel que resultaba asombroso en ciertos momentos.

De la época del cine mudo me conmueve Stroheim, que es uno de los grandes y, naturalmente, Keaton y Chaplin. Del sonoro, Orson Welles, particularmente el Welles de dos películas: Los Amberson y Sed de mal (Touch of Evil). John Ford también me parece maravilloso. Dentro del cine americano me fascinan Amanecer, de Murnau, así como también películas sueltas que me encantan a pesar de que sus directores no hayan hecho otras cosas importantes. Por ejemplo, una película de Robert Mulligan con guión de Tom Tyron que se llamo The Other -que en español se llamo de forma absurda Los mellizos del terror-. En este grupo estaría también un director del cual casi todo me parece malo menos una de sus películas que considero excelente: es el Bogdanovich de The Last Picture Show. Hitchcock me gusta mucho, aunque no es como ese amigo del alma, sino alguien a quien uno admira cuando ve una película como Vértigo, una película que me impactó mucho, así como otras películas suyas menos conocidas como El hombre equivocado o Notorius.”

EL CHICO

“En el caso de Chaplin, si uno revisa cuidadosamente sus películas, se da cuenta de los toques maestros de dirección que tenía, algo que parece imperceptible porque es como si él no estuviera allí, pero que si se mira con cuidado, se evidencian muchas soluciones brillantes de dirección en sus películas. Creo que como Chaplin no ha habido nadie en el sentido de alcanzar esa universalidad absoluta, esa capacidad de hablarle a cualquier público de cualquier parte del mundo. A veces pongo una película de Chaplin en mi casa y de repente noto que la señora que limpia está sentada ahí, muerta de la risa o que un peladito de seis o siete años la ve a las carcajadas. Me pregunto entonces cómo es que un tipo que hizo una película hace sesenta o setenta años, en un mundo completamente distinto, tiene todavía esa capacidad de divertir a quien lo ve.”

EL PANTEON EUROPEO

“Otro de los directores que entrarían en mi panteón personal es Bergman, así como también Fassbinder, un director que es muy difícil de amar, pero que era un talento realmente excepcional. Su arte era maravilloso, pero surgió casi todo de sus propias miserias, de sus neurosis, de ese mundo absolutamente horrible en que vivió. Un personaje difícil, maldito, un director que en su momento fue único e incomparable, ya fuera por su talento y la cantidad de su producción, por lo mucho que tenía que decir o por sus propias contradicciones.

Rossellini también es uno de mis preferidos, alguien que es para mí casi el padre del cine contemporáneo. Si lo analizamos detenidamente, son pocos los directores que no vienen de alguna manera de él, un papel que en parte jugó Renoir en su momento. Rossellini es entonces el comienzo de un nuevo modo de ver el cine, de mirar. Un hombre tan bueno que cuando le decían en las entrevistas que le habían criticado o dicho alguna cosa en contra de sus películas, respondía que los que escribían tal vez tendrían razón, que a lo mejor la película en cuestión era mala. Alguien que tenía una potencia moral absolutamente maravillosa que se reflejaba en el toque de ciertas películas que lo hacen conmover a uno. Era un humanista profundo, de una bondad difícilmente descriptible, algo que se ve en la forma que tienen sus películas, en la calidez de sus personajes, en ese respeto tan grande que les tiene, en la forma de mirarlos, de observarlos, en la admiración profunda que siente por cada uno de ellos. Es algo que se ve en su estilo, en el hecho de no ser un director que juega con sus actores obligándolos a hacer lo que él quiere, convirtiéndose más bien en una especie de observador capaz de ver lo más terrible o lo más maravilloso en cualquier cosa sencilla. Rossellini, en ese aspecto, era absolutamente púdico. Nunca te movía una cámara de modo que dijeras: ‘¡Qué tipo, cómo mueve la cámara!’. Siempre tenía un gran respeto por la realidad.

Hay otro director, De Sica, que es maravilloso pero que tiene un problema muy grande. Una carrera enorme que comienza en los treinta y termina en los sesenta. Pero sólo un fragmento de su obra es absolutamente maravilloso: Los bambinos nos miran, Sciuscia, Umberto D., Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, hasta allí es un De Sica maravilloso. Y si recordamos la entrevista que le hizo André Bazin a Orson Welles en la que el director respondió que consideraba Sciuscia como una de las cumbres del cine, creo que Welles tenía toda la razón.

Truffaut es alguien que me gusta bastante, en especial una película que es, a su modo, rosselliniana: El niño salvaje. Pero mi cariño por Truffaut se da básicamente por ese amor que le tiene a ciertas cosas que yo también quiero. Primero que todo, porque ama el cine profundamente. También porque se preocupa por ciertos temas como la muerte, el amor por los niños que yo creo tener también y por ese cariño especial que le tiene a la figura femenina. Fue alguien que se crió prácticamente en el cine, escapando de la delincuencia, por la que es lógico que se note su emoción cuando le hace guiños al espectador en alguna de sus películas, citando sin ninguna petulancia, demostrando su erudición, trayendo a cuento las películas queridos por él, como si quisiera hacer las cosas de la misma manera en que las hacía la gente que él quiere.

Pero hay un director que recoge especialmente esa tradición de Rossellini y es Tarkovski, una personalidad que quiso en realidad usar el cine para decir cosas importantes. Un hombre genial, difícil, de una cultura muy distinta a la nuestra, que recogía esa herencia de realizadores como Dreyer quien trabajó durante unos sesenta o setenta años para hacer sólo ocho o nueve películas, ya que si no podía hacerlas como él quería, se podía pasar todo el tiempo necesario para alcanzar su meta. A mí me parece absolutamente admirable que Bergman, en plena autobiografía, diga de Tarkovski que es el más grande de todos.”

EL CINE ES UNA FORMA DE SUPERAR LA MUERTE

“Una de las películas de Truffaut que más me gusta es El cuarto verde, en la que el protagonista, que ya no tiene a nadie en el mundo, se dedica a cultivar su cariño por los muertos, colocándoles velas de la misma manera que el niño de Los cuatrocientos golpes le prende una a un retrato de Balzac. Si uno mira atentamente, los amigos que tiene el personaje de esa película son también los de Truffaut. En ese sentido digo que el cine es, a su manera, la superación de la muerte.

Recuerdo que una de las primeras críticas que se escribió en la época de los Hermanos Lumiére, salió publicada en un periódico describiendo las películas y diciendo que ahora que el cine se hablía inventado, se podía decir que la muerte ya no era tan definitiva como antes. Es algo que siempre me ha llevado a fascinarme con el cine. Por ejemplo, mi tío tenía una cámara de 8 mm., con la que filmaba las vacaciones a las que íbamos mis primos y yo. Y una de las emociones que sigo teniendo al ver esas películas es el hecho de verme a mí mismo en otra edad, la forma en que ha quedado registrada mi infancia, ver a mi mamá como era hace veinte o treinta años, a mucha gente que ha muerto, como si se tratara de una máquina del tiempo. Me percato entonces de que la memoria es falsa, que hace asociaciones poco concretas mientras que en las películas se ve todo con gran exactitud, cada lugar, cada sitio, cada objeto.

El cine es así muy diferente de la fotografía en el sentido de que es también una memoria, pero al fin y al cabo, tiene una lejanía. Porque el hecho de seguir viendo a lngrid Bergman en una película como Casablanca, el hecho de ver a Greta Garbo moviéndose, oyendo su voz, es una manera de sentir su presencia. Algo así como lo que le sucede a la anciana Gloria Swanson en Sunset Boulevard mirando en la pantalla su propia imagen esplendorosa, juvenil, cuando ella ya está vieja y arrugada. Pero hay otra cosa que me impresiona más todavía. Hay gente a la que uno conoce por referencias, por fotografías y de repente, sin darnos cuenta, los descubrimos en una película como me sucedió con Griffith de quien llevo años hablando y viendo su imagen en fotos, y al verlo en una película sobre Chaplin, este hecho me impactó. Es como si alguien a quien yo conocía desde hace tiempo, hubiera resucitado.

También me sucedió esto con María Callas. Cuando a los doce años compré una versión de Lucía de Lamermour cantada por ella -una ópera que no he soltado desde entonces-, desde esa época me ha acompañado una fascinación por ella que me ha durado toda la vida, más aún cuando se murió y se volvió mítica. Hace poco alguien me dijo que tenía un par de conciertos en vídeo de ella y, de repente, esa figura que yo conocía por su voz o por una imagen fotográfica, cobró vida y fue como si se me hubiera aparecido una imagen que conocía pero no del todo, moviéndose, contando, oyendo su voz pero viendo al mismo tiempo sus gestos. Como si fuera una variante de lo mismo.”

UNA VOCE POCO FA

“Mi afición a la ópera me viene de la infancia, empieza con los discos de mi mamá, con La Traviata, con la música que había en casa, con los discos que empecé a comprar a la edad de doce o trece años, siendo el primero de todos, Lucía de Lamermour cuando me gané una bicicleta en una rifa del colegio, y la vendí para comprar con la plata unos discos de ópera en la Librería Continental. después, cuando llegué a Italia, hablaba un poco de italiano gracias a la ópera, pero era un italiano por completo operático con el que utilizaba expresiones como, por ejemplo, ‘é d’ uopo‘ (es necesario), que la gente, cuando me escuchó decir tal cosa, se asombró porque era una expresión que se había usado sólo hasta el siglo XIX.

Lo que me interesa entonces de la ópera es el espectáculo como emoción. No me atrae tanto lo grotesco, sino la identificación con ciertos estados de emoción y la forma en que son expresados. La ópera cuenta historias de momentos en los que se está expresado toda la persona humana con el llanto, el dolor, la muerte, la fascinación o el amor, aspectos que en el cine son expresados con el envolvimiento de una imagen maravillosa, de un sonido y una música. El cine me produce emociones similares a los de la ópera. Y curiosamente yo soy un operófilo que no tiene un solo vídeo del género a no ser La flauta mágica, de Bergman, que está filmado con lenguaje cinematográfico. El motivo por el cual no tengo películas de ópera es simplemente porque para que la ópera me produzca la misma sensación del cine necesito de un ambiente como el de un teatro donde veo todo de lejos y lo complemento. Es decir, si yo veo a doña Montserrat Caballé en el escenario, gorda y vieja, con sus sesenta años, puedo creer que ella es Madame Butterfly, de quince años. Ella está lejos, hay un ambiente en el teatro, un público que me está ayudando a creer en eso, un ritual. Pero si eso lo veo en un vídeo, me parece absolutamente ridículo, a no ser que esté elaborado a la manera de un Bergman porque de lo contrario estoy viendo es teatro en un escenario tan cercano que soy incapaz de identificarme con eso, además de no estar con un público, con las luces apagadas, sin la magia que me ayuda a creer en la historia que se cuenta. Por eso me gusta un tipo de cine-ópera como puede ser el Otelo, de Zefirelli, que es una ópera contada cinematográficamente, ya que el director no va a escoger a Caballé, sino a Katia Ricciarelli que es linda, va a buscar actores que se identifiquen visualmente con el personaje.

La otra forma en que veo ópera, la otra forma en que la oigo, es el disco que tiene un buen elemento porque imaginándose la historia, el personaje, siendo la fantasía de la imaginación la que redondea todo, escuchando solamente las voces. Es algo parecido a lo que decía mi mamá, que me parece muy sabio, cuando explicaba por qué no veía televisión. Primero que todo, porque cuando oía radio podía estar cosiendo y seguir en su actividad, sin estar esclavizada a la televisión. Pero también era por lo que le sucedía al escuchar los boleros que cantaban Los Panchos o Los Tres Diamantes, soñando con los personajes cuando los oía en la radio, imaginándose seres casi angelicales, celestiales, a los que veía en televisión y eran absolutamente feos, completamente desagradables en todo sentido, sin poder hacer entonces ese trabajo de identificación, ya que esa música no le decía nada con esas imágenes, perdiendo la magia por completo.

El cine y la ópera, aunque son dos cosas distintas, tienen en común el que ambas llevan al espectador a la identificación, expresando momentos fundamentales del hombre, trabajando con la emoción, ya que el cine, en el fondo, es como lo soñaban Eisenstein o Visconti, un lenguaje en el que uno se siente identificado con la historia a través del montaje, la escenografía, la actuación y la música, contándole al espectador una historia y metiéndolo en ella.”

DIVA

“Uno de los grandes personales de la ópera es entonces María Callas, de quien no sé si intuí algo al escucharla en Lucía de Lamermour, que creo es la base de ella. Pero es la única cantante -y no creo que haya otra como ella, por lo menos en este siglo-, que se apodere de un personaje de tal manera que con el solo hecho de oírla cantar, uno vive todo lo que vive el personaje interpretado por ella con gran intensidad. Por ejemplo, hay una frase en Lucía de Lamermour de la cual yo siempre he dicho que es el único equivalente musical de orgasmo que conozco y es cuando dice: ‘O gioia che si sente en non se dice’ (Oh, gozo que se siente y no se dice), una frase que ella cantó con una sensualidad y un abandono que uno termina creyendo que el personaje no es solamente alguien que está cantando un texto con una música determinada, sino que lo está viviendo, así como es todo con la Callas.

Ella es entonces un personaje por completo envolvente, un personaje fascinante, pero también profundamente arrogante, ya que era consciente de su grandeza, era la diva. Una figura de un arte difícil de imitar, alguien que ha alcanzado una altura difícil de alcanzar. Algo impresionante si se tiene en cuenta, además, que su voz no es que fuera bonita, sino más bien áspera, pero de una gran amplitud y de una gran capacidad de expresión, que podía cantar cualquier pasaje de los más complicados sin ningún problema; que corría el riesgo de cantar feo en Macbeth porque decía que Lady Macbeth era un personaje que no podía cantar bonito al ser una mujer llena de odio y ambición. Trabajaba entonces su voz para que no sonara bien, para que nadie dijera ‘Qué lindo’, sino ‘Qué terrible’. En ese sentido, la veo como en el cine mismo tratando de utilizar un lenguaje para provocar algo en el espectador, una determinada emoción, con ciertos toques, cierta capacidad…

La Callas lo que hizo en la ópera, fue tomar la música para resaltar el texto, pero no como pretexto para hacer simplemente gorgoritos. Ella no exhibía solamente su voz, sino que convertía una Lucía de Lamermour en una historia trágica, de alguien a quien le pasa una cosa terrible en la vida, y lo hacía viviéndolo y así contaba su historia, convirtiéndola entonces en algo similar a una película, porque uno cree en esa historia cuando se lo oye contar a una persona como ella. Así, La Traviata de la Callas produce la misma sensación de La dama de las camelias. Su Traviata es terrible, conmueve por los mismos motivos por los que uno se emociona cuando ve a la Garbo sacrificándose de forma absurda por un juego de apariencias.”

COSAS POR VENIR: THE END

“Lo más doloroso del fascismo actual es que no es ni siquiera un fascismo convencido como el que profesaba un John Milius, un fascista de verdad que por lo menos cree en lo suyo, que quiere andar armado y uniformado masacrando minorías raciales, haciendo cine a su manera. Allá él… lo peor de todo es el aspecto camaleónico del cine norteamericano que se adapta a todas las circunstancias. Recuerdo que en el momento en que visité la Twentieth Century Fox se habían estrenado en Estados Unidos simultáneamente Reds y Missing, la una sobre la historia del partido comunista americano y la otra sobre Chile, siendo ambas películas de Hollywood. Entonces el personaje que nos atendió en la Fox nos decía que lo único que les importaba era hacer plata. Algo que ha hecho Hollywood toda la vida: Buscar dónde está la plata.

Así que en este momento está de moda el fascismo, pues hacen cine fascista; como cuando eran aliados de los soviéticos y hacían películas en los que los soviéticos aparecían por el cielo…

Y ahora están de nuevo en esas. Schwarzeneger hace entonces, en una película reciente, el papel de un policía soviético que lucha contra el narcotráfico al lado de un Jim Belushi protagonizando a un policía norteamericano. Algo así como la perestroika a la gringa, adaptándose rápidamente al momento, una tradición que ha hecho sobrevivir a Hollywood, realizando desde películas procomunistas hasta películas anticomunistas, adaptándose a lo que sea.

Sin embargo, todavía hay un cine impactante, que tiene cosas que decir, formalmente hermoso. Excepciones como, por ejemplo, el Heimat, de Edgar Reitz, o la que dicen que es la última sensación realizada por un director chino de apellido Kaige quien encabeza lo que podría llamarse la Nueva Ola China, una película titulada La tierra amarilla. Por eso pienso que el cine existe y seguirá existiendo.”

Imágenes: (1) Portada de la Revista Kinetoscopio No. 37. (2) Foto de Alfred Hitchcock. (3) Fotograma del Satyricon de Fellini. (4) Fassbinder actuando en una de sus películas. (5) Fotograma de la película de Oshima, El imperio de los sentidos. (6) Afiche de la película de Bertolucci, Novecento. (7)  Foto del realizador D. W. Griffith. (8) Fotograma de Chaplin en la película Luces de la ciudad. (9) Afiche de Sunset Boulevard. (10) Foto de Maria Callas.

DOLOR Y DIVERSIDAD: EL CINE Y LA VIOLENCIA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA* 

En noviembre de 2003 el periodista británico Jhon Carlin, realizó una entrevista con Leidy Tabares, la protagonista de La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), en el artículo publicado por The Observer se afirmó:

Leidy está de acuerdo conmigo en que es una cultura de la venganza la que está en el corazón de la violencia en Colombia, entre vecinos, bandas y grupos guerrilleros. Ellos tienen un nombre para estos feudos: “culebras”, que significa serpiente, porque están siempre presentes en uno y otro lado. Las deudas están siempre pendientes y si una generación no las paga, la siguiente lo hará. “Pero yo le diré dónde se origina todo”, dice ella. “Se origina en la pobreza. Se origina en el hogar. Mientras usted ve a otra gente que tiene buena suerte en Colombia, se da cuenta que en su hogar no hay lo suficiente para sobrevivir. Usted se desespera y se emberraca, y pelea. No hay afecto en su casa, solo rabia. Y las mamás golpean a sus hijos, quienes huyen tratando de encontrar alguna paz afuera, en las calles – sí, en las calles ¿puede creer eso? Pero es cierto -. Pero estos hijos encuentran en las calles más violencia y furia. Y así continúa. Están atrapados. No hay nada que usted pueda hacer al respecto, excepto escaparse, dejar el barrio, y si es posible, el país. (1)

Esta entrevista se realizó en la ciudad de Medellín, y su motivo no fue el éxito la película La vendedora de rosas, sino la condena a 26 años de cárcel que Leidy Tabares recibió por homicidio. Un juez de Medellín la encontró culpable de haber instigado el asesinato a cuchilladas de un conductor de taxi. La de Leidy es una sentencia discutida y aún en apelación. Para Gonzalo Parrado, abogado defensor de Leidy, el proceso del que se derivó la sentencia es el más inconsistente de cuantos ha observado en los últimos 11 años. Para este abogado la sentencia recibida por Leidy es excesiva e injusta y se dio sólo como un escarmiento de parte del juez, como un ejemplo para todos los jóvenes que Leidy Tabares representó en la Vendedora (2).

La situación de Leidy Tabares es muestra de una generación destruida por la miseria y por una forma de vida de la que es imposible escapar, de la que ni siquiera el cine y todos sus sueños son un refugio. Así como los niños de Gaviria, el cine colombiano tiene la imagen de estar atrapado en las sucesivas violencias nacionales. Quienes se han acercado de manera superficial al audiovisual colombiano y el promedio de los espectadores de este país, tienen la impresión que el cine de Colombia se ocupa sólo de la guerra y la injusticia. Aunque en la historia colombiana y en su cine la violencia ha sido un tema recurrente, lo cierto es que en la actualidad las imágenes que representan a esta nación son diversas, son películas en donde las contradicciones sociales se presentan junto a comedias y a las historias de amor.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y CINEMATOGRÁFICOS

Los más duros críticos de la historia colombiana dicen que este país ha estado en guerra desde 1492. Aunque se trata de una afirmación que es más una broma oscura de los colombianos que un hecho histórico, la verdad es que el desarrollo del siglo XX en Colombia, salvo breves períodos de paz, ha estado marcado por la muerte: la centuria se inaugura con la guerra civil de los mil días, que enfrentó a los dos partidos políticos que a la larga asumirían por turnos y de manera excluyente la administración del país. Durante este siglo, Colombia se gobernó desde Bogotá, una capital de espaldas al mar y a las necesidades nacionales, viviendo un sueño de supuesto cosmopolitismo, fortuna y aristocracia. La aparente paz de algunas ciudades colombianas no fue nunca la de la totalidad de este conjunto de naciones que son Colombia: el campo, con contadas excepciones regionales, estaba gobernado por latifundistas, la expropiación legalizada e ilegal de tierras a los indígenas se dio en todo el país y las caucheras esclavizaron a varias etnias en el Amazonas, el abuso de las compañías (multinacionales y nacionales) sobre sus empleados fue frecuente. Desde la década del 40, en los Llanos Orientales nacieron varios grupos guerrilleros, originalmente liberales, uno de los cuales terminaría por convertirse en las FARC, tal vez el más los más fuerte de los contrincantes del gobierno colombiano en la actualidad. En 1948, con el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, esta tensa situación se hizo evidente con una explosión de pequeñas guerras civiles que durarían 10 años, en lo que se conoció como el período de la Violencia. Tras esta época, el conflicto entre los gobiernos liberales y conservadores y los grupo de izquierda fue el protagonista del desangre nacional, hasta los años ochenta, en que este papel se lo llevó la guerra contra el narcotráfico. En los noventa el conflicto continuó enfrentando narcotraficantes, guerrilla y grupos de extrema derecha, además de la existencia de una violencia económica, de la cual son protagonistas personajes como la vendedora de rosas que representó Leidy Tabares.

El primer largometraje colombiano de que se tenga noticia fue rodado en 1915 por los hermanos Vicente y Francisco Di Domenico: El drama del 15 de octubre. Este filme recrea un magnicidio, el asesinato con un hacha del General Rafael Uribe Uribe. Tras semejante origen parecería que el tema de la violencia resulta inevitable a la cinematografía colombiana pero tienen que pasar cuarenta años para que la violencia vuelva a ser un tema en el cine nacional con El río de las tumbas (1964) de Julio Luzardo. Las imágenes que ocuparon esos años intermedios fueron melodramas adaptados de exitosas novelas como La María (de Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922), Aura y las violetas (de Pedro Moreno Garzón y Vincenzo Di Domenico 1924), dramas de inspiración en hechos históricos como Bajo el cielo antioqueño  (de Arturo Acevedo Vallarino, 1924-1925 o el también político Garras de oro  (de P. P. Jambrina 1926) y películas musicales entre las que se cuentan Allá en el trapiche (de Roberto Saa Silva, 1943) y Bambucos y corazones (de Gabriel Martínez, 1944).

El río de las tumbas inaugura una nueva etapa del cine colombiano. Esta película es heredera de la tradición neorrealista y se construye de una manera polifónica: un grupo de personajes vive en un pueblo a orillas del río Magdalena por el que bajan flotando los muertos de la violencia. Tanto realizadores como Carlos Álvarez, y críticos e historiadores como Hernando Martinez Pardo cifran en 1967 el comienzo del cine político en Colombia: “Ahora en este año el hecho más importante es haber re­unido por primera vez un programa de cine político de una hora que esta formado por Carvalho de Alberto Mejía, Camilo Torres de Diego León Giraldo y Asalto mío. Es el cine que creemos debe hacerse y no porque sí, sino porque es el único que da una imagen veraz de la realidad colombiana.”(3).

En cuanto al cine documental que se ocupó de la violencia en Colombia, sin duda la obra más importante es la realizada por Jorge Rodríguez y Marta Silva (y tras la muerte de Silva, la obra que continuó Marta Rodríguez). Memorables son trabajos como Planas (1970) sobre el genocidio contra la etnia Guahibo, Campesinos (1974), que narra los desplazamientos por el conflicto armado de un grupo de campesinos del Tolima, quienes en su marcha tienen que empezar a deshacerse de los hijos que detienen su paso. De ambos autores, el documental emblemático es Chircales (1967-1972), una mirada a la violencia económica y a la niñez trabajadora. Junto con estos artistas que dedicaron su vida entera a reflejar las contradicciones nacionales está los trabajos de realizadores como Francisco Norden (Camilo, el cura guerrillero, 1974), Diego León Giraldo (Camilo Torres, 1967) y Carlos Álvarez (Asalto, 1967), entre muchos otros.

En 1978 los esfuerzos aislados de los realizadores encuentran impulso gracias a la fundación de una institución estatal. Aunque parezca paradójico, la aparición de este organismo no detuvo la exposición de las situaciones de desigualdad en el país, sino que la potenció y le dio diversidad, tanto en cuanto a los temas y como a su tratamiento. De estos años y de esta productora son muchos de los mejores filmes sobre las violencias nacionales, con lo cual no se quiere decir que las relaciones entre el estado y los autores fueran fáciles o transparentes, de hecho la censura y la desidia se hicieron presentes en el destino de cintas tan importantes como las realizadas por Kusmanich o Carlos Santa, para poner sólo dos ejemplos muy bien documentados por los historiadores. Con la creación de FOCINE(4) se inicia un período del cine colombiano en donde las cintas que recreaban, entre otros temas, las desventuras de las violencias nacionales eran frecuentes. Argumental emblemático de esta época es Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), la historia de un líder de asesinos del partido Conservador. Sobre este filme escribió Antonio Montaña: “El cóndor Lozano mata por fervor ético. Le ayuda a Dios y al gobierno a prescindir de los liberales. Pero los otros, los que no menciona Álvarez Gardeazábal [autor de la novela en que se basa la película], mataban porque la violencia es un buen negocio. La patología se traslada e invade los terrenos de la economía. Al “Cóndor” Lozano se le escapa la violencia de las manos. Eso es historia. Y la violencia que manejó termina por aniquilarlo”(5).

Otras producciones de FOCINE representan distintas facetas de la violencia colombiana: la censurada Canaguaro (Dunav Kusmanish, 1981), Rodrigo D, No Futuro (Víctor Gaviria, 1990), Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1985) y Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990), para mencionar sólo cuatro. Sobre ese tema y de esa misma época es una larga lista de cortometrajes, algunos de ellos excelentes como La mejor de mis navajas (Carl West, 1986), Reputado (Sylvia Amaya, 1986), La baja (Gonzalo Mejía, 1987) y Los habitantes de la noche (Victor Gaviria, 1983), entre otros. Por fuera de la producción de FOCINE pero también representativo de esta época es el trabajo del escritor Fernando Vallejo, quien realizó en México tres largometrajes, dos de ellos sobre conflictos colombianos: En la tormenta (1979) y Crónica roja (1977).

CINE CONTEMPORÁNEO

El final de FOCINE en 1993 fue seguido por la reducción en la producción del cine en Colombia, a pesar de lo cual el audiovisual siguió vivo y los realizadores encontraron la manera de producir sin apoyos estatales, de este período es La vendedora de rosas, película que se llevó a cabo gracias al trabajo y los recursos del realizador Erwin Gögel. El apoyo estatal retornaría en 1997, con la creación de la Dirección de Cine del nuevo Ministerio de Cultura.

En los noventa y en el comienzo del siglo XXI la violencia colombiana ha seguido siendo un tema, pero contrario al prejuicio nacional, tanto los documentales como los argumentales muestran una diversidad mayor de la esperada. De 1997 a 2003 se estrenaron 28 largometrajes argumentales colombianos, de los cuales, sólo 12 abordan situaciones de violencia política o económica: Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1998), La vendedora de rosas, Kalibre 35 (Raúl García, 1999), Soplo de vida (Luis Ospina, 1999), Es mejor ser rico que pobre (2000), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000), La toma de la embajada (Ciro Durán, 2000), Bogotá 2016 (Guerra, Mora, Sánchez y Basile, 2001), Como el gato y el ratón (Rodrigo Triana, 2002), Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana, 2002), Juegos bajo la luna (Mauricio Walerstein, 2002), La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003) y Hábitos sucios (Carlos Palau, 2003). En términos estadísticos, es evidente que la violencia no es el tema exclusivo del cine colombiano, sin embargo, la variedad e intensidad con que este tema se aborda y existe en esta nación, hacen de la muerte una constante presencia.

Por la sorprendente variedad y por el volumen de producción, resulta más difícil de abordar la pregunta por la presencia de la violencia en el documental y el video colombianos, a pesar de lo cual algunas referencias nos hacen pensar que la situación es comparable con la del largometraje argumental. En su investigación sobre el documental colombiano en los noventa, Andrés Gutiérrez y Camilo Aguilera (6) definieron 15 comportamientos temáticos en las obras de la década: culturas urbanas, culturas rurales, lo rural y lo urbano, temas históricos, lo indígena, lo ecológico y lo ambiental, arte y artistas, biografías, juventud e infancia, reflexiones “filosóficas” sobre temas varios, problemáticas nacionales contemporáneas, instituciones, religiosidades, viajes: trayectos y búsquedas, medios y tecnología de comunicación. La “violencia” esa entidad vaga y extensa, no aparece como un tema en la clasificación de estos investigadores. Lo más cercano a ella es “problemáticas nacionales contemporáneas”, campo que no reúne ni el 7% parte del trabajo de la década, a pesar de lo cual la injusticia y el conflicto armado aparece en varios de los otros temas definidos.

En su celda de Bello, Laidy Tabares espera el resultado de la apelación, mientras Víctor Gaviria y otros amigos de la joven buscan en Internet, entre abogados y los medios de comunicación alguna herramienta que puedan servir para liberarla de su condena. Otros colaboradores de los filmes de Gaviria han encontrado en la muerte una forma distinta de libertad. ¿Podría el cine cambiar el destino de estos y otros colombianos? Si la historia de la humanidad fuera sólo cosa de estadísticas no habría  suficientes bases para pensar que el cine puede cambiar el mundo, y sin embargo está el caso de uno de los actores de Rodrigo D, Ramiro Meneses, quien ahora es trabaja para televisión, es músico y realizador, o el caso del apoyo que para la labor de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos significa la existencia del documental de Yesid Campos, Memoria de los silenciados: El baile rojo (2003), un trabajo que recupera la memoria de un partido político de izquierda que fue completamente exterminado por agentes del gobierno y de la extrema derecha. En el desenlace de las historias de esta persona y de este holocausto, el cine nacional cumplió un papel fundamental. Lo que podemos y queremos pedirle al cine colombiano es que siga tan vital como Colombia: que siga reflejando nuestra necesidad de amar y reírnos, pero que no nos deje olvidar ni deje de contribuir a la reflexión de una realidad que merece ser cambiada.

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NOTAS:

(1) CARLIN, John. From the Toast of Cannes to Murder in Colombia. En The Observer Review. http://observer.guardian.co.uk/review/story.html. Noviembre, 2003.

(2) La vendedora de rosas está construida sobre la estructura del cuento de Andersen “La pequeña vendedora de cerillas” y con base en el conjunto de anécdotas y desventuras de un grupo de niños y niñas de la calle. Los personajes de este largometraje son actores naturales que escenifican sus propias vidas, en las que lo común es el huir de casa, el robo, el homicidio y la prostitución. Desde el estreno de esta película, siete niños y jóvenes actores de esta cinta han muerto asesinados (y uno quedo paralítico después que lo balearon). Del anterior largometraje de Gaviria, Rodrigo D, No futuro, todos los protagonistas jóvenes fueron asesinados en un período de diez años, a excepción de Ramiro Meneses, quien es actor de cine y televisión, músico, pintor y acaba de concluir su primer cortometraje como realizador.

(3) LEÓN, Isaac. Entrevista con Carlos Álvarez, en “Hablemos de Cine”, No. 53, p. 22.

(4) FOCINE: Compañía de Fomento Cinematográfico. Institución estatal dependencia del Ministerio de Comunicaciones. Creada en 1978 y liquidada en 1993.

(5) Citado por Enrique Pulecio en: Cine y Violencia en Colombia. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

(6) GUTIÉRREZ CORTES, Andrés F. y Camilo AGUILERA TORO. Documental colombiano: Temáticas y discursos. Ed. Universidad del Valle. Cali, 2002.

En 2013, el FICCI realiza su versión 53. Tras medio siglo de trabajo vale la pena preguntarse: ¿este encuentro ha jugado algún papel en el desarrollo del audiovisual colombiano?, y más aún: ¿son los festivales espacios para buscar ese desarrollo?

Existen muchos motivos para fundar un festival de cine, y los estéticos no siempre están al comienzo de la lista: el Festival de Cannes tuvo todo que ver con las tensiones entre Francia y la Italia de Mussolini, la Berlinale fue una de tantas herramientas de lucha en la Guerra Fría, pero la Guerra Fría terminó y Europa se unificó, y ambos festivales continúan existiendo, porque sin importar las razones originales, son los aportes estéticos y económicos los que justifican la existencia de un festival de cine.

El FICCI se creó en 1960, por iniciativa de un grupo de negociantes, políticos e intelectuales cartageneros. En ese momento, promover la ciudad y contar con una alfombra roja bien transitada eran las prioridades y gracias a ellas, las murallas vieron pasar a famosas estrellas de Europa y Hollywood, junto con muchos importantes artistas, porque el cine existe en una combinación de frivolidad y trascendencia, de grandes negocios y grandes artes. Las transformaciones del FICCI también han sido las del cine latinoamericano: en su nacimiento participaron los reflejos de las lentejuelas del star system y un eco de las olas en la Costa Azul, pero los cambios se impusieron: en 1971 como respuesta a lo insuficiente de la producción del cine colombiano se inició el Concurso de Cine Publicitario, en 1976 el Festival decidió mirar hacia Latinoamérica y dedicó su competencia al cine de la región, y en 1981 el Festival creó los premios para la televisión, como una forma de financiación y como una manera de exaltar la primera industria audiovisual de Colombia.

Para los alucinados del cine las negociaciones tras las pantallas suelen pasar desapercibidas, pero la vocación del Festival fue desde siempre la de buscar encuentros del cine colombiano con el mundo, incluso cuando no se estrenaba ni un largometraje nacional. Esta vocación cobra mayor sentido ahora que el ecosistema audiovisual ha cambiado: en 2012 se estrenaron 24 largometrajes. El sector se ha transformado gracias a la Ley de Cultura de 1997, las leyes de cine de 2003 y 2012, y la creación de instrumentos para el fomento del audiovisual nacional (públicos, mixtos y privados, entre los que está el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico -FDC). El lugar del FICCI se ha venido transformando en consonancia con esos cambios: sigue dando un lugar privilegiado a la exhibición del audiovisual nacional con programas como Colombia al 100%, y a la vez fomenta la gestión de los cinematografistas, haciendo equipo con el Ministerio de Cultura y Proimágenes. Estas instituciones han creado los Encuentros Cartagena, que este año incluyen: el VIII Encuentro Internacional de Productores, el IV Taller de Producción Documental, la VI Videoteca de Cine Colombiano, el VII Taller de Crítica Cinematográfica y el II Taller de Gestión y Muestras de Festivales de Cine.

¿Con tantos logros el FICCI y los gestores del cine nacional pueden estar tranquilos? No. La evolución del cine colombiano como la de otras cinematografías demuestra que ni las leyes y el dinero son suficientes. Para que se consolide un audiovisual nacional existen necesidades que incluyen el fomento a las obras de calidad, la exhibición y circulación de todas las obras, y el desarrollo de espacios para el establecimiento de proyectos comunes. El FICCI ha contribuido a la solución de esas necesidades, pero es claro que en Colombia aún falta que su cine permanezca en cartelera un tiempo mayor, y hace falta desarrollar herramientas para impulsar las obras de especial calidad y valor patrimonial, porque aunque sea verdad que la taquilla es fundamental para el crecimiento del respaldo social y del FDC, también lo es que en ningún país las mayores ventas de boletería se las lleva el cine que transforma la historia del arte. Es cierto que todo audiovisual es importante para la construcción de una industria y que todo objeto cultural deviene valioso para el antropólogo, pero también lo es que no todo lo que brilla es arte. Es en ese ejercicio de cernir el oro del oropel, en el que los circuitos de exhibición alternativos y el FICCI tienen otra de sus misiones.

Publicado en la edición especial de el periódico El Espectador para el 53o. Festival Internacional de Cine de Cartagena

Fragmento del afiche de l FICCI 53

Imagen: fragmento de la portada en la edición de Blackie Books

Página en Internet de Blackie Books

En memoria de Paul Bardwell

 En Guadalajara la mañana nace sucia: se hace una luz polvorienta en las esquinas de la habitación y cuando saco la cabeza, después de la ducha, veo un día gastado y sin lustro. Noches sin asfalto y días sin brillo, así es esta Guadalajara ajena donde he terminado por encontrar trabajo. En mi habitación chiquita, en mi apartamento que es toda mi vida, sólo hay una cama, una parrilla y un televisor con una señal tan manchada como las mañanas de Guadalajara. El sol está en el cielo y yo camino al trabajo en la Expo, como todas las mañanas, camino mis veintiuna cuadras, en las que enfrento el viento sucio que me arrojan los agringados fords y los pequeños volkswagen. Las banquetas están rotas, el pasto está reseco. En esta ciudad tan rica sólo florece a gusto el tequila y los autos, pero para que haya tequila se necesitan los campos de agave y si hay autos tiene que haber lujo, tiene que haber grandes casas, hijas bien educadas y teñidas, y ropa interior de seda y whisky con hielo, cosas que yo no he visto. Todas las mañanas camino hacia la Expo en contravía, esquivando la mugre de los autos, dejando atrás la pollería y la cantina, todas las mañanas son iguales excepto la mañana de este año viejo, la mañana del mensaje: Paul murió.

El barco olía a óxido y a pescado. Yo le pregunté al Charro, Oye, Charro ¿Por qué no seguimos hasta los Estados Unidos? Igual da, tanto tiempo aguantando hambre y esperando, pero el Charro me dijo que no, que las cosas no se hacen así, que el camino es otro y por tierra. Todos los caminos son por tierra, Charro, le dije asqueado, pero él me miró sin comprender y seguro que sin estar de acuerdo, y sí, tal vez tuviera razón, ¿porqué no? ¿quién dijo que todos los caminos son iguales? Así llegué a Guadalajara, por mar y por largos caminos de tierra, y así fue como conocí a Paul. Paul ya estaba flaco cuando lo conocí, pero no tanto como lo estuvo antes de morir, como dos semanas antes de morir, cuando lo vi en su hotelito del desierto. La Expo es una chingada pero está bien, tan bien como cualquier otro sitio que de para comer, me dijo el Paul. No te vas a amolar: le das una mordida a los polis y a los del sindicato y ya está, puedes trabajar: limpias, montas, desmontas y recoges basura de reciclaje. Tenía razón: nadie te ve, nadie te recuerda. La Expo es grande y artificial y pasajera. La Expo es un gran cubo lleno de nada que se ocupa y desocupa con munditos de mentiras. Lo único verdadero en la Expo, las únicas joyas son las hijas del platero. Que bonito es todo lo que ha hecho ese hombre: los dijes, los pendientes, las hijas: todo paz y mano tendida, como los árboles de la vida que hacen con esa filigrana que teje aves y hojas y figuritas minúsculas. Esas mujeres son lo mejor que he visto en la Expo y en toda esta ciudad, pero las he visto de lejos y rápidamente, no vaya a ser que la policía crea que estoy preparando un robo, no, eso de robar sólo lo pueden hacer los policías.

Uno se acostumbra al acoso de los vigilantes, uno se acostumbra a todo: al picante, a vivir dentro de una telenovela mexicana, a pasar hambre, a posponer los sueños, a dejar de esperar y seguir respirando, como si todavía esperara. Uno se acostumbra a dormir en un colchón lleno de turupes y a despertar viendo un cielorraso verde, manchado por mugre de orinal. Al menos es un colchón y un techo, se dice uno y es verdad. Como se quejan los gringos grasosos y sus gringuitas, como se quejan las turistas de sólo tener cuarenta días de vacaciones pagas, de tener trabajos que no disfrutan, como hablan de mierda los que creen que se merecen lo que tienen en este mundo. Esos sí que creen que hay caminos, pero no hay paso que no pise.

Le doy la vuelta a la tortilla. Primero vienen los moles rojos y verdes, después los frijoles, las tiras de carne que saco del pincho y luego la cebolla, las cabecitas de cebolla asada y pastosa. Le doy la vuelta a la tortilla y le pego un mordisco. Buena, seca y picante, y fibrosa y salada. Todo combina. Le doy un mordisco a la tortilla y me lo paso con un tequila. Estoy de fiesta, claro. Otro día me hubiera tomado una horchata. Otro día ni siquiera hubiera parado en la pollería: me hubiera calentado una sopa de lentejas en la hornilla y la hubiera adobado con unos chiles en escabeche. Es raro como se acostumbra uno de rápido al picante, es loco eso de ser cada vez más voraz con una comida que unos meses antes lo ponía a uno a sudar y a echarse para atrás. Así será uno para todo, así de puta será el alma y la carne, que se va con el que gana, siempre, que malinches que son las ganas de seguir vivo. Pues sí, que estoy de fiesta, como todo este pinche país. Navidad y año nuevo. Jo, jo, jo, jo, dicen los anuncios de la tele, los Santa Claus que exhiben su panza y su nieve de goma. Nieve en este desierto, eso si que es charro, nieve. A mí me gustaban más los pesebres que hacíamos en mi país: salir a cortar una loza de pasto verde, fresco, con tierra y todo, y hacer luego el lago del espejo y las cataratas de celofán, la estrellita de aluminio, el Santo Niño, los pastores, las ovejas de plástico blanco. Eso si que era bonito, la novena que cantábamos acompañados con panderetas y cascabeles hechos con las tapas de las gaseosas. Buen tiempo ese, días de sol en el pueblito de mi mamá, ese era un sol limpio, que pasaba su cepillo dorado por las calles y las tejas, no como en Guadalajara, donde la luz nace podrida. No me acuerdo porqué dejé mi pueblo, pero hoy estoy de fiesta y no voy a aguarme el tequila con lagrimas y mariconadas, no me voy a quejar, que para adelante es que voy, que para allá iré en unos meses, cuando el tiempo lo permita.

Anoche empecé la fiesta, y me fui hasta el centro, hasta La Terraza. De los balcones de La Terraza se ven pasar distinto los autos: ellos son los chiquitos. La música nunca para en La Terraza, y las piernas gordas de las muchachas que entran y salen con un cliente, se pegan a las sillas de plástico, se desparraman sudorosas y hacen un ruidito húmedo cuando se levantan. Me gustan las tortillas pequeñas que venden en La Terraza y la gente que no te pregunta nada, que te ignora cuando te conoce y sabe que no tienes nada para robar. Anoche me tomé un tequila, también, y regresé a mi pieza de paredes verdes, y encontré el papelito bajo la puerta: Paul murió, decía. La última vez que vi al Paul ya el cuerpo le quedaba como un traje viejo y colgante: pellejos blancos entre los que brillaban dos ojos verdes, esmeraldas ardiendo en una carne que se podría. Qué olor terrible que había en la habitación, olía como el Río del Ahogado. Ya casi no podía hablar el Paul, apenas componía, muy lentamente y con esfuerzo pequeñas frases: un saludo de bienvenida, un Muéstrenle a mi cuate el uniforme de la Navy y la medalla… Que ya te vas, no, cabrón, ya te vas, espérate no más que yo te saco por el hueco… espérate no más que se me pase esta peste que me dio y que no me suelta, la condenada. El gringo se moría, pero no moría solo ni quería darse cuenta de nada. Ya vas a ver, chiquito… lo que son las luces de Las Vegas y las autopistas de Los Ángeles, ya verás. Ahí lo dejé. Yo me tuve que regresar a Guadalajara en el camión a seguir trabajando, a limpiar hasta tarde, a ver pasar conciertos y expositores, a ver a las mujeres de caucho que trabajan en los pabellones. Esta mañana, ahora que sé que Paul murió, las calles me parecen más sucias. El gringo se murió y no pudo cumplirme y yo me quedé aquí atrapado, esperando una señal que nunca llega, juntando unos centavos que al cambio no valen nada.

Se acaba el año y al olor del polvo se suma el de la pólvora. Qué bien que sabe el tequila: sabor de gusano molido, de tierra, de muertos muchos. Jo, jo, jo, jo, me saluda el Santa de plástico en esta noche pegajosa. En la tele de la pollería los gringuitos reciben la nieve y los milagros de Navidad, mientras yo pienso en los huesos de Paul, en buscar otro coyote, en beberme todo este tequila y en recibir el año nuevo nadando en los vómitos del año viejo.

PRESERVANDO PATRIMONIOS Y FUNDANDO CIUDADES [1]

Las directivas del Museo de Arte Moderno de Barranquilla me han invitado a esta ciudad tan cálida y a este bello espacio a compartir con ustedes algunas reflexiones y algunas sensaciones sobre los vínculos entre el cine y las ciudades, tanto en cuanto a la relación de los espectadores con el cine como hecho social y bien disponible para el consumo cultural, como en cuanto a los vínculos entre el cine y la ciudad en una relación que desde finales del siglo XIX ha estado marcada por los intentos del cine colombiano por representar la nación: sus paisajes, su exotismo, las obras de sus escritores, el desarrollo económico y las transformaciones de sus ciudades. Nuestras ciudades han sido en ocasiones parte del paisaje y en ocasiones protagonistas del cine nacional. Esta conferencia mostrará una aproximación a las representaciones de ciudad que el cine argumental colombiano ha venido realizando a lo largo de más de 110 años de historia cinematográfica en nuestro país.

Esta conferencia se desarrollará a través de dos relatos paralelos, relatos que en parte están compuestos por fragmentos como corresponde a las ciudades contemporáneas: de una parte está este texto que he preparado con el respeto que todo conferencista debe tener por su público, y que combina información con emociones componiendo un ensayo con tono de crónica, y de otra parte estaré presentando una selección de películas colombianas que complementan o discuten las palabras que ustedes y yo compartiremos. En este cruce de calles todos tendremos la oportunidad de ir armando nuestra propia versión de esta conferencia.

UNO

El primer Cuaderno de Cine Colombiano – Nueva Época (que publica la Cinemateca Distrital de Bogotá desde el año 2003), se inicia con un artículo en el que el arquitecto y profesor de historia del cine Mauricio Durán, reflexiona sobre la presencia de las ciudades en la cinematografía nacional. El ensayo se llama “¿Un cine bogotano?”, y comienza con el siguiente párrafo:

“La ciudad moderna tendría que ser y ha sido el escenario del origen y desarrollo de la industria y del consumo cinematográfico, lo que hubiera sido imposible concebir en un contexto social cuya organización, modo de trabajo, economía, costumbres y creencias se deban a un orden determinado por las tradiciones de lo rural y agrícola. Las condiciones necesarias para el cine se dan en un lugar donde el tiempo, como forma de propiedad, explotación y uso, empieza a adquirir más valor que el espacio, en el que el desarrollo y la revolución industrial han acelerado el crecimiento de las concentraciones urbanas modernas, y en el que nuevas conciencias y gustos se apartan de las viejas tradiciones locales. Es decir, un espacio en el que sólo las revoluciones – la industrial, la urbana o las políticas – y el mercado masivo y mundial podrán ver nacer y sostener lo que hoy conocemos como el cine”.[2]

La primera afirmación de esta conferencia es de Maurico Durán y es una afirmación a la cual suscribo totalmente: el cine existe y solo es posible en las ciudades.

Para comenzar estos viajes por las representaciones de las ciudades colombianas, en la pantalla están empezando a ver los únicos fragmentos que se han podido rescatar del filme Manizales City, realizado en esta ciudad por Felix R. Restrepo en 1925 (52min.). Poco después de que Felix R. Restrepo hiciera su filmación, la ciudad pasará por un terrible incendio que convertirá en ceniza mucho de lo que ustedes están viendo en este momento. Se trata del cine que de manera voluntaria trata de construir identidad y que de manera involuntaria logra salvar de los tizones un poco de nuestro patrimonio. Desde el mismo título de la película, estas imágenes son testimonio de un espíritu de modernidad y de búsqueda de reconocimiento que vincula el nitrato de plata con los adobes y los adoquines:

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DOS

En Bogotá en la carrera 14 con calle 13, está el Teatro San Jorge, una sala de cine construida en 1938 por el ingeniero y arquitecto Alberto Manrique Martín. Se trata de un perfecto edificio art deco, que tiene en lo alto de su fachada tres grandes altorrelieves vaciados en cemento, que representan a tres musas de lineas estilizadas y geométricas, como corresponde al deco. En el interior del edificio hay un pequeño hall con bellas puertas de madera tallada y accesos a los balcones del segundo piso, también hay vacíos donde deberían haber grandes lámparas y un amplio hueco en donde había otro altorrelieve de nostalgia clásica. La sala es magnífica: grande y ovalada, tiene una acústica extraña, única, que crea el techo abobedado con el cual se corona el amplio espacio. Entro al teatro acompañado por Alberto, un arquitecto que dirige la Escuela Taller de Colombia y por Natalia, una gestora de la escuela de artes escénicas La Quinta Porra. Entre los tres tratamos de calcular el aforo del espacio. No hay sillas, así que la tarea no es fácil. Sobre el escenario hay un monograma con una “T” que nadie comprende. Todo es provocador y un poco enigmático, y nada es fácil: no hay sillas, no hay madera en el escenario, no hay cortinas ni ningún objeto que pueda arrancarse. El Teatro San Jorge tenía usos múltiples, y tras la pantalla que imaginamos se pueden ver la caja y las bambalinas: bellos ladrillos y maderas en las altas sombras. En uno de los laterales, donde el techo y el muro se han vencido, hay un jardín con grandes helechos que crecieron espontáneamente bajo el cielo azul. El pequeño jardín jurásico resplandese con brillos verdes y dorados, y frente a él hay montañas de escombros, y entre los escombros hay carteras y un par de sombreros, y ropas grises y endurecidas, y en una esquina hay una colección de mierda de perro que entre todos datamos en los años ochentas. El Teatro San Jorge, como el Teatro Faenza (una sala de cine de estilo art nouveau), y muchas otras salas más pequeñas y menos bellas, fueron dejadas de lado por las transformaciones de las ciudades colombianas.

En Bogotá, con fastuosidad y con registro en todas las páginas sociales, en 1924 se inauguró el Teatro Faenza con el estreno del filme silente Bajo el cielo antioqueño (Gonzalo Acevedo Vallarino, 1924), y el 7 de diciembre de 1938 el reguero de flashes y fracs se repitió con María Antonieta (W.S. Van Dyke, 1938) en el Teatro San Jorge. Más de siete décadas después de su inauguración, el San Jorge es una isla de un azul desconchado que quedó atrapada por dos grandes arterias urbanas y a la que poco a poco han rodeado los mecánicos, los ceñudos ferreteros, los bares, las putas jamonas y los menudos vendedores de tinto, cigarrillos y almojábanas, que se mueven de una cuadra a otra cambiando monedas por pequeños placeres y escuchando las historias de todos. Poco a poco los colores del Teatro San Jorge fueron envejeciendo y cambiando de manos, y como muchas otras salas, pasaron por su etapa de viejo verde con cine porno. Finalmente, hace unos años, una familia compró el teatro para convertirlo en bodega de recicladores de papel, ignorando que el edificio es un bien de interés cultural e iniciando su desmantelamiento, en una demolición que fue detenida de manera tardía pero no irreparable.

En nuestras calles paralelas, abandonamos la “city” de Manizales y llegamos a Medellín con Bajo el cielo antioqueño, la película con la que se inaugura el Teatro Faenza, una obra de arquitectura e ingeniería que también tenía por objetivo mostrar la calidad y versatilidad del Cemento Samper. Ningún filme del período silente colombiano logra como Bajo el cielo antioqueño, presentar a un país que corre hacia la modernidad, que sin abandonar el campo trata de crear una nación urbana. Bajo el cielo antioqueño es un melodrama, como pasa con muchos filmes de la época. En este caso, la “joven” hija de un rico industrial (representada por la esposa de Gonzalo Mejía, el productor del filme, quien en la película también es el papá de la protagonista y que además es el dueño de muchas de las empresas que se promocionarán en la película), la joven protagonista sale de un colegio de monjas y se enamora de un hombre inferior a las aspiraciones del padre. El hombre será acusado de homicidio y será perseguido por la policía, y entretanto esta historia será la excusa para mostrar la ciudad de Medellín: las fiestas en el Club Unión, la flota de taxis de Gonzalo Mejía, la gaseosa Freskola, el hermoso Barrio Prado. En este caso el cine está otra vez al servicio de una representación de ciudad, de un nuevo intento por construir identidad. ¿Al final triunfará el amor? Ustedes lo sabrán solo si ven completa esta película. Les recomiendo que vean esta joya de nuestra historia cinematográfica, que con todos sus arcaísmos que ahora nos parecen divertidos, también podría ser un filme sobre Barranquilla, con otras casas en un barrio que también se llama El Prado y con otros logros industriales, como la creación de una de las primeras líneas aéreas comerciales del mundo:

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En cine nos vemos, presentación en televisión sobre la película Bajo el cielo antioqueño (programa de televisión publicado en Geografía Virtual)

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Fragmento de Bajo el cielo antioqueño en YouTube.

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TRES

El cine llega a Colombia unos pocos años después de su creación por los hermanos Lumière, a través de la ciudad de Colón, un puerto comercial que en ese entonces pertenece al colombiano itsmo de Panamá y que ahora es una de las ciudades más importantes de la República de Panamá. Unos meses después, el cine entra por agua a lo que ahora es Colombia, y lo hace a través del mismo portal que atraviezan otros bienes: a través de Barranquilla, la Puerta de Oro. Tras llegar a este puerto, el cine se embarcará río Magdalena arriba y llegará a otras ciudades entre las que está Bogotá.

Cuando los pueblos colombianos entraban a la fuerza en la modernidad y se bautizaban como ciudades, las presentaciones de cine fueron espectáculos de circo y feria. A comienzos del siglo XX en Bogotá, el Circo España compartía los carteles de novilladas, con los títulos del cinematógrafo, tal como sucedía en Cartagena y en otras capitales. Cuando las grandes ciudades colombianas aún no llegaban al primer millón de habitantes, el cine se convirtió en la excusa para construir unos pequeños palacios (como el Faenza) que durante varias décadas fueron nuevas plazas para exhibir las galas y las familias. Unos años después empezaron a surgir los cines de barrio, de arquitectura mucho más modesta, pero con un número de sillas cercano al de sus lujosos hermanos. Esos cines de barrio de los que todavía quedan algunas edificaciones fueron muy importantes en la vida de sus comunidades: sitios de encuentro para el romance y la fantasía, sitios para la diversión familiar y la alegría del fin de semana.

En Colombia, de manera paralela al auge de los cines de barrio apareció la televisión. Las grandes ciudades ya superaban el millón de habitantes, y las cajas de madera en las salas de las casas transmitían en blanco y negro imágenes lluviosas que recordaban los comienzos del cine: representaciones en vivo de la literatura universal, con actores de radio o de teatro, lectura de poemas, transmisiones de misas y conciertos, y noticieros ilustrados con rígidos avisos.

Las ciudades son mucho más que arquitectura o urbanismo. La ciudad, la polis también es un espacio de construcción ética y política, es una manera de estar en el mundo. Hace unas líneas mencionaba a Panamá, una de las más tristes pérdidas de Colombia en el siglo XX. El vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt se tomó a Panamá en 1903 con 25.000.000 dólares en oro que entregó como compensación al gobierno colombiano y muchos otros cientos que debe haber arrojado entre los senadores y tal vez en el regazo del presidente José Manuel Marroquín, un escritor que se preciaba de jamás haber abandonado la meseta cundiboyacence. Sin cine y sin canales de televisión en los que se pudiera ver al congreso debatir, dilatar y recular, se creería que muy pocos ciudadanos del interior de Colombia deben haber sentido el desgarramiento de Panamá como los caribeños lo sintieron, y sin embargo en 1926, en el Valle del Cauca se realiza el extraordinario filme Garras de oro, dirigido por un realizador del cual hoy solo se conoce el seudónimo: P.P. Jambrina. Este filme es una protesta cinematográfica por el despojo de Panamá, y es un llamado ético y patriótico a la polis, a los ciudadanos que componen el Estado. En este filme los Estados Unidos se presentan como una ciudad de grandes rascacielos (“Yanquilandia”) y pequeños valores morales, y el cine se pone al servicio de una reflexión sobre el ciudadano, la nación y el Estado.

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Garras de oro, este filme que hoy podemos ver gracias a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, también es la primera película del período silente de Colombia que se conserva con unas secuencias coloreadas:

Fragmento de la película Garras de oro en YouTube.

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A medida que la competencia entre la caja de la sala y la sala de cine avanzaba, el espectáculo cinematográfico se fue transformando para atraer a las audiencias que tendían a quedarse en casa: technicolor, cinemascope y grandes epopeyas trataban de atraer a las familias, pero la producción televisiva era cada vez más abundante y la tecnología cada vez mejor, y la oferta cinematográfica tuvo que cambiar sus formas. Hoy, algunos de los teatros de barrio son ruinas, otros cambiaron el technicolor por el cine rojo, algunos son bodegas y otros son un nuevo sitio de culto, no para la cinefilia pero sí para diferentes religiones.

Las ciudades siguieron creciendo, y tras la caja de madera llegó el video casero (el betamax, el vhs, el dvd, el blu-ray), y vinieron las computadoras, y la internet con su youtube, el cine por internet y la televisión inteligente. Y mientras se creaban grandes centros virtuales, las ciudades cambiaron de centro abandonando los marcos de las plazas y revelando su verdadero origen: los centros comerciales.

A un siglo del nacimiento del cine, el consumo cinematográfico se realiza principalmente en los múltiplex de los centros comerciales. La exhibición de cine se ha dividido en dos grandes grupos: los comerciales, que en Colombia encabeza Cine Colombia y del que hace parte una media docena de empresas y el circuito alternativo, de los que la Cinemateca del Caribe, la Cinemateca Distrital y muchos otros colegasforman una miríada que anda descubriendo miradas. En Colombia como en el resto de mundo, los exhibidores comerciales han construido múltiplex al interior de los centros comerciales o han fragmentado en múltiplex las grandes salas de cine. Los exhibidores alternativos, en cambio, aprovechan todo tipo de espacios, por lo general de menos de 200 sillas.

En Colombia, con el incremento de la educación y del ocio desde mitad del siglo XX, aumentó la demanda de experiencias. Los empresarios del cine respondieron a esa demanda haciendo salas en los barrios y en muchos pueblos pequeños. En algunos casos, como en el del Cine Coltejer, las proyecciones eran ambulantes e iban anunciándose de pueblo en pueblo ( “Coltejer es el primer nombre en textiles…”). Durante unas décadas, estas salas fueron nuevos centros para las ciudades, ofreciendo alternativas a los edificios religiosos, a las plazas, a los centros educativos y a los edificios de gobierno. En un país que apenas en los últimos 8 años ha cumplido con proporcionar a cada municipio una biblioteca pública, las salas de cine fueron en muchos casos la única manera de recorrer el mundo. Con la multiplicación de las pantallas en las últimas décadas del siglo XX, de manera paradógica pareciera que el cine ha quedado atrapado dentro de los nuevos centros del poder y del encuentro que son los centros comerciales, y pareciera que el cine ha dejado de proponer hitos urbanos a las ciudades colombianas. Eso pareciera, eso parece, pero  no  es  verdad,  no  todas  las  marcas  en  las  ciudades  se  hacen  con  cemento.

CUATRO

A la salida del teatro San Jorge el grupo se dispersa y me voy caminando con el arquitecto Alberto hacia la Estación de La Sabana, otro bien de interés cultural. Desde hace unos años la Estación de la Sabana se ha convertido en la casa del tren turístico, en locación para decenas de comerciales, películas y telenovelas, y más recientemente ha empezado a albergar la sede de una de las Escuelas Taller del Ministerio de Cultura y sus socios.  Alberto y yo bajamos caminando por la Calle 19, y un poco antes de llegar me muestra un edificio gris de siete pisos que está en diagonal a la estación:

- Ese edificio -me comenta-, también lo construyó Alberto Manrique Martín y todos dicen que fue el primero en tener ascensor en Bogotá.

- ¿De verdad? ¿Y el ascesor todavía funciona? –le pregunto.

- Mmm… No sé, nunca he entrado, es algo que he escuchado decir.

Me sorprendo de que Alberto no haya entrado a curiosear el edificio, pero pienso que más que con cemento y ladrillos, las ciudades se construyen así: con imaginarios desatados por un rumor, una campaña o un conjunto de libros o películas. Su siguiente frase lo confirma:

- La gente de La Universal, la película de Felipe Aljure, fue la primera que me hizo mirar alrededor, en esta ciudad que me ha adoptado. Antes de esa película, las ciudades que para mí estaban más vivas eran Nueva York y Los Ángeles, claro, las ciudades del cine de Hollywood.

Estoy de acuerdo con Alberto: a mí me sucedió algo parecido con el cine de Víctor Gaviria. El largometraje Rodrigo D, No Futuro (1990) pero especialmente su cortometraje Los habitantes de la noche (1983), me revelaron el Medellín en el que había crecido sin ver alrededor: sin ver sus edificios y sin ver a sus personajes.

Como saben, el cine llegó a Colombia a finales del siglo XX a través del puerto de Colón. En esa época, los operadores de la compañía Vitascopio de Edison, y luego los de los hermanos Lumière hicieron presentaciones en circos y barracas, de todo tipo de “vistas” del mundo y como contraprestación filmaron sus propias postales con retazos del país: indígenas kunas, el río Magdalena, los puertos. Nada que propiamente nos lleve a hablar de las ciudades colombianas y nada que haya sobrevivido hasta nuestros días. Tras muchos años de producción fragmentaria que se ha perdido, y entre la cual se destaca El drama del 15 de octubre (Francisco Di Domenico, 1915) sobre el asesinato del presidente Rafael Uribe Uribe, se inicia lo que ahora conocemos como el período silente en el que el punto más alto parece ser La María (Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922), una recreación de la novela de Jorge Isaacs que se convirtió en el primer taquilllazo colombiano en todo el continente. Y digo “parece ser el punto más alto”, porque ese filme como muchos otros, se perdió o se disolvió en incendios. Del mismo sólo quedan los recortes de prensa y unos minutos en el archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

¿Qué hay en común entre La María y Bajo el cielo antioqueño? En el período silente colombiano las imágenes urbanas de “modernidad” comparten cartel con las obras inspiradas en nuestra literatura. Lo que ambos tipos de historia tienen en común es la necesidad de los colombianos de hacer un cine que los defina ante ellos mismos y ante el mundo como una nación “culta” y “moderna”.

Con la llegada del sonido se abandonó la producción de cine colombiano, a excepción de las imágenes registradas por la familia Acevedo quienes por más de 30 años continuaron realizando noticieros y reportajes. En los años cuarentas el cine colombiano pasa por un breve período que se conoce como el del cine musical colombiano, en el que en los albores de La Violencia partidista de los cincuentas, los pocos cinematografistas existentes recrean un mundo rural que nunca existió: un campo endulzado con bambucos y torbellinos, con muchachas de largas trenzas y amores que siempre eran puros.

En 1948, con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, las ciudades reventarán y el interior del país será un sumidero de la sangre y los cadáveres convertidos en piezas para instalaciones de la mutilación. Las ciudades desaparecerán del cine nacional y todos miraremos con horror esa violencia, incluyendo a los artistas:

“Obegón, Ospina, Grau y Jaramillo constituyen el núcleo original de los artistas colombianos que desde entonces han plasmado el tema de la violencia, tema que novelistas y cuentistas, por la morosidad propia del oficio literario, tardarían en relatar literariamente, y que el cine y el teatro no pudieron retratar sino cuando se dieron las condiciones que lo posibilitaron”.[3]

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Mientras el campo colombiano se desangra, las ciudades colombianas avanzan hacia la “cosmópolis”. El período de la historia colombiana conocido como La Violencia se desarrolla entre 1946 y 1966. José María Arzuaga, el español que tanto hizo por el cine colombiano y que en los sesentas realiza Raíces de piedra, en 1963 hace el filme que están a punto de ver: Rapsodia en Bogotá, una película que copia la idea de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1928) para presentarnos el fragor de las ciudades colombianas:

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Fragmento de Rapsodia en Bogotá, en YouTube.

Nuevamente le paso la palabra a Mauricio Durán en su ensayo “¿Un cine bogotano?”:

“Hay que esperar hasta la época de la desaparición de Focine para que se estrenen tres películas que en común tratan y reflexionan sobre la condición urbana del país desde diferentes ópticas: Rodrigo D. No futuro (1990) de Víctor Gaviria – historias cruzadas de las existencias y expectativas de vida de varios jóvenes habitantes de las violentas comunas del nororiente de Medellín, al ritmo de una nueva generación urbana y punk –, Confesión a Laura (1991) de Jaime Osorio, situación íntima y privada de tres vidas que se transforman a partir de los sucesos que marcaron la historia pública de la ciudad el 9 de abril de 1948 – y La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera –, historia de la resistencia de los ocupantes de un inquilinato de la zona céntrica e histórica de Bogota contra los intereses comerciales de los dueños del inmueble -. Luego siguen otras como La gente de La Universal (1993) de Felipe Aljure […] Con estas últimas películas se puede confirmar la tendencia de la producción nacional a tratar el tema urbano, que se convierte incluso en protagonista de las sensibilidades y preocupaciones del ´nuevo cine colombiano.´”[4]

Y CINCO: CONCLUSIONES

Sin educación, sin tiempo libre, sin un mercado cautivo en las ciudades repletas de emigrantes atraídos por el dinero o espantados por la violencia, el cine hubiera nacido pero no hubiera encontrado la manera de desarrollarse. El séptimo arte es un arte urbano. El consumo del cine ha transformado las ciudades, creando nuevos ejes sociales y nuevos edificios que, como las bibliotecas, celebran el acceso de la humanidad a sus bienes culturales. De manera paralela a esas transformaciones y representaciones en el cemento, el cine colombiano ha tratado de tansformar la manera como los colombianos se perciben a ellos mismos y se presentan ante el mundo. En ese ejercicio de construcción de identidad y de preservación de la memoria, la ciudad ha tenido un lugar.

Unos años después de la llegada de esa especie de televisores gigantes con muchos canales que son los múltiplex, la transformación física de las ciudades por el cine se detuvo y se inició la fundación y las aceleradas transformaciones de las ciudades virtuales. En esas polis de la información y el pensamiento que tienen por globo la internet, las imágenes en movimiento han sido parte fundacional: nadie puede entender la internet sin las imágenes en movimiento, sin la gramática audiovisual que se transforma todos los días gracias al ejercicio de los grandes cinematografistas, de los creadores de audiovisuales alternativos y comunitarios, de los cortometrajistas, de las grandes empresas de Hollywood y hasta de los creadores de ocasión que graban con sus celulares para tuitear o colgar en la red, y que al hacerlo arrojan miradas íntimas y con frecuencia perecederas de todas nuestras ciudades.

El cine es hijo y padre de las ciudades contemporáneas, tanto de las físicas como de las virtuales. En la historia de las relaciones que ha tenido el cine con la ciudad, el cine transformó primero el cemento y después las identidades, para luego fundar ciudades virtuales en las que habitan ciudadanos sin fronteras.

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Para concluir la caminata por estas calles, y mientras tenemos una conversación de cierre los dejo con un cortometraje que en 1984 recorre una ciudad latinoamericana, una historia en donde un hombre de mar atrapado entre montañas hace un viaje en el que se mezclan la realidad y el sueño. Continúo con ustedes esta charla mientras nos acompañan las imágenes de Balada del mar no visto, de Diego García:

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“Balada del mar no visto” (Diego García, 1984. Colombia) from Julián David Correa on Vimeo.

Julián David Correa

20 MOMENTOS CLAVES DE

LA LITERATURA INDÍGENA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Por: Miguel Rocha Vivas

Premio Nacional de Investigación en Literatura 2009

  Los siguientes son sólo algunos hitos o momentos claves en tres niveles: publicaciones, premios y encuentros significativos. En tal sentido no pretenden representar todos los hitos, ni todas las obras claves de la literatura indígena contemporánea en Colombia. Se proponen sólo como referencia en la creación e investigación de un panorama amplio que, sin embargo, permaneció oculto ante los ojos del canon literario, e incluso de los lectores, durante décadas.

1956

BRISCOL: LOS DOLORES DE UNA RAZA, NOVELA HISTÓRICA DE LA VIDA REAL CONTEMPORÁNEA DEL INDIO GUAJIRO.

En Maracaibo, Venezuela, se publica en 1956 Los Dolores de una Raza, considerada hasta el presente como la primera novela de un escritor indígena nacido en Colombia. Briscol, escritor wayuu —mestizo señalan algunos—, parece haber escrito la novela mucho antes, tal vez en o desde 1936, mientras que otros autores señalan su primera publicación  en 1957 o 1958. La literatura wayuu se caracteriza, entre otros rasgos, por su doble vinculación colombo-venezolana. Las actuales fronteras ceden ante la fuerte identidad ancestral de los wayuu. Briscol narra sobre las guerras internas entre clanes, el tráfico hacia Venezuela de los sobrevivientes, la “esclavitud” de los wayuu, las migraciones hacia la media y baja Guajira, el retorno a la alta Guajira y la rebeldía y atracción del wayuu hacia los arijuna (quienes no son wayuu).

1978

LITERATURA DE COLOMBIA ABORIGEN,

EN POS DE LA PALABRA.

La muestra o antología sui generiscoordinada por Hugo Niño, cuenta con el aporte de diversos investigadores y etnógrafos que habían recogido narrativas en diversas comunidades indígenas a lo largo y ancho de Colombia. Los colaboradores son Jon Landaburu, Roberto Pineda, Francisco Ortiz, Fernando Urbina, Milciades Chaves, Martín von Hildebrand, Rodrigo Ibañez, Segundo Bernal Villa y Luís Guillermo Vasco, quien en un gesto de reconocimiento al narrador original, afirma que Clemente Nengarabe Siagama: “es el verdadero “responsable” de los relatos chamí aparecidos en este volumen”. Niño incluye algunos mitos muiscas publicados y anotados en la obra de Walter Krickeberg. Nina S. de Friedemann presenta en este mismo libro: “literatura de negros”, una selección de textos provenientes de los litorales Pacífico y Atlántico, así como del Archipiélago de San Andrés y Providencia. Dejando a un lado las denominaciones de folclor, creencias y leyendas, Hugo Niño habla abiertamente de literatura mitológica. Lo aborigen representa en esta obra tanto lo indígena como lo afrodescendiente.

1984

MIGUEL ÁNGEL JUSAYÚ: NI ERA VACA NI ERA CABALLO…

Ni era vaca ni era caballo… aunque se publicó por primera vez en Relatos Guajiros (1975), ésta es su primer versión ilustrada y publicada como cuento independiente. Ni era vaca ni era caballo… es un cuento bisagra entre la etnoliteratura propia y la literatura indígena como tal. Puede ser considerado uno de los primeros cuentos de la literatura indígena contemporánea en Colombia y Venezuela. Miguel Ángel Jusayú, escritor y lingüista wayuu, recogió y reelaboró numerosas narrativas tradicionales. Ni era vaca ni era caballo… es un cuento de su propia inventiva, y al parecer contiene algunos aspectos de su vida. Ni era vaca ni era caballo… ha sido traducido al inglés, danés, noruego, sueco… Algunos de los rasgos contemporáneos de este cuento son: 1) La presencia de resonancias autobiográficas. 2) La elaboración sui generisde una historia de creación personal (no necesariamente ancestral colectiva como en las narraciones tradicionales reelaboradas). 3) Las ilustraciones que le aproximan al género de la literatura infantil. 4) La autoconciencia crítica sobre su entorno cultural. 5) Plasmar el temor, atracción y peligrosa absorción en el mundo occidental de los arijuna (quienes nos son wayuu).

1992

BERICHÁ: TENGO LOS PIES EN LA CABEZA.

Berichá (Caracol Pequeño), cuyo nombre en español es Esperanza Aguablanca, escribe una autobiografía y autoetnografía, en realidad un texto no clasificable en cuyas páginas conjuga su propia historia con una visión de cerca sobre el mundo uwa, sus costumbres, luchas y algunos relatos tradicionales. Tengo los pies en la Cabezaposee elementos del género de cartas de denuncia, y aunque es publicado con apoyo de una petrolera, contradicción aparente que le causa serios problemas, a la vez es testimonio sobre el origen del movimiento uwa que lucha hasta el día de hoy contra la explotación de petróleo en su territorio tradicional. Berichá, quien antes fue informante de misioneros y antropólogos, es una de las figuras claves de la primera gran generación de escritores indígenas de finales del siglo XX en Colombia.

1992

VITO APÜSHANA:

CONTRABANDEO SUEÑOS CON ALIJUNAS CERCANOS:

Miguelángel López Hernández, escritor guajiro de origen wayuu,  publica bajo el heterónimo de Vito Apüshana  este poemario, clave tanto por los bellísimos textos poéticos en que reelabora el universo wayuu, así como por definir indirectamente el ejercicio literario del escritor wayuu en tanto contrabandista de sueños con quienes, aunque no son wayuu, son afines o próximos a ellos: los aríjunas o alijunas cercanos. Miguel Ángel, conocido entonces por el heterónimo de Vito Apüshana, concibió estos poemas wayuu como un ejercicio de diálogo intercultural bajo el genial concepto de contrabandeo de sueños. Según el poeta, los poemas de Contrabandeo Sueños aún no han sido publicados en su totalidad.

1992

VICENTA MARÍA SIOSI PINO:

ESA HORRIBLE COSTUMBRE DE ALEJARME DE TI.

Vicenta, escritora de origen wayuu, publica en Woumainpa de Riohacha: Esa horrible costumbre de alejarme de ti.  El cuento en mención es uno de los primeros cuentos indígenas contemporáneos en Colombia, debido al tipo de escritura y a la problemática de choque intercultural que desarrolla. El hito contemporáneo de ese género, Ni era vaca ni era caballo, lo escribió Miguel Ángel Jusayú, escritor wayuu que se radicó en Maracaibo, Venezuela.

1997

FREDY CHIKANGANA: “LA ORALITURA”.

Fredy Chikangana publica su artículo “La Oralitura” en el periódico El Espectador de Bogotá. El breve texto se convierte en una especie de anuncio al país sobre el movimiento continental de escritores en lenguas indígenas. Al final incluye poemas de algunos escritores y escritoras indígenas; los mapuche: Graciela Huinao, Elicura Chihuailaf y Leonel Lienlaf; el quichua: Ariruma Kowii; y el nahua: Natalio Hernández Xocoyotzin. Esa pequeña muestra, una de las primeras en Colombia, marca el hito de un día que será recordado. A ese artículo se referiría tiempo después el poeta Elicura Chihuailaf en un periódico mapuche publicado en Temuco, Chile.

1998

YENNY MURUY ANDOQUE

GANA EL PREMIO DEPARTAMENTAL DE POESÍA

Yenny Muruy Andoque (Yiche), escritora andoke-uitoto, gana con Versos de Sal el premio departamental de poesía, departamento del Amazonas. El premio lo concede el Ministerio de Cultura. Versos de Sal consiste en una serie de textos rafue (palabra de poder) que fueron resultado de plasmar creativamente las sabias enseñanzas de Oscar Román, sabedor uitoto del clan enókayɨ. En el proceso de escuchar, preguntar, escribir y traducir participaron Oscar Román, Juan Álvaro Echeverri, Simón Román y Yiche.

2000

MALOHE GANA EL PREMIO CASA DE LAS AMÉRICAS

El 15 de enero Miguel Ángel López-Hernández, bajo el heterónimo y seudónimo Malohe, gana el Premio Casa de las Américas de Cuba con su libro de poesía: Encuentros en los senderos de Abya Yala. Es el primer premio literario latinoamericano e internacional otorgado a un poeta y escritor colombiano de origen indígena.

2000

WOUMAIN, POESÍA INDÍGENA Y GITANA

CONTEMPORÁNEA DE COLOMBIA.

Woumain es la primera antología de poesía indígena contemporánea publicada en Colombia. La selección incluye dos escritores rom: Venecer Gómez Fuentes y  Ana Dalila Gómez Baos; y siete escritores/as indígenas: Francelina Muchavisoy (Tamia Wawa): escritora inga; Gonzalo Gómez Cabiativa: escritor de origen muisca, Fredy Chikangana (Wiñay Mallki): escritor yanacona/yanakuna; Miguel Ángel López-Hernández (Vito Apüshana): escritor wayuu; M. Argel: escritor zenú; Abadio Green Stocel (Manipiniktikiya): escritor kuna tule nacido del lado panameño; Luis Carlos Ariza Martínez: escritor kankuamo.

2000

VICENTA MARÍA SIOSI PINO: “LA SEÑORA IGUANA”.

Con este cuento la escritora de origen wayuu obtuvo el primer premio del concurso nacional de cuento infantil, Comfamiliar del Atlántico. Es, hasta donde sabemos, el primer premio nacional en cuento otorgado en Colombia a una escritora de origen indígena.

2001

PRIMER ENCUENTRO DE POESÍA ÉTNICA

Organizado en la Universidad Nacional de Colombia con la coordinación de Rafael y Mariela del Castillo. Un encuentro de suma importancia para la literatura indígena nacional y continental, pues reúne a varios de los principales escritores indígenas del momento. Además es el primer encuentro internacional de poesía indígena que se realiza en el país. Entre las múltiples lecturas y actividades, que incluye una visita de los escritores a la mítica laguna de Guatavita, se lleva a cabo un recital y una publicación en la revista de la Casa de Poesía Silva.  Participaron: Natalio Hernández (nahua, México), Briceida Cuevas Cob (maya, México), Humberto Ak´abal (maya, Guatemala) José Miguel Cocom Pech (maya, México), Elicura Chihuailaf (mapuche, Chile), José Ángel Fernández (wayuu, Venezuela), Francelina Muchavisoy  (inga, Colombia), Hugo Jamioy (camëntsá, Colombia), Miguel Ángel López (wayuu, Colombia), Gonzalo Gómez Cabiativa (muisca, Colombia), Fredy Chikangana (yanakuna, Colombia).

2004

ESTERCILIA SIMANCA: “MANIFIESTA NO SABER FIRMAR”

En abril Estercilia Simanca Pushaina, escritora wayuu, obtiene con Manifiesta No Saber Firmar la única mención de honor en el concurso nacional de cuento metropolitano organizado por la Universidad Metropolitana de Barranquilla. Manifiesta es uno de los cuentos indígenas contemporáneos más importantes de la primera década del siglo XXI. Además de la ironía, gran fuerza oral y humor que caracteriza esta obra narrativa, presenta una visión crítica de las actuales relaciones interculturales.

2005

HUGO JAMIOY JUAGIBIOY:

BÍNŸBE OBOYEJUAYËNG (DANZANTES DEL VIENTO).

Uno de los libros de poesía más importantes entre los publicados por los escritores indígenas en la primera década del siglo XXI en Colombia. El libro se destaca por sus textos breves en donde las palabras y visiones de los mayores son conjugadas y recreadas poéticamente mediante la experiencia personal del oralitor. Este libro también se destaca por la gran belleza de los detalles gráficos como los diseños de chumbes y las máscaras, el cuadro de portada, la versión bilingüe.

2006

ESTERCILIA SIMANCA PUSHAINA:

EL ENCIERRO DE UNA PEQUEÑA DONCELLA.

Este cuento fue nominado por Fundalectura e incluido en la Lista de Honor IBBY (Internacional Board on Books For Young People). Constituye una de las primeras nominaciones internacionales en literatura infantil y juvenil de una escritora indígena nacida en Colombia. La narradora penetra en el universo íntimo de la niña wayuu, quien tras su primera menstruación, pasa por un encierro ritual del cual saldrá transformada en mujer.

2008

FREDY CHIKANGANA GANA EN ROMA

EL PREMIO NÓSSIDE DE POESÍA GLOBAL

Fredy Chikangana (Wiñay Mallki) gana en Roma, Italia, uno de los tres  premios Nósside de Poesía Global. Es el primer premio mundial otorgado a un escritor indígena nacido en Colombia. Chikangana ha publicado sus poemas en la Revista Etnografist de Suecia, Kontakt de Dinamarca, Poetry internacional de Holanda, Magazín del diario El Espectador de Bogotá,  Magazín del diario El Tiempo de Bogotá, Casa de Poesía Silva en Bogotá…  

2009

SEMANA DE LAS LENGUAS NATIVAS

La semana de las lenguas nativas es organizada por el Ministerio de Cultura en Bogotá. Se realizan tres recitales con poetas indígenas, rom y afrodescendientes. Los escritores indígenas invitados son Hugo Jamioy, Miguel Ángel López, Fredy Chikangana y Francelina Muchavisoy, quienes leen en la Casa de Poesía Silva, la Biblioteca Nacional y la Universidad Javeriana.

2009

LASA (CANADÁ) OTORGA A ALBERTO JUAJIBIOY CHINDOY

EL PREMIO PÓSTUMO MICHAEL JIMÉNEZ

El premio póstumo Michael Jiménez es otorgado por LASA (Asociación de Estudios Latinoamericanos) a las herederas del taita Alberto Juajibioy Chindoy, en reconocimiento de su obra, y del libro Lenguaje ceremonial y narraciones tradicionales de la cultura kamëntsá(2008). En esta obra etnoliteraria póstuma son de destacar los relatos tradicionales bilingües, así como el género de los saludos rituales, el cual resulta sorprendente, conmovedor y caracterizado por un tono de catolicismo marcadamente indígena.

2010

BIBLIOTECA DE LITERATURA INDÍGENA

El área de Literatura del Ministerio de Cultura presenta la biblioteca indígena y la biblioteca afrocolombiana. En la biblioteca indígena del Ministerio de Cultura se publican los siguientes libros: Samay pisccok pponccopi mushcoypa / Espíritu de pájaro en pozos del ensueño (Fredy Chikangana); Shiinalu’uirua shiirua  ataa / En las hondonadas maternas de la piel (Vito Apüshana); una nueva versión de Bínÿbe oboyejuayëng / Danzantes del viento (Hugo Jamioy); Las palabras del origen, breve compendio de la mitología de los uitoto (Fernando Urbina), Documentos para la historia del movimiento indígena contemporáneo (Enrique Sánchez Gutiérrez y Hernán Molina Echeverri), y las antologías Antes el amanecer y El sol babea jugo de piña (Miguel Rocha Vivas).

2011

PÜTCHI BIYÁ UAI, ANTOLOGÍAS MULTILINGÜES DE LA LITERATURA INDÍGENA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA.

Se publican en la colección Libro al Viento, que cuenta con una amplia y gratuita circulación, dos volúmenes de antologías multilingües que contienen algunos de los principales escritores y escritoras indígenas de Colombia en narrativa, poesía, ensayo y palabras mayores. Se incluyen textos de Alberto Juajibioy Chindoy, Miguel Angel Jusayú, Vicenta Siosi, Fredy Chikangana, Berichá, Miguelángel López, Yenny Muruy Andoque, Hugo Jamioy, Estercilia Simanca, Efrén Tarapués y Anastasia Candre. Las antologías son preparadas por Miguel Rocha Vivas. Al final de cada volumen se incluye una cronología de la literatura indígena contemporánea en Colombia, de la cual provienen algunos fragmentos de estos 20 momentos claves.

Imágenes: (1) Portada de Palabras mayores, palabras vivas. (2) Portadas de la Biblioteca de literatura indígena publicada por el Ministerio de Cultura en 2010 (Foto: Julián David Correa). (3) Portada del Libro al viento Pütchi Biyá Uai, Vol. 1. (3) Portada del Libro al viento Pütchi Biyá Uai, Vol. 2.