geografiavirtual.com La pagina de Julian David Correa 2014-04-04T05:38:24Z http://geografiavirtual.com/feed/atom/ WordPress admin <![CDATA[Historia del cine colombiano y de la Cinemateca de Bogotá.]]> http://geografiavirtual.com/?p=2826 2014-04-04T05:38:24Z 2014-04-04T04:44:08Z  

Este texto es el resultado de una investigación sobre la historia del cine colombiano y de la Cinemateca Distrital de Bogotá realizado para la publicación de un libro que se presentó en los lanzamientos del proyecto de la Nueva Cinemateca de Bogotá. Esta investigación demuestra la necesidad de crear la Nueva Cinemateca de Bogotá. El libro se presentó junto con el proyecto en el mes de marzo de 2014 durante el 54º. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), y en la ciudad de Bogotá en un evento realizado en el lote en donde se construirá la Nueva Cinemateca (esquina de la calle 19 con carrera 3, Barrio Las Aguas). Al final de este texto, que es una versión más completa de la publicada en papel, se puede encontrar el PDF del libro que se editó con base en este escrito y gracias al trabajo de Alexandra Rodríguez (con quien se compartió la Coordinación Editorial) y al talento de Neftalí Vanegas (Diseño editorial y diagramación) y de Daniel Gómez (Ilustración). Para el desarrollo de esta investigación y la redacción de este texto, también se recibieron los aportes de Diego Rojas, Gonzalo Castellanos y María Paula Lorgia.

 

 

HISTORIA CINE COLOMBIANO

Y DE LA CINEMATECA DISTRITAL DE BOGOTÁ

Por:

JULIÁN DAVID CORREA.

 

El 14 de abril de 1897, en una carpa se realiza la primera proyección de cine en Colombia, en el puerto de Colón que ahora es parte de la República de Panamá. Esa función se realiza con un Vitascopio de Edison, gracias a la Compañía Universal de Variedades del señor Balabrega. El 13 de junio de 1897 llega a Colón un Cinematógrafo Lumière de Gabriel Veyre. El 21 de agosto de 1897 en el Teatro Peralta de Bucaramanga se realiza la primera proyección de cine en el actual territorio colombiano. Muy pronto habrá nuevas proyecciones: en Cartagena (22 de agosto de 1897), en Medellín (29 de octubre de 1898) y en Bogotá.

 

La primera proyección en Bogotá se realiza el 1 de septiembre de 1897 en el Teatro Municipal, gracias al empresario barranquillero Ernesto Vieco, quien presenta con un Vitascopio de Edison un programa compuesto por unas típicas vistas de los hermanos Lumière. Desde la invención del cinematógrafo y de manera paralela a la obra de Méliès y de muchos otros, los Lumière popularizaron el primer estándar de creación y circulación de obras audiovisuales: cortometrajes de un único rollo con registros directos de eventos y actividades de la vida cotidiana.

 

El 16 de junio de 1899 en el Teatro Borrero de Cali, se proyectan las primeras filmaciones hechas en Colombia. En ese momento se trataba de unas vistas de autor desconocido, hechas al estilo Lumière: mostraban calles y edificios de la ciudad.

 

Los verdaderos padres del cine en Colombia son dos familias: la de los DiDomenico y la de los Acevedo.

 

Los DiDomenico, inmigrantes italianos, llegaron a Bogotá con toda su familia para trabajar en cine. Los DiDomenico producen el primer noticiero de la historia del cine en Colombia: el “Sicla-Journal” (1924), aunque desde 1913 venían presentando una suerte de crónica social capitalina llamada “Diario colombiano”, que estaba compuesta por el registro de los bogotanos que caminaban por la Carrera 7ª. Los DiDomenico realizan los primeros filmes de larga duración en Colombia, cintas como El drama del 15 de octubre (1915), y son los primeros grandes exhibidores de cine: en 1912 contruyen El Salón Olympia que ocupaba una manzana entera, la más grande sala de exhibición que hasta la fecha conoce Colombia.

 

Pero nada queda, ni un solo minuto de las primeras filmaciones del cine colombiano.

 

En 1918, el Acuerdo número 1 es la norma del Estado colombiano que por primera vez menciona al cine, este acuerdo crea el Fondo de los pobres y grava la entrada al cine con un 10%.

 

De 1920 a 1955, la familia Acevedo trabaja en la construcción de un cine nacional. La familia Acevedo es la creadora del primer largometraje de ficción que se realiza en Bogotá (La tragedia del silencio, 1923) y en 1924, por encargo de Gonzalo Mejía, Arturo Acevedo Vallarino dirige en Medellín Bajo el cielo antioqueño. Los Acevedo realizan la primera película parlante colombiana (con equipos nacionales), son autores del primer filme con animación y hacen desde 1924 el “Noticiero Nacional”. Durante 35 años la familia Acevedo filmó, reveló y editó más de 3 millones de pies de película.

 

María (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922), realizada en el Valle del Cauca, es el primer largometraje de ficción de la historia del cine nacional.

 

De María queda menos de medio minuto de película.

 

De 1922 a 1928, en lo que Hernando Salcedo Silva llamó el Período de Oro del cine colombiano, se filmaron y estrenaron 14 largometrajes:

 

- María (1922), de Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro.

- La tragedia del silencio (1923), de Arturo Acevedo Vallarino.

- Aura o las violetas (1924), de Pedro Moreno Garzón y Vincenzo DiDomenico.

- Bajo el cielo antioqueño (1924 – 25), de Arturo Acevedo Vallarino.

- Alma provinciana (1925), de Félix Joaquín Rodríguez.

- Como los muertos (1925), de Pedro Moreno Garzón y Vicenzo DiDomenico.

- Manizales City (1925).

- Suerte y azar (1925), de Camilo Cantinazzi.

- El amor, el deber y el crimen (1926), de Pedro Moreno Garzón y Vincenzo DiDomenico.

- Garras de oro (1926), de P.P Jambrina.

- Madre (1926), de Samuel Velásquez.

- Nido de cóndores (1926), de Alfonso Mejía Robledo.

- Tuya es la culpa (1926), de Camilo Cantinazzi.

- Los amores de Keliff (1928), de Arturo Sanín.

 

garras

 

 

De 6 de estas películas no queda nada y sólo tres se han podido rescatar casi completamente: Bajo el cielo antioqueño, Alma provinciana y Garras de oro. Garras de oro se recuperó gracias al trabajo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, a que varias latas del filme se encontraron por azar en una cabina de proyección, y a que uno de sus rollos había sido preservado por la Cinemateca Distrital.

 

1932: la Ley 12, en apoyo a la guerra contra el Perú crea un impuesto del 10% sobre las boletas a espectáculos públicos, impuesto que incluye al cine.

 

Dice el historiador Diego Rojas: “Así como podemos hablar de ´La tragedia de silencio´, podemos hablar de la tragedia del sonido en la historia del cine colombiano”. La tragedia del sonido llega en 1927: tras una década de filmes importantes, aparece el cine sonoro y el cine colombiano no logra adaptarse a los cambios tecnológicos, una situación que no puede volver a suceder.

 

Tras la Primera Guerra Mundial y la invención del cine sonoro, Hollywood conquista mercados y transforma el gusto de los espectadores. En los años 40 y 50, las cinematografías protagonistas en las pantallas colombianas eran las de los Estados Unidos y México, y en menor medida la de Argentina. En estos años, mientras Colombia producía un largometraje, en México y Argentina la cifra anual estaba alrededor de los 50 filmes, muchos de ellos musicales.

 

En 1942 se sanciona la ley 9ª, primera ley de fomento a la industria cinematográfica, una norma llena de buenas intenciones que se marchitan sin aplicación: apenas en 1966 se inicia su reglamentación.

 

El primer largometraje sonoro de Colombia es Flores del valle (Máximo Calvo, 1941), un romance musical que tenía un poco del humor de las comedias de Hollywood. Este primer periodo sonoro del cine colombiano se caracteriza por musicales que trataban de emular algo de Hollywood y mucho de los éxitos mexicanos. Hoy es posible ver completa la comedia musical Allá en el trapiche de Roberto Saa Silva (1943), una cinta típica del período, gracias a que se preservó por el trabajo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y la Cinemateca Distrital.

 

En 1954 el Grupo de Barranquilla[1] realiza La langosta azul, un filme experimental. Junto con esta obra que muestra preguntas estéticas, se realizan cintas como El milagro de sal, dirigida por Luis Moya (1958), y otras películas que trataban de conquistar el interés del gran público.

 

Muchos de estos filmes desaparecieron, algunos en incendios y otros convertidos en puntas de acetato para cordones. ¿Cuántos zapatos de nuestros abuelos llevan la historia del cine colombiano en sus cordones?

 

1954: el 13 de junio se inaugura la televisión, y la primera gran industria del audiovisual nacional se inicia.

 

1954: el Cine Club de Colombia y Luís Vicens fundan la Filmoteca Colombiana, que más tarde se convertirá en la Cinemateca Colombiana. En 1957, tras la adquisición de los primeros filmes de su acervo, la Filmoteca ingresa a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF).

 

1957: el primer computador llega a Colombia.

 

Los años 60 se caracterizan por la omnipresencia del Frente Nacional, lo que con humor llamó Hernando Salcedo Silva “La llegada de los maestros”[2], el inicio de la crítica en las artes con la fundación de la Revista Mito[3] y el nacimiento de un cine marginal, político e independiente.

 

Sin industria cinematográfica no es fácil definir un “cine marginal” o un “cine independiente”, sin embargo las diferencias son evidentes cuando se  compara la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, o el cine de Carlos Álvarez, con películas como El hijo de la choza (Enoc Roldán, 1961) o Farándula (Carlos Pinzón, 1961). Los años sesentas son la década del nacimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y del manifiesto “Por un cine imperfecto”, del documentalista cubano Julio García Espinosa. De los mismos años es el largometraje El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964), del que su director dijo: “Es Colombia en chiquito, con un poco de humor”, y también de la época es la obra de un realizador español afincado en Colombia, que filmaba con inspiración neorrealista, José María Arzuaga: Raíces de piedra (1961) y Pasado el meridiano (1967).

 

1960: tratando que el cine colombiano mire al mundo, y que el mundo del cine mire a Colombia, Víctor Nieto y un grupo de empresarios fundan el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias.

 

1967: se promulga la Ley 1ª. que busca la reconstrucción de Quibdó, con otro impuesto del 10% sobre cada boleta de entrada a espectáculos públicos.

 

Es mucho lo que el cine le ha dado a la economía colombiana, pero esos aportes permanecieron invisibles hasta los años 90, década en la que se inician los estudios de economía y cultura.

 

El 11 de abril de 1971, el Alcalde de Bogotá, Carlos Albán Holguín, expide el decreto 0631, mediante el cual se creó la Cinemateca Distrital de Bogotá, como entidad dependiente de la Secretaría de Educación del Distrito. La Cinemateca Distrital de Bogotá se fundó siguiendo el modelo de la Cinemateca Francesa. La primera sede fue la sala Oriol Rangel en el Planetario y las primeras oficinas quedaron en uno de los locales de los bajos de las Torres del Parque. Isadora de Norden fue la primera directora de la institución, y fue la persona que lideró el proyecto de su creación, apoyada por su esposo y director de cine, Francisco Norden junto con amigos cercanos como Hernando Valencia Goelkel. En esos primeros tiempos, a la Cinemateca la acompañó la presencia entusiasta de los otros Hernandos: Salcedo Silva y Martínez Pardo. Hasta la fecha, la Cinemateca ha tenido dos sedes: la del Planetario y la actual, en la carrera 7 con calle 22, habilitada en 1976 por Jacques Mosseri de lo que fuera el “foyer” del Teatro Colombia (actual Teatro Jorge Eliécer Gaitán), un espacio que en otra época fue el Grill Colombia.

 

La primera muestra de cine de la Cinemateca se presenta en octubre de 1971. A lo largo de ese año, la Cinemateca tuvo una programación que es ejemplo de la diversidad del cine de la época: maestros del cine clásico francés, la edad de oro de la comedia americana, expresionismo alemán, documentales y la obra de Charles Chaplin, entre otros.

 

En 1972, tras 5 años de trabajo, Marta Rodríguez y Jorge Silva concluyen la emblemática película Chircales, que será la primera que tenga una amplia participación y premios en festivales internacionales (Leipzig y Oberhausen, entre otros). De la misma época son otros destacados trabajos como El páramo de Cumanday (Gabriela Samper, 1965), Las murallas de Cartagena (Francisco Norden, 1963), Chichigua (Pepe Sánchez, 1963), y el cine político de Carlos Álvarez: Asalto (1967), Los hijos del subdesarrollo (1971) y ¿Qué es la democracia? (1975).

 

En paralelo se realizan otros largometrajes de ficción y comedias como Y la novia dijo… (Gaetano Dell´Era, 1964), producida e interpretada por Jorge Ramírez y Lizardo Díaz Muñoz (Emeterio y Felipe, Los tolimenses).

 

Desde sus primeras actividades, la Cinemateca Distrital ha estado interesada en la protección del patrimonio audiovisual colombiano, en la circulación del mismo y en generar una historia crítica alrededor de ese patrimonio. Es legendaria la muestra que la Cinemateca realizó en 1973, la primera muestra de cine colombiano que se hizo en toda la historia del cine nacional: “Cine colombiano 1950-1973”, y que contó con un catálogo en cuya carátula estuvo el emblemático fotograma de Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1972): el del niño con los ladrillos a cuesta.

 

1974: la Cinemateca Distrital de Bogotá publica “Crónicas de Cine”, de Hernando Valencia Goelkel, selección de críticas editadas entre 1959 y 1974.

 

Los años 70 se caracterizan por un instrumento estatal que buscaba fomentar el desarrollo del cine (el “sobreprecio”): el 6 de septiembre de 1972, la resolución 315 de la Superintendencia de Precios fijó un cobro adicional en cada boleta, para recaudar un dinero que a través de los exhibidores pasara directamente a los realizadores de cortos y largos colombianos. En tres años, la producción de cortos pasó de 6 a 83. La medida, en principio útil y que logró la producción de cortometrajes con relevancia estética e histórica, pronto se convirtió en una manera de hacer dinero fácil: haciendo cortos con retazos de filmes y sin ningún valor, a pesar de la creación de una Junta de Control de Calidad. Tanto la Junta como la medida han recibido críticas[4]: es gracias al sobreprecio que se realizaron más de 600 cortos (439 documentales), filmes en los que muchos realizadores pudieron formarse, pero como dice Camila Loboguerrero, es con esos trabajos que se inicia la “leyenda negra del cine colombiano”, la que asegura que la calidad del cine nacional es inferior al de cualquier otra cinematografía.

 

Es necesario aprender de los errores y construir instrumentos útiles para un mundo audiovisual cambiante.

 

1972: Fernando Laverde, pionero de la animación formado en la televisión, realiza su primer corto: El país de Bella Flor, después vendrán los largometrajes La pobre viejecita (1978), Cristóbal Colón (1982) y la coproducción Martín Fierro (1989).

 

Colon

 

También protagonistas de las pantallas en los 70 son el cine de Jairo Pinilla (Funeral siniestro, 1977, entre otras), y el de Gustavo Nieto Roa: El taxista millonario (1979), entre otros.

 

1976: se Inaugura la nueva sede de la Cinemateca Distrital de Bogotá, la que ocupa en la actualidad. El Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, crea con la Cinemateca el Concurso de Cine Colombiano que estimulaba lo más significativo de la producción nacional. A partir de ese año, junto con Colcultura, la Cinemateca realizará el Festival de Cine Colombiano.

 

1977: la Cinemateca Distrital realiza el I Festival de cine en Súper8, el medio de producción alternativo de la época, y publica el primer número de la revista “Cinemateca”.

 

Entre 1974 y 1976 se publica, “Ojo al cine”, una revista de critica creada en el marco de las actividades del Cine Club de Cali. En 1978, Carlos Mayolo y Luis Ospina, dos miembros de ese Cine Club realizan la irónica y brillante, Agarrando pueblo. La obra de ambos realizadores, tanto en cine como en televisión, será fundamental en la historia de las imágenes en movimiento de Colombia.

 

1978: el Acuerdo 2 del Concejo de Bogotá crea el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y adscribe a la Cinemateca Distrital como una de sus dependencias.

 

1978: el Decreto 1244, autoriza la creación de una sociedad entre entidades públicas para la ejecución de políticas cinematográficas y para el recaudo de recursos destinados al cine: la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE). Con FOCINE se inicia una etapa completamente diferente en la historia del cine nacional, una historia en la que hubo por igual errores y aciertos. Entre 1978 y 1993 FOCINE produjo 45 largometrajes, 84 mediometrajes y 64 documentales.

 

Entre los aciertos de FOCINE estuvieron las becas y los talleres de formación, los concursos y los mediometrajes para televisión (FOCINE combinó el cine y la televisión, descubrió que el mismo lenguaje puede compartir pantallas). Entre sus errores estuvo el de convertirse en propietario de los filmes que apoyaba.

 

1981: se inicia la publicación de la primera época de los Cuadernos de Cine Colombiano de la Cinemateca Distrital de Bogotá. Ese año se pone en servicio su biblioteca con más de 600 libros y revistas especializadas. El archivo gráfico de la Cinemateca contaba en ese momento con 350 afiches y 700 fotografías de cine colombiano y latinoamericano.

 

1982: se publica “El cortometraje del sobreprecio” de Carlos Álvarez, editado por la Cinemateca Distrital. En 1983 la Cinemateca sale del edificio y desarrolla durante un par de años el programa Cine Club en los barrios.

 

1983: se funda el Festival Internacional de Cine de Bogotá

 

1984: Francisco Norden estrena Cóndores no entierran todos los días, la primera película colombiana que se presenta en el Festival Internacional de Cine de Cannes.

 

1984: la Cinemateca publica el boletín “Súper 8” para los creadores alternativos.

 

Entre 1983 y 1986 se emite “Yuruparí”, una serie de documentales para televisión realizados en su mayoría por Gloria Triana, como resultado de un recorrido que inicia en 1982 y que abarca cuatro años de exploración por la riqueza de las culturas populares de Colombia.

 

1985: se inaugura Teleantioquia, primer canal regional de televisión. En 1986 nace Telepacífico, luego surgirán Telecaribe y Telecafé, entre otros. Con los canales regionales de televisión, surge una nueva manera de concebir el documental, una manera que en palabras de Óscar Campo: “Abandona el documental usado sólo como un instrumento para propagar ideas. Con los canales regionales se crea un documental diverso, de estéticas cruzadas, con recursos del video”. Buenos ejemplos de estos nuevos documentales se pueden encontrar en una serie de televisión que transformó la mirada de los documentalistas colombianos: “Rostros y Rastros” (producida por la Universidad del Valle y el canal Telepacífico de 1988 a 2000). Los documentales para televisión empiezan a explorar las identidades nacionales en las regiones de Colombia.

 

1986: se crea la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (FPFC), gracias a la Cinemateca Colombiana y al Cine Club de Colombia de Hernando Salcedo Silva, gracias a Cine Colombia, a la Fundación Rómulo Lara y a la Cinemateca Distrital que en ese entonces era parte del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

 

Gilles Charalambos y José Alejandro Restrepo emprenden programas académicos y proyectos artísticos relacionadas con el video y las nuevas tecnologías. En 1987 la Cinemateca Distrital realiza una muestra de video arte que cuenta con la curaduría de Gilles Charalambos.

 

1990: Víctor Gaviria realiza Rodrigo D, No futuro y su cinta es invitada al Festival Internacional de Cine de Cannes.

 

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1992: Paul Bardwell y Luis Alberto Álvarez fundan en Medellín la Revista Kinetoscopio, publicación periódica de reseñas, ensayos y crítica cinematográfica que aún se sigue editando.

 

1993: se liquida FOCINE y la noticia llega el primer día de rodaje de La estrategia del caracol (Sergio Cabrera), último largometraje coproducido por esta empresa. La cinta logra concluirse y se estrena en 1994 en medio de un inmenso éxito nacional e internacional que recuerda a los cinematografistas que la necesidad de expresarse audiovisualmente se impone sobre los conflictos y la política.

 

1995: se funda el Festival de Cine Europeo, Eurocine.

 

Desde los años 90 las universidades de los Andes, Javeriana y Nacional impulsan las artes electrónicas y digitales, lo que tiene como resultado obras de videoarte, “Net Art”, arte interactivo y arte sonoro, entre otras narrativas multimedia que aprovechan las nuevas tecnologías. En esa década se crean espacios de arte digital como Artrónica, el Salón de Arte Digital, el Festival de la Imagen, y espacios alternativos como Bogotrax, donde se refleja el uso del video en distintas plataformas.

 

Tras la muerte de FOCINE parece que el cine colombiano no tiene apoyo estatal, pero algunos instrumentos se siguen fortaleciendo, como la Cinemateca Distrital de Bogotá que crea en 1994 sus estímulos a la producción. En 1998, este concurso lo gana Jorge Navas con el proyecto del filme Alguien mató algo. Sobre este reconocimiento dice Jorge Navas: “En un momento en que pensé que no había ningún apoyo, me llegó este premio con el que pude hacer mi corto y empezar a abrir puertas internacionales”. Otra de las grandes películas de la historia del cine colombiano que existe gracias a los premios de la Cinemateca es: La cerca (Rubén Mendoza, 2004).

 

1996: el proyecto “Segundo Tiempo” de Ricardo Coral, gana el premio de la Cinemateca. Este proyecto será la base del largometraje Posición viciada, la segunda experiencia en cine de Dago García, un libretista de telenovelas, que también es guionista y productor cinematográfico, un gestor que con un esquema industrial eficiente, tras 17 películas (la mayoría comedias), ha acostumbrado a los colombianos a un estreno cada 25 de diciembre.

 

1997: se sanciona la Ley 397, Ley de Cultura, que funda el Ministerio de Cultura con sus direcciones, entre las que está la de Cinematografía. Esta Ley da vía libre a la creación de un fondo mixto de apoyo al cine que se construirá el año siguiente: Proimágenes en Movimiento (hoy Proimágenes Colombia).

 

1998: se crea la Muestra Internacional Documental, y es evidente que las salas alternativas de Bogotá se quedan cortas para albergar el creciente número de festivales y muestras de cine.

 

1998: la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura realiza sus primeras convocatorias públicas, entre los filmes premiados está La vendedora de rosas de Víctor Gaviria, cinta rodada en 1996, que fue seleccionada para el Festival de Cannes.

 

El primer Director de Cinematografía del Ministerio es Felipe Aljure, realizador de cine y publicidad que en 1993 estrenó el largometraje La gente de la Universal. Él y su equipo proponen atender de manera integral el desarrollo del cine, la totalidad del ecosistema audiovisual: desde la formación de las personas, hasta la preservación de los filmes que han cumplido su ciclo en salas y otras pantallas.

 

2000: la Cinemateca Distrital de Bogotá organiza el I Encuentro de Cinematecas de Iberoamérica.

 

2001: la Cinemateca Distrital de Bogotá, gracias a la iniciativa del Goethe Institut, con el apoyo del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana y del Centro Colombo Americano de Medellín, crea el “Ciclo Rosa”, el primer festival de cine “Queer” de Colombia.

 

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2003: el trabajo interinstitucional se impone como el gran acierto de esta etapa. Es gracias a que la Dirección de Cinematografía y Proimágenes son instituciones hermanas, y a que en la junta de esta última[5] están las mayores instituciones del sector audiovisual y su contexto, que se dan las condiciones para la redacción y aprobación de la Ley de Cine, la Ley 814, que crea el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC) y el incentivo tributario para la inversión en películas colombianas.

 

Todo en el cine, como todo en las obras humanas es el resultado de un trabajo en equipo.

 

2003: la Cinemateca Distrital inicia la publicación de los “Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época”, con 5 primeros números que marcan la pauta de una publicación que la Cinemateca continúa editando y que construye memoria crítica sobre el cine nacional. Ese año se crea la página web de la Cinemateca, la primera del sector de cultura de Bogotá, después de la del Instituto Distrital de Cultura Turismo del que la Cinemateca era parte.

 

2005-06: el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNAAC), órgano colegiado creado por la Ley 814 de 2003 para administrar el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico asigna los primeros recursos para la construcción de la nueva sede de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

 

Entre 2006 y 2010 la Cinemateca hace parte de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y se crea la Gerencia de Artes Audiovisuales que también es la Cinemateca Distrital de Bogotá.

 

2010: el Acuerdo 440 de 2010 del Concejo de Bogotá funda el IDARTES, y establece que “El objeto del Instituto de las Artes es la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico.” La Cinemateca Distrital entra a hacer parte del IDARTES como Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales.

 

2012: segunda Ley de Cine, la 1556 que fomenta el territorio nacional como escenario de obras cinematográficas. Esta Ley crea el Fondo Fílmico Colombia y fortalece la labor de la Comisión Fílmica de Colombia, un programa de Proimágenes. El FFC tiene 250 mil millones de pesos para la primera década de vigencia de la ley, fondos que sirven para el reembolso de gastos realizados por producciones extranjeras en Colombia.

 

2013: la Cinemateca Distrital diversifica sus publicaciones con tres colecciones: “Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época”, los “Catálogos Razonados” y la “Colección Becas”, que también se publican en Internet como libros electrónicos o PDF. Ese año con la Alta Consejería para las TIC de la Alcaldía de Bogotá, la Cinemateca realiza el Encuentro transmedia y narrativas audiovisuales.

 

En noviembre de 2013 el IDARTES (Instituto Distrital de las Artes) y la ERU (Empresa de Renovación Urbana de Bogotá) firman el convenio que permitirá la construcción de la Nueva Cinemateca de Bogotá en el Barrio Las Aguas.

 

CD pequeña

 

El panorama del cine colombiano ha cambiado radicalmente, en 2014:

 

Colombia es la cuarta mayor industria cinematográfica de América Latina[6].

 

El desarrollo del cine en Colombia, y en general de las industrias culturales avanza ofreciendo múltiples ventajas: articulando identidades, preservando el patrimonio y la memoria, y superando formas de exclusión, entre otras. La participación de las industrias culturales en el PIB colombiano fue de 1,78%[7] en 2007. El 70% de estas industrias están en Bogotá.

 

El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, creado por la Ley de cine de 2003, ha canalizado unos 90 mil millones de pesos con destino a la producción de películas, capacitación, escritura de guiones, participación en mercados y festivales, distribución, presencia en cines, televisión y nuevos medios digitales, proyectos de conservación del patrimonio nacional de imágenes en movimiento y lucha contra la piratería.

 

Otro de los estímulos creados por la Ley es una deducción tributaria del 165% (antes 125%) sobre cada inversión en películas colombianas, lo que ha atraído desde el inicio de la Ley de Cine recursos cercanos a los 107 mil millones de pesos.

 

Los agentes industriales de la cadena cinematográfica (productores, distribuidores, exhibidores), reciben 50% de exención en renta si capitalizan utilidades para nuevas actividades, lo que ha llevado a transformaciones como que las pantallas cinematográficas hayan pasado de menos de 300 en 2004 a 689 en 2012 (más de 200 digitales). La asistencia a salas también se incrementó: en 2003 eran menos de 20 millones y en 2012 fueron 40.8 millones de espectadores (17.1 de los cuales se registraron en Bogotá́).

 

Entre 2003 y 2013 se estrenaron 140 largometrajes nacionales. En todo el Siglo XX se estrenaron sólo 367 largometrajes. Muchas de estas películas son coproducciones, lo que permite intercambios de capitales y talentos.

 

600 mil millones de pesos anuales ingresan a las cuentas nacionales provenientes del sector cinematográfico. Para incrementar esta cifra y capitalizar productos y servicios conexos (turismo, entre otros), las regiones han iniciado la creación de comisiones fílmicas.

 

La historia y geografía del audiovisual nacional ha cambiado, pero todavía son muchos los retos, siendo el mayor de todos defender los logros adquiridos.

 

Entre otros retos para el futuro del audiovisual colombiano se encuentran: que los colombianos vean su cine y que este cine pueda recuperar su inversión en salas, que el audiovisual nacional aproveche las oportunidades de las nuevas tecnologías, que el cine colombiano represente a todas las culturas de esta nación de naciones, entre muchos otros.

 

En marzo de 2014 se lanza el proyecto de la Nueva Cinemateca de Bogotá.

 

Durante 42 años, la Cinemateca Distrital ha sido un instrumento constante para el desarrollo del cine nacional. La Nueva Cinemateca de Bogotá defenderá lo alcanzado y será un aporte histórico para la preservación del patrimonio y para el logro de nuevos avances del audiovisual colombiano.

 

 

FUENTES:

- www.patrimoniofilmico.org.co

- Hernando Salcedo Silva: “Crónicas del cine colombiano” Ed. Carlos Valencia. 19xx

- Varios autores: “Historia del Cine Colombiano”. Serie de televisión en 14 capítulos. FPFC.

- www.banrepcultural.org

- Ana María Higuita: Monografía de grado en Historia: “Memoria e imagen: Cine documental en Colombia, 1960-1993”. U. de Antioquia, 2012.

- www.geografiavirtual.com

- www.proimagenescolombia.com

- www.locationcolombia.com

- www.mincultura.gov.co

- www.culturarecreacionydeporte.gov.co

- www.idartes.gov.co

- www.cinematecadistrital.gov.co

- Diego Rojas, Cira Mora y Julián David Correa: “CD ROM: 30 Años de la Cinemateca Distrital y del Cine en Colombia”. Cinemateca Distrital, IDCT. 2002.

 

 

Imágenes: (1) Ilustración del libro “Nueva Cinemateca e Bogotá”. (2) Fotograma del filme silente “Garras de oro” (P.P. Jambrina, 1926) .  (3)  Afiche del filme animado “Cristóbal Colón” (Fernando Laverde, 1982).  (4) Afiche de la película “Rodrigo D. No futuro” (Víctor Gaviria, 1990). (5) Fragmento del afiche del Ciclo Rosa 2013. (6) Foto de la entrada de la Cinemateca Distrital de Bogotá.  

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El libro que se hizo con base en este texto se puede descargar de: http://idartes.gov.co/images/multimedia/cinemateca/publicaciones/2014/LibroCompletoNuevaCinemateca.pdf

 

 


[1] El más famoso integrante del Grupo de Barranquilla es Gabriel García Márquez, aunque este grupo y sus tertulias se desarrollaron alrededor de los escritores José Félix Fuenmayor y el catalán Ramón Vinyes. Del grupo hacían parte el director de “La langosta azul”, Álvaro Cepeda Samudio, junto con Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Alejandro Obregón, Orlando Rivera “Figurita” y Julio Mario Santo Domingo, entre otros.

[2] Sobretodo porque los colombianos llegados de Europa y Estados Unidos usaban como apelativo cariñoso la palabra “maestro”, más que porque estos creadores lo fueran en un sentido estético o por su formación en escuelas internacionales.

[3]  Revista Mito: creada por Hernando Valencia Goelkel y Jorge Gaitán Durán, revista que se publicó de 1956 a 1962.

[4] Patricia Restrepo y Luis Alberto Álvarez, entre otros.

[5] Son miembros de la Junta de Proimágenes: los ministerios de Cultura, Comunicaciones y Educación, la Universidad Nacional, Colciencias y la DIAN, por el sector público; y: Cine Colombia, la Asociación de Distribuidores de Películas Internacionales, Kodak, la Fundación Patrimonio Fílmico, realizadores y productores.

[6] Fuente: Documento Conpes 3659 de 2010.

[7] Idem.

 

 

 

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admin <![CDATA[Acta de los Jurados del Teddy Award en la Berlinale 2014]]> http://geografiavirtual.com/?p=2818 2014-02-15T15:51:20Z 2014-02-15T14:59:50Z Teddy Award

Teddy Awards 2014 Jury Statements

 

  • Short Film: Mondial 2010

 

A film that takes us on a journey, both literal and personal through a hazardous landscape where invisibility is a necessary aspect of Queer survival.

 

https://www.berlinale.de/en/programm/berlinale_programm/datenblatt.php?film_id=20143923#tab=filmStills

 

  • Documentary/Essay: The Circle:

 

A film that reflects on personal Queer histories in mid-twentieth century Swizterland, brings to light the necessity and urgency to resist and engage with homophobia as it proliferates around the planet.

 

http://www.art-tv.ch/10595-0-Berlinale-2014-Der-Kreis-Begeistertes-Publikum.html?reg=29

 

  • Jury Award: Pierrot Lunaire

 

The Teddy Jury would like to recognize Bruce LaBruce’s important new piece Pierrot Lunaire as a significant addition to his ouvre, that continues to explore the notion of ‘Queer’ in every sense. Melding theatricality with edgy cinematic language, a remarkable performance by Susanne Sachsse, with sophisticated use of music, Bruce recombines these elements to renew the classic Avant garde.

 

http://www.canada-berlin2014.ca/films.php?festival=209&id=1590

 

  • Best Feature Film: The Way He Looks

 

A joyous debut feature from a director who combines great writing, characterization, performance, camera, and music to deliver a film that soars above the well-explored coming of age genre, giving new meaning to the old adage ‘love is blind´

 

http://www.youtube.com/user/danielribeiroII

 

 

Jury:

http://news.teddyaward.tv/en/aboutteddy/teddy_2012/teddy_2014/jury/

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]]> 0 admin <![CDATA[Víctor Gaviria y su obra: Un autor en quien nos reconocemos]]> http://geografiavirtual.com/?p=2806 2013-10-08T14:12:34Z 2013-10-08T14:12:34Z

VÍCTOR GAVIRIA Y SU OBRA:

UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS[1]

Por:

Julián David Correa R.[2]

 

¿De qué sirve la genialidad que permanece autista, la genialidad que se queda en una caja? La psicoanalista Margaret Mahler, especialista en el trabajo con infantes, repetía con frecuencia que la inteligencia no es potencia sino acción. Karl Marx, en sus anotaciones críticas sobre la obra de Feuerbach afirmó: “El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la terrenidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico”.

Hacer una conferencia sobre La vendedora de rosas del cineasta antioqueño Víctor Gaviria en el contexto de la primera charla de la primera Cátedra Cinemateca, no es lo mismo que hablar de esta película en un festival de cine o en una universidad. Para comunicar (si es que esa es la intención de todos ustedes, hay muchos artistas y académicos que no creen tener esa necesidad), para comunicar no sólo hay que saber con claridad lo que se quiere decir, sino que es necesario tener en cuenta a aquellos con quienes se quiere establecer esa comunicación, y es necesario tener en cuenta el contexto en que esa comunicación se pretende desarrollar. Dos afirmaciones que parecen obvias, pero cuya aplicación se omite con frecuencia.

Dado que esta es la primera conferencia de la Cátedra, se hace necesario hacer dos preámbulos, para presentar algunas acciones y conceptos que orientan esta nueva empresa académica.

 

 

PREÁMBULO: LA FORMACIÓN EN LA CINEMATECA DISTRITAL

La Cátedra Cinemateca, a la que hemos dado inicio el sábado pasado (septiembre 28 de 2013) con la proyección de La vendedora de rosas, es posible gracias a la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, a la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y a la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), instituciones que participan de este proyecto propuesto por la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES[3].

Estas cuatro instituciones tienen una larga historia en el desarrollo de programas y actividades de formación. Desde su fundación en 1971, la Cinemateca Distrital ha gestado procesos de formación que se dirigen a realizadores audiovisuales y a todo tipo de públicos. La formación es uno de los ejes de trabajo de esta cinemateca, como de cualquier otra cinemateca del mundo, aunque en respuesta a las necesidades de Bogotá (y de Colombia), la Cinemateca Distrital, que es también la Gerencia de Artes Audovisuales del IDARTES, desarrolla 9 estrategias:

 

1. Programación en sala y generación de salas alternas

2. Desarrollo de publicaciones e investigaciones

3. Formación para públicos, formadores, preservadores y creadores

4. Tecnologías de la información y las comunicaciones

5. Preservación: Filmoteca y BECMA

6. Cinemateca Rodante: estrategia de atención integral y territorial en las localidades de Bogotá para el desarrollo audiovisual

7. Convocatorias: premios y estímulos económicos para fortalecer la labor de creadores y gestores audiovisuales

8. Políticas públicas para el desarrollo audiovisual

9. Edificio y escenario: la Cinemateca Distrital, transformando miradas desde 1971

 

Para nosotros, la formación es una estrategia transversal. Dos son los pilares de toda cinemateca: la formación de públicos y creadores, y la preservación y circulación del patrimonio audiovisual de la humanidad.

Nuestra meta en todas las actividades de formación (tanto las que hacemos en los barrios con Cinemateca Rodante, como esta que iniciamos con ustedes), se pueden resumir en la siguiente frase: el equipo de la Cinemateca Distrital trabaja por la generación y el fortalecimiento de constructores de cultura, tanto creadores como públicos activos, críticos y participativos.

Nosotros no creemos que la meta de una formación en temas audiovisuales sea llenar cabezas con nuevos conceptos de lo que el cine “debe ser”, lo que pretendemos es un cambio de actitud, no necesariamente un cambio de contenidos.

Es nuestra certeza que todos los ciudadanos son constructores de cultura, aunque muchos lo hayan olvidado. No sólo los artistas y los gestores construyen cultura, la cultura la construye cada ciudadano, cada día con cada decisión que toma: lo hacemos todos al escoger la emisora que oímos en la mañana, al entrar a una página de Internet, al comprar la boleta para una película y no para otra, al recomendar un libro o al despreciar a todos los libros por igual. La primera y más importante meta que nuestro trabajo de formación quiere cumplir es recuperar en cada ciudadano la certeza de que no es un consumidor pasivo de cultura, sino un activo transformador de cultura[4].

 

 

PREÁMBULO: LA CÁTEDRA CINEMATECA

Como les decía inicialmente, la Cátedra Cinemateca es posible gracias al trabajo conjunto de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES con la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).

Esta Cátedra se ha diseñado como un encuentro académico que se realizará por lo menos una vez al año, y que girará alrededor de las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano. Los temas van a cambiar de encuentro en encuentro, pero la estructura muy probablemente no variará: la Cátedra cuenta semanalmente con tres espacios: uno para el encuentro con el cine colombiano (proyecciones), un segundo espacio para el encuentro con los conceptos y las reflexiones que otros tienen sobre el cine colombiano (conferencias como la que estoy haciendo en este momento y que será publicada en nuestro blog), y un tercer espacio para el encuentro de los participantes con su propia voz (es decir: un taller de escritura). La genialidad no debe permanecer autista y tampoco los debates, y para ello la primera habilidad que todos ustedes deben desarrollar es la de argumentar con claridad y calidad, y para desarrollar esa habilidad no hay mejor herramienta que la palabra escrita, que siempre compromete y que tanto ustedes como los otros pueden confrontar en todo momento. Este ejercicio de escritura tiene otra ventaja: a través de esos textos todos los participantes de esta Cátedra construiremos un cuerpo de información, opiniones y conceptos alrededor del cine colombiano.

¿Porqué nos preguntamos por las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano? Porque la obra de todo gestor cultural se soporta en tres conjuntos de decisiones: decisiones éticas (una posición ante la propia vida, ante el destino y el sentido que se le da a la propia existencia), decisiones estéticas (una posición ante la belleza y la historia del arte),  y decisiones políticas (una posición frente a los efectos que en la sociedad y en el bien común tiene la propia obra).

Para esta primera Cátedra hemos puesto el foco en filmes colombianos que a partir de 1997 han llegado a los grandes festivales del mundo: Cannes, Venecia, Berlín, el Festival de cortometrajes de Oberhausen, entre otros. La construcción de un cuerpo conocimientos sólido, requiere siempre la acotación del tema en cuestión, se necesita poner límites y sobre el material delimitado plantearse las preguntas que orientan la pesquisa. No nos preocupa que por fuera de la Cátedra se nos quede este año el cine de los hermanos Acevedo, el audiovisual alternativo y comunitario contemporáneo, el cine y video indígena, los documentales de la serie Rostros y Rastros y muchísimos otros temas y películas posibles. No nos preocupa. En esta Cátedra, como en cualquier otra empresa de la vida, la solidez se construye con constancia. Ya tendremos nuevas versiones de esta Cátedra que enriquecerán las miradas que tenemos sobre el cine colombiano.

En 1997 se aprueba la Ley de Cultura, y se inicia la creación de instituciones e instrumentos que transformarán las culturas y las artes colombianas. Esa es la razón para escoger el año 1997 como uno de los límites de nuestra empresa. Hemos decidido revisitar algunos fimes colombianos surgidos a partir de ese año, que fueron seleccionados para festivales internacionales de cine de primera categoría, porque de esas selecciones se derivan preguntas propias del quehacer cinematográfico: ¿cómo nos ven? ¿Qué se valora de nuestro cine internacionalmente? ¿Representan a Colombia esas películas? ¿Existe un cine colombiano? ¿Qué caracteriza al cine colombiano? Y etcétera y etcétera. Seguramente ustedes harán las mejores preguntas sobre este material diverso que de una u otra manera se considera un ejemplo de nuestra cinematografía.

Diversidad es una de nuestras palabras y de nuestras búsquedas preferidas, por eso a ustedes los hemos seleccionado no sobre la base de que sean iguales en estudios y vidas, sino en que teniendo todos la misma pasión y el mismo interés por desarrollar sus propios conceptos, sean diferentes en todo lo demás. Variopintos serán los temas que se abordarán en esta Cátedra, y también verán que quienes estaremos con  ustedes tenemos diferentes posiciones frente al cine, la crítica audiovisual y la razón de ser de estos ejercicios académicos. Diversidad es nuestra riqueza. Diversidad es lo que esperamos de ustedes: una voz propia para cada uno de ustedes, una voz capaz de expresarse con claridad y con fundamentos.

En el primer párrafo de esta conferencia recordábamos a Margaret Mahler[5] y a Karl Marx: la inteligencia no es potencia, es acción, y la verdad es verdad en tanto transforma la realidad. Dos afirmaciones que no tienen que ser hoy, por su puesto, no tienen que ser ya mismo, pero tienen que ser.

Y tras estos preámbulos imprescindibles para presentar la Cátedra y nuestra labor como formadores, procedo a abordar nuestro tema de estudio de hoy: La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).

 

 

VÍCTOR GAVIRIA: UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS

En el primer diálogo que hemos tenido con ustedes alrededor de La vendedora y de la obra de Víctor Gaviria, han surgido algunos temas que nos seguirán acompañando a lo largo de esta Cátedra y en nuestro ejercicio de tender puentes entre el público y la obra de arte. En este momento quiero mencionar dos de esos temas: la manera como nuestra percepción de una obra cambia con nosotros y la utilidad de tener un contexto.

Dos personas de este grupo han presentado anécdotas similares: en el año del estreno de La vendedora, o hace más de una década, cuando vieron la película por primera vez, esta cinta no sólo no les gustó sino que les desagradó: en un caso la encontraron imperfecta y parcializada, y en otro incluso la calificaron de oportunista. En ninguno de ambos casos queda claro el porqué de esas opiniones aunque parece que los medios masivos de comunicación algo tuvieron que ver. Lo que llama la atención en ambas historias, es que cuando estas personas han vuelto a ver ese largometraje el sábado pasado aquí, en la Cinemateca, han descubierto una película diferente que se alegran de haber visto y que consideran importante. Dejo aquí estas anécdotas, pero quiero señalar la evidencia que nos presentan: nuestra percepción sobre un objeto se transforma a medida que nosotros mismos cambiamos.

Otro de ustedes ha señalado que las lecturas que les proporcionamos les dieron un contexto necesario para entender de una manera más completa y diferente La vendedora de rosas. Luis Alberto Álvarez decía que los críticos de cine somos espectadores profesionales, espectadores intensivos, y que esa función acumulaba un conocimiento y una serie de emociones que son las que compartimos con los demás espectadores cuando publicamos o cuando hacemos una conferencia como ésta. La conclusión que emerge de estos comentarios es la siguiente: uno de nuestros oficios es proporcionar contexto para que la obra de arte pueda ser entendida en formas más amplias y complejas.

Finalmente, ambas evidencias conducen a una misma afirmación que ustedes reconocerán.

Y ahora entremos en el mundo que Víctor Gaviria nos presenta, empezando por un párrafo del texto que escribió con el crítico Luis Alberto Álvarez: “Las latas en el fondo del río”:

“El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas servidumbres y a muchos olvidos, más o menos conscientes. De esos olvidos, el más fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho físico. El cine colombiano olvida que la opción cinematográfica básica debe partir de una atracción (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad.”[6]

En 1990, el hijo de un médico, un poeta que había estudiado Psicología sin graduarse, y a quien se conocía por un par de mediometrajes para televisión y media docena de documentales hechos en formato ¾ fue invitado al Festival Internacional de Cine de Cannes con su opera prima: Rodrigo D No futuro (cinta financiada por FOCINE[7]), en 1998 la sorpresa se repite con el segundo largometraje de este autor: La vendedora de rosas. Sorpresa, sin duda, no porque el país cinematográfico desconociera el talento de Víctor Gaviria, sino porque tras la desaparición de FOCINE en 1993, nadie esperaba que una película realizada prácticamente sin apoyo estatal, pudiera concluirse y que además tuviera los valores suficientes para llegar al más famoso festival de cine del mundo. La vendedora de rosas, el relato de un día de Navidad de un grupo de niñas de Medellín, está inspirado en el cuento de Andersen, “La pequeña vendedora de cerillas”, y en largas investigaciones y en horas de ensayo con niños de la calle. Estos elementos dieron forma a una ficción documental que pudo realizarse gracias a la producción de Erwin Göggel, artista heredero de la fortuna de un imperio de productos lácteos. Aunque en principio, La vendedora de rosas no tuvo apoyo estatal, durante su producción se creó la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura[8] y fue la primera cinta premiada por una de las modlidades de las primeras convocatorias realizadas por esta Dirección: “Removiendo cataratas del ojo social”. En el año 1998, La vendedora de rosas obtuvo del estado colombiano 100 millones de pesos para su finalización, y luego apoyos diversos y minoritarios para su presencia en Cannes.

En varios sentidos, La vendedora de rosas y la obra de Gaviria son un punto de referencia en el cine nacional.

A comienzos de los años 90, el crítico colombiano y maestro de una generación de cinéfilos y cinematografistas, Luis Alberto Álvarez escribió sobre la obra de Gaviria:

“En su obra anterior y posterior a Rodrigo D. No futuro, en cine y en video, Víctor Gaviria ha sido el único director colombiano de ficción, exceptuando a Arzuaga y a los comienzos de Mayolo, en cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su entorno. No futuro es el primer largometraje argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directa e inteligentemente la candente realidad urbana colombiana, lejos de vicios y clisés visuales e interpretativos y que revela en cada aspecto la concepción de un director”[9]

En 2003, escribí para la introducción de un libro del crítico e historiador uruguayo, y profesor de la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli:

“Para Luis Alberto Álvarez, Gaviria era el primer autor del cine colombiano. Para quienes crecimos en Medellín bajo el amor al cine y la tutela de Luis Alberto, la imagen de Víctor Gaviria fue la de un anárquico y dulce creador, que de manera repentina estaba mostrándonos una Colombia conocida y a la vez invisible. El estreno en televisión de su mediometraje Los habitantes de la noche  fue una revelación: por primera vez el cine nacional nos traía las voces de un programa radial que todas nuestras familias escuchaban, en los televisores veíamos a jóvenes de tenían vidas mucho más difíciles que las nuestras, muchachos con quienes nos cruzábamos en las calles e intercambiábamos miradas de temor y envidia. Con Los habitantes de la noche un nuevo Medellín se nos revelaba en medio de la seguridad de nuestros hogares: los personajes de esta historia hablaban como la gente de la calle, sus acciones eran tan veloces y trágicas como las aceras de nuestra adolescencia. Descubrimiento semejante se dio con Los músicos, pero en este caso, nuestra revelación fue aún más profunda: los valores con los que crecimos (empuje, laboriosidad, talento en los negocios, “berraquera”) podían ser en sí mismos perversos y atentar contra otros que también se nos habían inculcado (solidaridad, amistad, honestidad). Gaviria no sólo nos revelaba la noche y las calles de nuestra ciudad, también el corazón de nuestra cultura.”[10]

¿Qué le dice a los colombianos y qué dice de los colombianos la obra de Víctor Gaviria? ¿Por qué la crítica nacional e internacional reconoce su obra como la de un autor que expresa de manera única su país? La resonancia de La vendedora de rosas y sus demás películas no llega de una participación en un festival internacional, del número de boletas vendidas en las taquillas o de un ejercicio de mercadeo, la resonancia de su obra es profunda y verdadera.

Varios historiadores de cine latinoamericano han dicho que Rodrigo D inaugura una forma del realismo, la del Realismo sucio que nació en Colombia pero que existió en otros países del continente y que prevaleció durante casi toda la década de los años 90.

Muchas veces se ha dicho que la obra de Gaviria es heredera por igual del Neorrealismo italiano y el Nuevo cine alemán. Y algunos también hemos afirmado que su cine es un cine que parte de la poesía y literatura paisa, de autores como Tomás Carrasquilla que retoman el habla popular y el realismo de la vida diaria para encontrar en ello una poesía que aunque puede no ser “bonita” dentro del sentido más popular de la palabra, si es bella en el sentido más profundo del término: es bella porque es verdadera. Empero, el cine de Gaviria no es ni neorrelista ni es una forma criolla del nuevo cine alemán. Sobre la definición estética del cine de Víctor Gaviria, vale la pena mirar el conjunto de ensayos: “Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina”[11], una compilación coordinada por Eduardo A. Russo que reúne textos de autores provenientes de diferentes países del continente. En esta publicación se presentan informaciones y se establecen algunos conceptos que son útiles para entender el cine de nuestro continente. Haciendo alusión a esta compilación, en su texto, “Neorrealismo cotidiano. Historias mínimas y héroes menores del Novísimo Cine Latinoamericano”[12], Galo Alfredo Torres señala que una de las grandes evidencias de este libro es “el advenimiento del neorrealismo cotidiano, como relevo del realismo social de los años 60-70 y como la alternativa lírica y desdramatizada del cine latinoamericano de entresiglos frente al rabioso realismo sucio de los años 90 y sus prolongaciones actuales”[13]

¿Qué es el Realismo sucio? Galo Alfredo Torres lo define por oposición: “Si el realismo sucio filma la catástrofe, el neorrealismo cotidiano filma lo que viene después, y a veces, lo que está antes[14]

¿Y qué dice de su misma obra Víctor Gaviria? En los años 80, Gaviria junto con Luis Alberto Álvarez escribió un texto que a lo largo de los años ha acabado deviniendo un manifiesto sobre su trabajo: “Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”. En ese texto, el crítico de cine y el creador cinematográfico nacidos en Medellín redactan párrafos apasionados e incendiarios como el siguiente:

“En un principio todavía era común que se filmase Bajo el cielo antioqueño. Luego se designó a Bogotá como capital indiscutible de la actividad cinematográfica y, posteriormente a esta designación, hay que tomar decisiones estéticas que se plieguen a las exigencias del clima y el ambiente capitalino. Ello significa aceptar sin chistar un cine perpetuamente azuloso, lleno de cielos grises y de personajes de suéter. No importa que la temperatura no sea muy adecuada para los laboratorios y que el clima sea el más imprevisible de toda la nación. Añadiendo una pizca de Girardot, Melgar o Villa de Leiva, los privilegios bogotanos no tienen por qué temer. No faltaría más, si es el sitio donde reside la única televisión del país, donde están el ministro de Comunicaciones y la junta de calidad, donde impera (y actúa con casi completa exclusividad) Colcultura y donde Focine decide, donde queda la única cinemateca y donde tienen su sede las embajadas, el rincón del Grupo Grancolombiano y de su hija fiel Cine Colombia, el asiento de los invencibles monopolios de distribución, el lugar de donde salen los aviones para los Estados Unidos y Europa, el lugar a donde llegan los aviones de Estados Unidos y Europa, el sitio donde es más fácil solucionar las cosas con una invitación a comer, donde tiene menos complicaciones extender un sobre, donde se puede saludar de mano y ser presentados a la gente encargada de decidir nuestros destinos, con la evidente ventaja de poder simpatizar. Por eso en Colombia, gústenos o no, decir cine es decir Bogotá.”[15]

Duro y apasionado. La voz de Víctor Gaviria solo es posible si es apasionada y si es propia.

En ese texto clásico, y en su obra temprana, la que antecede a Rodrigo D y que componen cuatro cortos en Super8 (1979-1981), dos mediometrajes para televisión (1983 y 1986) y 11 títulos en video, entre ficciones y documentales, se pueden leer las dos más importantes decisiones que el autor tomó: su cine será un cine periférico, que se desarrolla y existe en las margenes de cualquier intento de industria audiovisual; su cine respetará las personas que envuelven los personajes, y para ello trabajará con ciudadanos que actúan sin formación actoral previa, que desarrollarán su historia en sus propios espacios y que hablarán con su propias palabras sin estandarizaciones ni consesiones lingüísticas. Decisiones que caracterizan el trabajo de Víctor Gaviria,  características que ha mantenido a lo largo de toda su obra, una apuesta mucho más radical que la del Dogma 95 y sin necesidad de tanto mercadeo.

En su libro sobre el Nuevo cine latinoamericano, Jorge Ruffinelli dice que el invento del Nuevo cine latinoamericano de los 90 con relación al Nuevo cine latinoamericano de los 60-70 es “el redescubrimiento del personaje individual y la dimensión individual de la experiencia”[16]. Tal es el caso de la obra de Víctor Gaviria, en donde no por apegarse a la realidad, los personajes desaparecen entre la masa y las fuerzas de la historia: inolvidable es Ramiro Meneses en Rodrigo D, como inolvidable es Lady Tabares en La vendedora. En ambos casos lo que se impone es el respeto por las personas y por los personajes, por sus realidades y verdades. Ninguno de esos pequeños actores es una percha para colgar discursos, todos ellos son ellos mismos, tanto en los filmes, como en la vida y en sus violentas muertes.

Aunque a alguna parte del público, y a muchos publicistas de país no les guste la obra de Víctor Gaviria, la verdad es que el cine de Gaviria marca uno de los puntos más altos y más reconocibles en la cinematografía colombiana, y demuestra que el cine colombiano sí existe… ¿Existe el cine colombiano? Claro que existe, como existe el país: un territorio delimitado arbitrariamente que atrapó a un conjunto de naciones y razas disímiles en un destino más o menos común. No existe un cine colombiano, existen muchos, y existen muchas miradas y estéticas del cine colombiano.

¿Habrá “nacido para semilla” el cine de Víctor Gaviria? ¿Dejará escuela? Los dejo con las palabras de Jorge Ruffinelli en el Cuaderno de cine colombiano que dedicamos a Víctor Gaviria hace una década:

“La operación artística realizada en el cine por Víctor Gaviria a lo largo de un cuarto de siglo y ante todo en los tres largometrajes mencionados – Rodrigo D No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2003)- ha implicado un ejercicio de libertad insólito en el cine latinoamericano, a pesar de estar inserto en las condiciones más difíciles y singulares de que se tenga noticia. Su obra es única y difícilmente servirá de modelo para otros cineastas. Única porque funciona en gran medida con actores naturales (…) y porque dinamita la noción tradicional de géneros (en lo que respecta al documental y a la ficción), al hacer películas que podrían denominarse ficciones documentales o documentales de ficción y que, más apropiadamente, no son ni lo uno ni lo otro, sino una categoría tan suya y personal que carece de nombre”[17]

 

 



[1]          Conferencia inaugural de la Cátedra Cinemateca (octubre 1 de 2013)

[2]               Director de la Cinemateca Distrital – Gerente de Artes Audiovisuales del IDARTES, graduado en Psicología con estudios complementarios en cine y escritura creativa. Ganó un premio latinoamericano de cuento y uno colombiano de guión. Publica en diversos medios entre los que se cuentan la Revista Kinetoscopio y la Revista Cinémas d´Amérique Latine. Su página es: www.geografiavirtual.com

[3] IDARTES: Instituto Distrital de las Artes, fundado en 2010. “El Instituto Distrital de las Artes es un establecimiento público del orden distrital, con personería jurídica, autonomía administrativa y financiera, y patrimonio propio, adscrito a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, de cuyo sector hará parte integrante. El objeto del Instituto de las Artes es la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico.” www.idartes.gov.co

[4] En relación con la oposición consumidor vs. ciudadano, ver: “Televisión pública: del consumidor al ciudadano” de Rincón, Martín-Barbero y otros (Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001), entre otros. En relación con este concepto de formación para la acción cultural, ver: http://geografiavirtual.com/2011/11/conferencia-sobre-formacion-de-publicos-lectores/ y http://geografiavirtual.com/2013/08/el-mundo-audiovisual-el-desarrollo-infantil/, entre otros.

[5] Para mayor información, ver la obra de Margaret Mahler: “Estudios 1: Psicosis infantiles y otros trabajos”, entre otras.

[6]               Gaviria, Víctor y Luis Alberto Álvarez: “Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”. En: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-alberto-alvarez/ Texto publicado originalmente en: Revista Cine de Focine N° 8 Mayo – junio de 1982

[7]  FOCINE: Compañía de Fomento Cinematográfico. Institución estatal dependiente del Ministerio de Comunicaciones. Creada en 1978 y liquidada en 1993.

[8] El Ministerio de Cultura y sus direcciones se crean gracias a la ley 397 de agosto de 1997.

[9]               “Cine colombiano: mudo y parlante”, en Entreextremos. Cine colombiano, No. 2, Nueva York, 1996. Internet: http://users.rcn.com/mg.interport/spanish_con.html

[10]            Correa, Julián David: “Una mirada que se hace universal”, introducción del Cuaderno de Cine Colombiano – Nueva época No. 3: “Víctor Gaviria”. Ed. Cinemateca Distrital. Bogotá, 2003.

[11]            Russo, Eduardo (compilador): “Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina”. Ed. Paidos. Buenos Aires, 2008.

[12]            Varios autores: “CICLA: Cita con el cine latinoamericano” Colección Catálogos Razonados. Ed. Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES. Bogotá, 2013.

[13]            CICLA: Pag. 40. Op. Cit.

[14]            CICLA: Pag. 42. Op. Cit.

[15]            Gaviria y Álvarez: “Las latas en el fondo del río” Op. Cit.

[16]            Ruffinelli, Jorge: “El Nuevo Cine Latinoamericano”. En: “Nuevo Cine Latinoamericano”, No. 3, 2001, 29-38. Citado por G. A. Torres en CICLA, Pag. 43

[17]            Ruffinelli en Cuaderno de Cine Colombiano No. 3: Pag. 11. Op. Cit.

 

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admin <![CDATA[“La eterna noche de las doce lunas” de Priscila Padilla]]> http://geografiavirtual.com/?p=2791 2013-10-06T21:18:03Z 2013-09-02T22:40:27Z PORQUE ESTÁBAMOS EN TINIEBLAS Y AHORA VEMOS:

LA ETERNA NOCHE DE LAS DOCE LUNAS

 

Vamos a imaginar a una sociedad que vive en el desierto, donde las morenas mujeres se visten con largos mantos coloridos, que ellas mismas tejen con las luces de las flores que nadie ha visto. Imaginemos que en esa sociedad, los hombres tratan a las mujeres con distancia y negocian su matrimonio con dinero y chivos. Esta gente que imaginamos tiene un ritual con más de dos siglos de antigüedad, en el cual cuando las niñas reciben su menarquia, se encierran un año sin salir al sol, aisladas de todas las miradas, comunicadas con la gente de la ranchería a través de una alta ventana, tejiendo constantemente y en contacto directo con un mundo de mujeres del que únicamente hacen parte su madre y su abuela. La tradición dice que las niñas que pasan por ese encierro tienen mayores posibilidades de encontrar un mejor marido. Imaginemos que ese ritual existe y que esa cultura también. Puestos a hacer conjeturas, podría uno suponer los comentarios que sobre esa sociedad harían los occidentales que han ganado dos guerras mundiales: ¿qué escribirían de este pueblo? ¿Que son unos salvajes? ¿Que es una nación machista que objetualiza a las mujeres? Ya podemos ver las reacciones violentas… Sin una película como La eterna noche de las doce lunas, podrían pensarse cosas así.

La eterna noche, relata el ritual de paso de niña a mujer entre los wayúu de la Guajira. Una sociedad que existe, y un ritual que sobrevive en pocas familias. Durante más de dos años, la realizadora Priscila Padilla maduró este proyecto y logró encontrar a su protagonista (Fila Rosa Uriana). Durante doce lunas, Padilla acompañó a esta niña y con amoroso cuidado tejió las imágenes de este documental que comparte una experiencia única, y que permite que todos los espectadores alcancen un poco de comprensión acerca de lo que significa ser una mujer wayúu.

Aunque muchos colombianos no lo saben, las relaciones entre el cine y los indígenas no son nuevas. La historia de la presencia indoamericana en las pantallas nacionales no empieza con trabajos inteligentes como el de Padilla, sino con escenificaciones en las que los indios son parte del decorado o sus costumbres son atributos del mal (Amanecer en la selva, M. Rodrígez, 1950). Es a final de los años setenta que algunos amerindios participan de manera activa en las películas que los representan (Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, Marta Rodrígez y Jorge Silva, 1976-81), y en ese proceso adquieren la formación que les permite hacer sus propios trabajos. Este camino ha conducido al hecho de que en la actualidad, una decena de pueblos indígenas sean autores de sus imágenes para todo tipo de pantallas[1].

Priscila Padilla no es una realizadora indígena, pero ha explorado el mundo wayúu con respeto. Padilla es una documentalista colombiana con experiencia y una sólida formación. Padilla se graduó en Dirección Cinematográfica en el Conservatoire Libre du Cinéma Français, en París. La lista de reconocimientos que Padilla ha recibido por su trabajo incluye la Mención de Honor a la Mejor Serie Documental (Red de América Latina de Televisiones Culturales, 2003) por Las mujeres cuentan y el Premio para la Realización de Documentales (CNACC–FDC[2], 2009, y Cinemateca Distrital-FGAA, 2010), por Nacimos el 31 de diciembre, entre otros. La eterna noche de las doce lunas se pudo realizar gracias a los premios de guión y producción del CNACC-FDC (2008 y 2009), y a un Premio de Coproducción del Fondo IBERMEDIA (2010).

No solo es la formación y la experiencia de Priscila Padilla la que la prepara para la realización de La eterna noche. Como en todos los artistas, en el caso de Padilla hay una conexión entre su obra y su vida. Padilla declara en una entrevista concedida a Margareth Sánchez[3] para el portal Confidencial Colombia[4]:

“Entendí que las mujeres teníamos mucho que decir, pero lo que veía era que las historias las contaban los hombres […][La eterna noche] es la búsqueda de mí misma como mujer, a nivel personal siento que tenía mucho que decir, un poco buscando a mi mamá. Mi mamá me abandonó cuando yo era chiquita, me crié con mi papá, entonces era mi propia historia […] la búsqueda de la relación con mi mamá”.

El encierro de las wayúu es el ingreso a un mundo femenino, en el que se abandona el universo indiferenciado de los infantes para entrar en contacto con lo que significa ser mujer, por boca de las mujeres de la familia. Mientras se prepara el encierro de Fila Rosa, se ve a una niña feliz y un poquito asustada, que vigila la construcción del lugar de su reclusión y que escoge la tela colorida que la acompañará. Cuando el ritual se inicia, una niña entra al encierro y cuando concluye, es una mujer wayúu la que sale.

En el FICCI 53, La eterna noche de las doce lunas recibió el premio especial del jurado. Uno de los jurados, el realizador Peter Webber (Girl with a Pearl Earring, 2003), dijo de esta cinta: “Se habla mucho de paz, pero más que todas las imágenes de guerra y muerte que hemos visto, son trabajos como éste los que nos acercan a los otros, porque nos permiten comprender mejor a quienes piensan diferente.”

 


[2] CNACC-FDC: Consejo nacional para las artes y la cultura en cinematografía, Fondo para el desarrollo cinematográfico de Colombia.

[3] Twitter: @MargieSanchezM

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Artículo publicado en la Revista Kinetoscopio No. 103
Imagen: fotograma de la película.
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admin <![CDATA[Diez años de la Ley de Cine en Colombia.]]> http://geografiavirtual.com/?p=2771 2013-10-10T01:58:19Z 2013-08-27T00:15:57Z 10 AÑOS DE LA LEY DE CINE EN COLOMBIA:

EL COMIENZO DE UN CAMINO

Por:

JULIÁN DAVID CORREA R.*

 

En una esquina del Parque Nacional de Bogotá, hay una casa de ladrillo y alto muro con jardín elevado. La casa ha tenido varios nombres desde que su propietario la vendió a algún gobierno: Focine, bodega del Ministerio de Comunicaciones, Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, Proimágenes Colombia y hoy, Casa del Cine. Casa del Cine es un bonito nombre. En 1997, la Casa del Cine sólo tenía muebles viejos, orines de gato y libros de cine colombiano que nunca se distribuyeron. Al final de ese año, tras la promulgación de la Ley de Cultura (397 de 1997), la bodega pasó al recién fundado Ministerio de Cultura. En diciembre, la grande y recovecuda casa tenía un claro entre los chécheres, un espacio donde una persona trabajaba, un cinematografista y pensador que reclutaba a su equipo y que concebía el camino de leyes y números que cambiará de manera radical el cine colombiano: Felipe Aljure.

La Ley de Cine (814 de 2003) es el resultado de un proceso que se fortaleció en esa casa y que se inició en los hogares de quienes gestaron la Ley de Cultura. Esa primera norma que revolucionó las políticas públicas en arte y cultura, incluía en su borrador varios artículos dedicados al cine. En las negociaciones con el Senado esos numerales desaparecieron, pero lo que allí se escribió junto con el texto que logró aprobarse, fue la semilla de la Ley de Cine.

En 15 años de apoyo estatal al cine, han sido tantos los hechos que el tema se ha vuelto largo y complejo, así que hagamos un resumen que haga pausa en la Ley de Cine, hagamos una especie de “fast forward” para despertar la curiosidad: En 1997 se aprueba la Ley de Cultura que funda el Ministerio de Cultura, y dentro del mismo se crean doce direcciones que incluyen la Dirección de Cinematografía. La Ley de Cultura incluye entre sus artículos la obligación de dar forma a un fondo mixto para el estímulo al desarrollo cinematográfico. Felipe Aljure y su primer equipo diseñan la Dirección de Cine, las convocatorias, los programas de formación, y dan inicio al Fondo Mixto Proimágenes en Movimiento, que desde su fundación en 1998 dirige la elegante e incansable Claudia Triana. Felipe, Claudia y sus equipos conciben a Proimágenes como una institución mixta (con recursos públicos y privados) en cuya Junta Directiva tienen asiento los grandes actores del sector de la cultura y la industria cinematográfica: ministerios, universidades, exhibidores, etc. Mientras las instituciones hermanas (Dirección de Cine y Proimágenes) trabajan en diversos programas, tienen como su gran meta la creación de la Ley de Cine, tarea que se hace posible gracias a que en la Junta Directiva de Proimágenes están todos quienes deben participar en su construcción. Felipe se retira del Ministerio, un poco hastiado de firmar papelitos y con muchas ganas de coger una cámara, a la cabeza de la Dirección entra Sylvia Amaya, una mujer llena fuerza y belleza, que insufló nuevas energías al proceso. Con ellos y después de ellos vinieron muchos otros. En 2003 se logra la aprobación de la Ley de Cine que genera tres formas para financiar el desarrollo audiovisual de Colombia: la titularización de películas, las exenciones en el impuesto a la renta para inversionistas y un fondo parafiscal financiado por toda la cadena productiva del sector cinematográfico: el FDC (Fondo para el Desarrollo Cinematográfico), que administra el CNACC. CNACC es el acrónimo de Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografía, un grupo integrado por delegados del gobierno y por representantes del sector audiovisual que sus pares eligen para trabajar por períodos de dos años… Muchos datos, hay que tomar aliento.

…Y tras tomar aliento y elipsis, lo que viene es la aparente obviedad de los números: en 10 años, el FDC entregó unos 90 mil millones de pesos en estímulos, que entre otros resultados tuvieron la realización de un centenar de largometrajes nacionales. El dinero anual del FDC pasó de un poco más de 3 mil millones en el primer año, a 20 mil millones en 2013. Gracias a las exenciones tributarias de la Ley de Cine, los inversionistas privados aportaron a la creación audiovisual 107 mil millones, y las pantallas de cine pasaron de 293 en 2004 a 689 en 2012, proliferación de salas que tuvo como consecuencia la duplicación de la venta de boletería: de menos de 20 millones, se pasó a más de 40 millones de espectadores anuales. Colombia se convirtió en el cuarto productor de cine de Latinoamérica, y el cine se está convirtiendo en un punto de referencia en la economía del país (en una economía que se pregunta por la innovación): hoy el cine aporta 600.000 millones de pesos anuales al PIB. El cine, que antes de 1997 era un tema ignorado o incomprendido, se insertó en las lógicas del Estado colombiano hasta tal punto que en la última reforma tributaria, el gobierno subió de 125% a 165% la deducción de impuesto a la renta para inversionistas en cine nacional, y ese mismo año se aprobó la segunda Ley de Cine (1556 de 2012), norma que creó un nuevo fondo con recursos por 25 mil millones de pesos anuales que buscan estimular los rodajes en el territorio nacional.

Ya se sabe que sólo una minoría de los cinematografistas y cinéfilos gustan de los números, y que es un grupo aún menor el que quiere pasar dilatadas horas en medio de políticos, economistas y abogados, negociando y engarzando palabras en un articulado. A pocos les gusta, pero a todos nos afecta. El cambio en el audiovisual colombiano es radical, y se debe a las largas gestiones de los que amando la belleza, no han tenido miedo ni modorra para concertar leyes y para revelar las múltiples facetas del cine: un bien que siendo feria, arte y patrimonio, también es el pan de muchos.

La década de la Ley de Cine ha coincidido con todo tipo de cambios: la convergencia de ventanas y sus narrativas transmedia, la proliferación de las encogidas cámaras HD y las salas de edición que se doblan y caben en un morral, y que de paso se conectan a Internet para tener acceso inmediato a la información y a la exhibición audiovisual. Han sido tantos los cambios, que se olvida la situación del cine nacional hace 15 años, antes de la Ley de Cultura y la Ley de Cine. La transformación es grande, pero la tarea no ha concluido (ni puede concluir en un mundo de tecnologías, estéticas y relatos cambiantes).

No es que hoy falte todo por hacer, pero nos falta. Felipe Aljure ha vuelto a estrenar películas, Sylvia Amaya sirve a Colombia en otro país, Claudia Triana continúa en Proimágenes, pero desde todos los lugares donde estén, los fundadores, gestores y dolientes de estas normas seguimos impulsando su constante encuentro con realidades audiovisuales que cambian de día en día y de barrio en barrio. La Casa del Cine sigue en su esquina, pero todo lo demás ha cambiado. Hace 15 años, todo el apoyo del Estado al cine colombiano era “dos escritorios y un Navarro”. Hoy nos sentimos muy orgullosos de lo que hemos logrado, pero no estamos satisfechos: mucho de nuestro cine nos defrauda y alguno francamente nos horroriza, casi todas las 689 pantallas pasan al tiempo las mismas 12 películas, el cine nacional no recupera su inversión en taquilla, no vemos el cine de nuestros vecinos ni ellos ven el nuestro, los estupendos cortometrajes y documentales siguen siendo los niños genios que pasan por invisibles, los audiovisuales alternativos y comunitarios se levantan en los barrios sin que estas normas los respalden… en fin, que no olvidamos que las leyes se apoyan en números pero sabemos que las leyes de cultura se hacen para defender la expresión y el patrimonio. No está todo por hacer, pero falta mucho, y mucho no será suficiente porque las imágenes en movimiento hoy se mueven más rápido y surgen con una abundancia mayor a la que han tenido en sus 115 años de historia.

La Ley de Cine es parte de un proceso. Harán falta nuevas normas y nuevas instituciones, y habrá otros realizadores que dejen por un rato la cámara y escritores que por un tiempo redacten presupuestos y leyes. El camino hacia una cinematografía propia y diversa ha comenzado, y son tantos los que recorremos ese camino que ya nadie podrá detenernos.



* Julián David Correa Restrepo hizo parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura. En la actualidad dirige la Cinemateca Distrital de Bogotá. Su página: www.geografiavirtual.com

Publicado en el catálogo del 11 Festival de Cine Colombiano de Medellín:

10 AÑOS DE LA LEY DE CINE, EN:

11o. FESTIVAL DE CINE COLOMBIANO DE MEDELLÍN

Imagen: afiche del 11o. Festival de Cine Colombiano de Medellín:

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admin <![CDATA[El desarrollo infantil y el mundo audiovisual.]]> http://geografiavirtual.com/?p=2755 2013-08-30T02:06:27Z 2013-08-11T15:27:19Z CONFERENCIA:

IMÁGENES PARA UNA ACCIÓN QUE TRANSFORMA EL MUNDO[1]

Por:

Julián David Correa R.[2]

 

Quiero felicitar a los colegas del Ministerio de Cultura por la realización de este seminario “Lenguajes audiovisuales y primera infancia: Reflexiones y prácticas alrededor de experiencias audiovisuales para la primera infancia. Desde dónde me miras, desde dónde te veo”. Ningún tema en la vida de una familia y de un Estado se puede comparar en importancia al del cuidado integral y a la estimulación de la inteligencia y la felicidad de los infantes. La creación de la estrategia nacional “De cero a siempre” y sus correlatos locales como AIPI (Atención integral a la primera infancia) en Bogotá, son buenas noticias que deben seguirlo siendo, pero que además deben convertirse en políticas públicas tan arraigadas como el cuidado que en cada familia reciben los infantes.

Los colegas del Ministerio me han señalado tres preguntas que responderé en esta pequeña charla, y que acompañaré de otras observaciones con las que espero provocar su imaginación. Las preguntas que ha planteado el Ministerio son:

- ¿Qué es y cómo abordar un proceso de alfabetización audiovisual en el marco de una política para el desarrollo integral de la primera infancia?

- ¿Qué recomendaciones tendría para facilitar el acceso de los niños, niñas y familias a la oferta cinematográfica pertinente?

- ¿Cómo garantizar criterios de calidad en la emisión de la oferta cinematográfica que llega al país? ¿Cuál es el rol del comité de selección de películas?

 

stanno_tutti_beneEmpecemos con cine, empecemos con una secuencia de “Estamos todos bien”, la película del italiano Giuseppe Tornatore que protagoniza en 1990 el actor predilecto del maestro Fellini, Marcello Mastroianni: un abuelo visita a su hija, madre sola que cuida del nieto. La mujer, aliviada por la presencia del abuelo, aprovecha la oportunidad para salir de casa a hacer algunas diligencias. El abuelo se ve asustado:

- ¿Y si llora? -pregunta el personaje de Mastroianni.

- No hay problema – dice la mujer -, lo pones a ver tele.

Pero la tele está descompuesta, así que entre los berridos del chico, el viejo Mastroianni, decide sentarlo ante la puerta frontal de una lavadora en la que ha metido ropa de colores y… ¡Bendito sea el remedio audiovisual! El niño, hipnotizado, deja de gritar.

Hay maneras de ver las imágenes en movimiento que generan pasividad. Hay instituciones, hay madres y padres que hacen del universo audiovisual un anestésico que nos mantiene en la condición de juiciosos consumidores.

¿Quiénes en esta sala conocen el Programa Madre Canguro?… El Programa Madre Canguro es un procedimiento de atención al neonato prematuro que se basa en el cuidado piel a piel las 24 horas diarias, hasta que el bebé alcanza los 3.000 gramos. Este programa nació de la imaginación de un pediatra bogotano, el Doctor Rey, en el Instituto Materno Infantil hacia el final de los años ochenta. El Doctor Rey pensaba de manera creativa, muy poco ortodoxa, y combinaba sus múltiples conocimientos para crear algo nuevo. Seguramente el Doctor Rey jamás se habría quedado pasmado ante una pantalla, y mucho menos ante una lavadora. El Programa Madre Canguro es una solución a la ausencia de incubadoras, y fomenta el desarrollo de nuevos vínculos en la familia y de una estimulación temprana y adecuada de los neonatos. Una solución genial. El Programa Madre Canguro, es una tecnología apropiada que ha sido tan exitosa en Colombia como en Holanda, un país al que no se puede acusar de estar corto de recursos para la fabricación o la compra de incubadoras. ¿Qué quiere decir “Tecnología apropiada”? Quiere decir, tecnología pertinente: tecnología útil para solucionar problemas inmediatos y de largo plazo, con base en el uso creativo de los recursos disponibles. Una tecnología apropiada es una tecnología pertinente.

¿Alguien utilizó la expresión “Oferta cinematográfica pertinente”?… Sí, estaba en las preguntas. ¿Tenemos para la primera infancia una oferta cinematográfica pertinente en Colombia?

Hay otra expresión que se usa en las preguntas: “Alfabetización audiovisual”. Una bella combinación, que con dos palabras involucra más de una paradoja para un país que todavía tiene evidentes deficiencias en la alfabetización básica[3].

Ya se sabe que la lectura y la escritura son herramientas fundamentales para la movilidad social y para las posibilidades que cada individuo tendrá para la construcción de un mundo satisfactorio. De esa misma manera, la capacidad para leer discursos audiovisuales se ha convertido en una habilidad básica para desenvolverse y transformar una realidad que desde el final del siglo XIX se representa en el cine, y que ahora se ha virtualizado y recodificado en gramáticas audiovisuales que existen en múltiples pantallas ante las que debemos tomar decisiones.

Así de necesaria es la alfabetización audiovisual, pero ¿cómo se aborda? ¿Qué es la alfabetización audiovisual en cuanto a un contenido y una metodología?

La alfabetización audiovisual en la primera infancia, como la formación de públicos en todas las edades, debe basarse en un conjunto de acciones que llamen a la acción, no a la pasividad del consumo. El ejercicio de la alfabetización audiovisual debe ser progresivo, tanto en cuanto a su complejidad como en cuanto al tiempo dedicado a ella. La alfabetización audiovisual debe estar basada (o incluir con frecuencia) contenidos tomados de la realidad audiovisual inmediata de los alfabetizados. La alfabetización audiovisual debe facilitar el que el alfabetizado encuentre en el mundo audiovisual herramientas para transformar su vida y su realidad de manera consciente. Ni con la formación de públicos, ni con la alfabetización audiovisual se trata de cambiar una cartilla que se debe memorizar, y de encontrar para los espectadores contenidos “artísticos” que sustituyan a otros contenidos que consideramos “comerciales”. Esta alfabetización implica un cambio de actitud antes que un cambio de contenidos. Tanto en la alfabetización audiovisual, como en la formación de públicos de todas las edades, de lo que se trata es de brindar herramientas a los espectadores para que pasen del consumo pasivo al fomento del desarrollo de sus capacidades, entre las que están la capacidad de análisis (lectura crítica) y la creatividad. En los infantes este tipo de formación audiovisual debería favorecer la evolución de todas sus líneas de desarrollo[4], y en el caso de los mayores implica el reconocimiento de su lugar como creadores de cultura, y una transformación que supone llevarlos del consumo a la ciudadanía[5].

Adriana Rodríguez Sánchez realizó con financiación del Ministerio de Cultura la investigación “Los niños menores de tres años y la televisión. Perspectivas de investigación y debate (1999-2010)”, en su presentación de este trabajo, Germán Franco decía: “Este documento no pretende resolver, pero sí apunta a hacer evidentes varios debates: ¿Qué tipo de televisión es pertinente para la infancia? ¿A qué edades? Además de los contenidos y relatos propios de esta, ¿qué otras formas de relación pueden establecer los niños con la mediación de la pantalla?, ¿qué tan útil es, y especialmente qué tipo de televisión puede ayudar a hacer más digna la vida de la infancia colombiana?”

Preguntas como esas son las que puede abordar este seminario y la construcción de una política pública que vincule el mundo audiovisual con el desarrollo de la primera infancia.

Teletubbies-5Esta misma investigación de Adriana Rodríguez Sánchez, recoge diversas experiencias que nos permiten ver la historia del desarrollo de productos audiovisuales para los menores de tres años, y los debates alrededor de su calidad. Esta explosión de productos culturales para niños de hasta 36 meses llega tras las investigaciones que a comienzos de los años noventa se hacen públicas y muestran los efectos que en el establecimiento de redes neuronales tiene la estimulación adecuada[6], el cuidado del maternante y una alimentación suficiente y equilibrada. A partir de esas fecha se revelan al mundo las evidencias de que los hechos sucedidos en el cerebro antes de los tres años, definirán toda la vida futura. Como respuesta de las industrias culturales a esta realidad surgen productos del tipo de la selección de música “Efecto Mozart”, que sigue siendo muy popular, y en cuanto a bienes audiovisuales, aparecen en 1997 los “Teletubbies”. Estos exitosos productos son el resultado y a la vez la causa de la fundación de compañías que desarrollan productos para niños de esta edad (como la Brainy Brand Company o la Abbey Home Media), compañías que conducen a la creación de canales de televisión del tipo de Baby TV (en 2003) y BabyFirstTV (en 2006), que están al aire 24 horas diarias todos los días. La aparición de estos canales, precipitó una serie de investigaciones que concluyeron a favor y en contra de esta forma de circulación audiovisual, planteando también la existencia de conexiones entre estos canales y fenómenos como la obesidad infantil y las pesadillas[7].

En este momento que en Colombia nos estamos planteando la necesidad de desarrollar una política pública para la primera infancia en la que se vinculen los bienes culturales con el desarrollo infantil, vale la pena tener presente estas investigaciones y las alertas que levantan ante cierto productos y lógicas audiovisuales.

Es obvio que los audiovisuales no pueden sustituir las funciones de quienes cuidan de los pequeños, pero en muchos de estos ejercicios de producción y circulación de las industrias audiovisuales, precisamente la pregunta que está ausente es la de cuál debe ser la participación de los adultos maternantes.

El Programa Madre Canguro, como muchas otras experiencias y estudios sobre el cuidado temprano han demostrado que la función maternante puede corresponder tanto a la madre, o a su pareja, o al padre, o a cualquiera que amorosamente asume la protección del pequeño. En la primera infancia el rol de los sujetos maternantes es fundamental[8], y los productos audiovisuales dirigidos a estas edades deben convocar la acción tanto de los chicos, como de sus protectores, de manera que se estimule la curiosidad y la actividad de los dos, tanto del uno con el otro, como de ambos transformando la realidad que los rodea. Audiovisuales creados bajo esa premisa contribuyen a la alfabetización audiovisual y al desarrollo infantil (y social), y evitan el riesgo de convertirse en lavadoras que hacen girar trapos con colores bonitos[9].

¿Contamos en Colombia con obras audiovisuales de estas características? Espero que este seminario contribuya a responder esta pregunta y que como primer paso en este proceso de construcción de políticas públicas, hagamos un estado del arte de cuáles y cuántas son las obras audiovisuales con las que contamos para infantes menores de 36 meses[10]. Antes de pensar en la selección e importación de videos, en lo que deberíamos estar pensando es en estimular su producción en Colombia para que, como en el ejemplo del Programa Madre Canguro, contemos con tecnologías apropiadas y pertinentes. Es ahí que instituciones como el ICBF, los ministerios de Educación y de Cultura, y nosotros mismos en la Alcaldía Mayor de Bogotá (en AIPI y en la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES), tenemos otro importante deber: el de desarrollar convocatorias públicas y otros mecanismos que impulsen la creación de estos trabajos acompañados por investigaciones que nos permitan evaluar sus efectos[11

Señal Colombia -2En Colombia existen algunas iniciativas estatales que abordan la alfabetización audiovisual y la relación entre el universo de las imágenes en movimiento y el desarrollo infantil. Algunas de estas experiencias son: los programas Imaginando nuestra imagen (INI) y el Cine en el cerebro social, que desarrollamos desde 1998 en la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura. Recién fundado el Ministerio y su Dirección de Cinematografía, estos programas se realizaron en el marco de la estrategia de formación humana e infraestructura técnica. El programa INI se ocupaba de formar creadores y redes de apoyo interinstitucional a proyectos audiovisuales en todas las regiones del país, y el Cine en el cerebro social se basaban en una incipiente idea de lo que la alfabetización audiovisual podía ser, y planteaba una serie de cine foros que enriquecían la oferta cultural de las ciudades en donde se realizaban. Ahora, tras quince años de haber participado en el diseño y desarrollo de esos programas, pienso que el Cine en el cerebro social no era una alfabetización audiovisual en el sentido en que creo que debe ser y que aquí he planteado, aunque ese tipo de experiencias siguen siendo inspiradoras para algunos de sus participantes. Otro ejemplo útil y que merecen análisis en esta reflexión es el estupendo programa de televisión “La lleva”, que produjo para Señal Colombia la Dirección de Comunicaciones del Ministerio de Cultura.

En la actual administración de la Alcaldía Mayor de Bogotá se han iniciado dos grandes programas: Atención integral a la primera infancia (AIPI) y Jornada única 40 horas (JU40), ambos hacen parte del Instituto distrital de las artes, IDARTES. Dos programas que en muchos sentidos están en diseño pero que ofrecen a todos ustedes oportunidades para financiar proyectos y a todos nosotros, la oportunidad de poner a prueba metodologías y productos diseñados para la primera infancia, para niños y jóvenes. AIPI en este momento, con la participación del equipo de la Cinemateca, está desarrollando laboratorios de trabajo con primera infancia y convocatorias que permitirán la financiación de nuevos proyectos audiovisuales y la compra de títulos existentes. Una concreción de la JU40 son los Centros locales de artes para la niñez y la juventud (los CLAN), una iniciativa del IDARTES, que reúne en un edificio diversas experiencias de trabajo creadas por organizaciones de las localidades (grupos de teatro y títeres, grupos musicales, colectivos audiovisuales o literarios, etc.), junto con espacios y materiales para talleres, generando para los barrios una oferta de experiencias artísticas de las que se pueden beneficiar lactantes, niños de diversas edades y jóvenes. En julio se inauguró en la Localidad Rafael Uribe Uribe el primero de estos CLAN, y la intención es que esta administración entregue en total 12 de esos edificios. Una pequeña revolución en la creación artística, la formación de públicos y el desarrollo de Bogotá.

Para terminar con estas experiencias que desde el Ministerio de Cultura y desde la Alcaldía de Bogotá vinculan el universo audiovisual con el desarrollo de niños y jóvenes, quiero mencionar las convocatorias de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES: acabamos de presentar la propuesta de presupuesto de 2014 que duplica las modalidades de nuestras convocatorias, creando estímulos económicos destinados a tener efectos en el público infantil, es decir: además de una beca para la creación de animaciones sin límite de público, hemos creado una beca dirigida específicamente a la producción de animaciones para niños, y así sucede con nuestras otras modalidades: beca de creación documental, beca de creación de cortometrajes en HD y demás. Espero que en las negociaciones que tenemos por delante podamos mantener estos incrementos presupuestales.

Las anteriores experiencias deben ser objeto de estudio de todos los presentes, pero algunas de ellas también representan oportunidades para la financiación de sus propios proyectos.

Esta charla está a punto de terminar, sólo queda una idea más que quiero expresar aquí.

Se me han planteado tres preguntas, pero ninguna de ellas era sobre el sentido de la educación. Yo sí quiero preguntarme, ¿para qué sirve la educación? Y quiero compartir con ustedes lo que opino al respecto: la educación debe servir para proveer las herramientas necesarias para el desarrollo feliz y satisfactorio de cada persona. La educación nos debe ayudar a descubrir nuestros deseos, nuestras fortalezas, nuestras propias habilidades y debilidades, la educación debe servir al desarrollo de nuestra voluntad, de esa habilidad imprescindible para alcanzar nuestros deseos. La educación debe estar al servicio de que cada individuo construya su propio discurso (el discurso conceptual, y ese otro que se hace con cada decisión que tomamos, ese discurso al que llamamos “vida”). Yo creo y quiero una educación para el encuentro con los otros, para la alegría, y para la acción que transforma el mundo.

Imágenes:
(1) Portada del disco con la banda sonora del filme  "Todos estamos bien" de G. Tornatore.
(2) Foto de los Teletubbies.  
(3) Logo del canal estatal de televisión, Señal Colombia.


[1] Conferencia realizada el 10 de agosto de 2013, en la sesión inaugural del seminario “Lenguajes audiovisuales y primera infancia: Reflexiones y prácticas alrededor de experiencias audiovisuales para la primera infancia. Desde dónde me miras, desde dónde te veo”, evento del Ministerio de Cultura e ICBF en alianza con el CERLALC, la Fundación Carvajal, Fundalectura y la Fundación Rafael Pombo, entre otras instituciones

[2] Psicólogo, gestor cultural, escritor y realizador audiovisual. Su página de internet: www.geografiavirtual.com. Julián David Correa, hizo parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, en donde participó en el diseño de sus programas y coordinó el Grupo de Formación, entre otras experiencias. En la actualidad dirige la Cinemateca Distrital de Bogotá, institución que entre otras funciones tiene la de ser responsable por la concertación y aplicación de políticas públicas para el desarrollo audiovisual de la ciudad.

[3] Durante el diálogo que siguió a esta conferencia, la representante del programa de primera infancia del Ministerio de Cultura, y el representante del ICBF, mencionaron la necesidad que existe de definir “Alfabetización audiovisual”, un concepto que se menciona pero sobre el que no encuentran referencias.

[4] Formuladas por Anna Freud.

[5] La oposición entre el “espectador consumidor” y el “espectador ciudadano” se ha planteado en textos como: “Televisión pública: del consumidor al ciudadano” de Rincón, Martín-Barbero y otros (Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001), y en conferencias previas de este autor, como: “Una nación de espectadores activos” (realizada en la Universidad de Medellín en 2003. La conferencia que se puede leer en: http://geografiavirtual.com/2011/11/conferencia-sobre-formacion-de-publicos-lectores/)

[6]  “Estimulación temprana” se suele decir, de una manera que en realidad no se corresponde con el proceso de desarrollo de funciones cognoscitivas y su correlato orgánico.

[7] Durante el diálogo que siguió a la conferencia, un realizador audiovisual cuestionó el control que las instituciones del Estado colombiano hacen a la programación infantil de los canales privados, el participante señaló que este control es pobre y conduce a programaciones que no son útiles para los niños.

[8] Para mayor información, ver la obra de Margaret Mahler: “Estudios 1: Psicosis infantiles y otros trabajos”, entre otras.

[9] Durante el diálogo, una participante señaló lo paradójico de producir audiovisuales que fomenten la interacción entre padres e hijos, cuando mucho de la población tiene que dejar a sus niños solos en casa, para poder ir a uno o dos empleos y luego regresar tarde a casa. Esta colega también planteó la necesidad de crear audiovisuales para estos niños sin adultos que con frecuencia tampoco pueden salir a la calle por las condiciones de violencia en los barrios. Este comentario, tan importante, llama la atención sobre dos variables que deben tenerse en cuenta al producir televisión infantil en Colombia, lo que no significa que deba dejarse de producir audiovisuales que fomenten la interacción con el maternante. Con todo lo utópico que pueda sonar en un país con una distribución de ingresos tan desigual, debe ser una meta de la nación el que las madres y los padres puedan pasar un tiempo suficiente y de calidad con sus hijos.

[10] Pregunta Jesús Martín-Barbero en su prólogo a “Los niños como audiencias. Investigación sobre recepción de medios” de Maritza López, A. Rueda y S. Valencia (ICBF, Bogotá́, 2000): “¿Por qué si hoy tenemos una espléndida y creciente literatura escrita para niños no podemos contar con una literatura televisiva para ellos? La respuesta a esa pregunta se halla básicamente en la ausencia de unas políticas de televisión que estimulen esa literatura.”

[11] Sobre cómo investigar la relación entre la infancia y las imágenes en movimiento dice Jesús Martín-Barbero en el prólogo citado previamente: “Investigar la relación de los niños con la televisión es algo muy distinto a contar el número de escenas de violencia que contiene un programa, o a observar –como en ratitas de laboratorio– las reacciones de los niños, incluidas las que contienen sus propios relatos. Investigar las interacciones obliga a desmontar las versiones aparentemente más espontáneas y realistas, multiplicando los contrastes que hoy posibilita la etnografía, la discusión en grupo, las encuestas o los diferentes tipos de relatos y escenificaciones. Sólo así́ se hace posible escapar a los clichés y los estereotipos que tenazmente siguen simplificando y deformando la relación de los niños con la televisión.”

 

 

 

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admin <![CDATA[“Blancanieves” de Pablo Berger]]> http://geografiavirtual.com/?p=2722 2013-08-31T21:35:06Z 2013-07-26T22:18:45Z
Como la tensión propia de las primeras verónicas y del flamenco que no cesa y que se exige más con cada paso, así el largometraje Blancanieves es un esfuerzo constante de riesgo y maestría, que asombra a cada plano y a cada giro del guión. “¿Será una ´españolada´ este popurrí de enanos toreros y bailes tradicionales?”, se pregunta un espectador, pero el guión se consolida desde el folkore y lo trasciende. “¿Será esnobismo esto de hacer cine sin palabras y en blanco y negro?”, se pregunta otro, pero el filme responde con verdaderas transiciones y sentencias del cine mudo, y con remembranzas a Gabriel Figueroa y con un cuidado preciosista que se revela como belleza verdadera. Blancanieves es una película llena de riesgos para sus creadores y llena de placeres para su público. Al final de éste, el segundo largometraje de Berger, las imágenes y la historia quedan en el recuerdo como un poema que no busca más razones que la belleza del poema.

 

 Blancanieves es una película de la Muestra de cine español 2013 en Colombia. Toda la programación de la muestra en: http://www.muestradecineespanol.com/2013/

Imagen: fotograma de la cinta.

Teaser Blancanieves de Pablo Berger from Blancanieves la Película on Vimeo.

 

 

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admin <![CDATA[En El Salvador entre libros, vallenatos y poemas.]]> http://geografiavirtual.com/?p=2698 2013-07-01T13:29:59Z 2013-06-30T21:31:37Z SALVARSE Y OLVIDAR

 

Colombia es el país invitado de honor en la FILCEN (Feria Internacional del Libro de Centroamérica, que este año se realiza en El Salvador). La inauguración de la feria, como muchas otras, se inicia con discursos de funcionarios y con aplausos de un público formal, pero para la conclusión del lanzamiento se ha logrado que los organizadores salvadoreños permitan la conferencia de un escritor colombiano que ha recibido varios premios internacionales. El tiempo que se toma este autor es muy poco, suma apenas unos quince minutos. Al final el talentoso escritor dice:

 

“Hoy me han pedido hacer una conferencia sobre la literatura colombiana contemporánea, y pienso que lo menos interesante de esta propuesta es hablar de literatura contemporánea e, incluso, no es importante que hable de literatura colombiana. Lo importante es hablar de literatura, de gran literatura”.

 

La conclusión del escritor cierra una pequeña intervención en la que ha enumerado la gran literatura de las últimas décadas en Colombia: los cuentos de “La marca de España”[1], la novela “Los ejércitos”[2], la obra de Gabo que le debe tanto a los gringos del Sur, la de Mutis que le debe todo al mundo entero y en la que rara vez hay un personaje o un paisaje colombiano. En su conferencia, el galardonado autor habla de los colombianos, pero también de la literatura de Borges y la de Rulfo. Una muestra pequeña, en muy pocas palabras, de la literatura que carece de nación, porque la gran literatura recoge muchas naciones, y todas las lecturas y todos los sexos y todas las pasiones, y todas las búsquedas de la verdad. Y mientras habla el colombiano, la anfitriona del evento, la presidenta de la Cámara Salvadoreña del Libro, se despereza y piensa en bostezar, y el presidente de la Cámara Colombiana se pregunta si este novelista es un profesor de literatura que sabe mucho de libros y de escritores.

 

La inauguración del viernes pasa, y al recinto ferial llega un diurno sábado con poca gente, y llega el gran día de Colombia, el domingo, que se inicia la noche del sábado con la parranda vallenata. En la inauguración del viernes sólo hay embajadores, invitados, editores, fotógrafos y colados, pero la tarde del sábado se llena de centroamericanos, y la noche del concierto se llena de gente sin nombre que gusta de la rumba, y de colombianos que mueven negocios decentes y negocios turbios en Centroamérica (el gerente de un banco, las mujeres emprendedoras y las mantenidas, cuatro gordos borrachos con cadenas de oro y ponchos marcados por la bandera del país). La música de Valledupar acompaña las oleadas de alcohol y las loas a Colombia. El sonido retumba de manera terrible en el gran galpón de exposiciones, pero a nadie le importa que la música se distorsione y las palabras suenen briagas (porque las palabras están briagas, como briagos están los oídos).

 

La gente está de rumba: entre los muebles llenos de libros, lo que las personas buscan es la fiesta y el olvido. En primera fila, frente a los músicos del César, hay una hermosa escritora de ocasión, hija farandulera y ya entrada en los cuarentas de una poderosa familia colombiana, a quien acompaña su asistente gay (al que los organizadores salvadoreños también han tenido que pagar un pasaje en primera clase), y después del asistente con ropa de Pava y cuero de cocodrilo en los pies, está el novio de la bella debutante, un colombiano famoso y también muy rico, a quien ella le lleva unos diez años y que tiene un rostro desabrido, como de carne hervida en agua sin sal. Rodilla con rodilla, al lado de la sensual escritora, está el Embajador de Colombia, un tipo de corbata y traje impoluto que mira con todas las poluciones posibles a cuanta muchacha encuentra, y también a las morenas piernas y a los verdes ojos de la heredera. En la parranda vallenata está casi toda la Embajada, pero el Cónsul colombiano no aparece. Alguien pregunta por él para resolver una duda de los organizadores, pero el Cónsul no anda en funciones: está borracho entre los colombianos de oro y poncho, y se embriaga con la excusa de la patria. El Cónsul, a quien entre semana se le puede ver con corbata y gafas, este sábado revela la cicatriz de su mejilla y parece uno de tantos políticos de pueblo, un pequeño gamonal, un hombre que capitaliza las guerras de Colombia.

 

Los vallenatos retumban: “¡Oye bonita!”, dedica el maestro del acordeón a la actriz, heredera y novel escritora de best sellers a quien todos conocen. Los colombianos bailan y los centroamericanos cantan. El coliseo ferial es pequeño, pero hay otros salones, y en uno de ellos se lanza un libro de poesía: “Poesía ante la incertidumbre”, una selección de autores españoles y salvadoreños. El libro se presenta de manera paralela a la rumba, en un saloncito muy caliente y muy cerrado, con poca gente. El editor agradece a la sudorosa asistencia: “Estar en este sitio sabiendo que tenemos esas tentaciones colombianas al lado…”. El público sonríe. El editor presenta a cada autor, leyendo un par de hojas de las que no levanta los ojos. El editor es un salvadoreño alto, trabajador y tímido, que es feliz con cada libro que publica. El larguilucho editor presenta a los escritores, y en medio de los ecos de “La gota fría”, deja sola a la última poeta de la lista: Rebeca, una joven que se queda con el libro en la mano ante una decena de asistentes sofocados. “Una poeta española”, dice el editor.

 

En el salón donde se lanza el libro de poesía hace mucho calor, pero nadie abre las ventanas o la puerta, porque afuera el vallenato y los colombianos gritones, invaden todo con sus ganas de olvido. La poeta española es muy bonita, y lleva un vestido amarillo, corto y tropical. Todos sudan. Rebeca suda. “La gota fría” los acosa. Rebeca lee su primer poema:

 

“INVOCACIÓN

 

Que no crezca jamás en mis entrañas

esa calma aparente llamada escepticismo.

Huya yo del resabio,

del cinismo,

de la imparcialidad de hombros encogidos.

Crea yo siempre en la vida

Crea yo siempre

en las mil infinitas posibilidades.

Engáñenme los cantos de sirenas,

tenga mi alma siempre un pellizco de ingenua…”

 

El primer poema termina y el auditorio se queda en silencio, sin poder aplaudir. Luego, Rebeca narra la experiencia de una pequeña que camina por un cementerio al que la han llevado los abuelos, y lee:

 

“BEATRIZ ORIETA

(1919-1945)

 

Los niños corren y saltan la comba.

Beatriz Orieta pasea junto a Dante

sorteando los pupitres

[en medio del camino de la vida…]

Tiene litros de frío mojándole la espalda.

Apenas pueden nada contra él

los míseros tizones del brasero oxidado.

 

Entran al aula los gritos infantiles,

huelen a tos y a hambre.

Algunas veces,

Beatriz Orieta casi no contiene

las ganas de llorar

y mira las caritas sucias afanándose

en recordar las tildes de las palabras llanas…”

Beatriz Orieta era una maestra en un pueblito del Noroeste de España, y está muerta desde 1945, y Rebeca se ha inspirado en su lápida para pensar en un poema que es toda la vida de la pequeña profesora que espantaba el hambre y el inclemente frío con Dante, y con tantos otros dantes. Mientras Rebeca lee se puede pensar que los dos poemas son un mismo poema.

 

Fuera del saloncito caldeado por el encierro y por las palabras de Rebeca, continúa la fiesta que la excusa de los libros ha convocado, y los colombianos, mucho más borrachos, terminan de gozarse el concierto y se van a escuchar la charla de la ingeniosa escritora que además de actriz y heredera podría ser modelo. La mujer, una brillante figura de palabras descarriadas, los hace reír a todos (y especialmente a todas) mientras presenta sus dos best sellers. Ante el auditorio, la bella cruza las piernas y el Embajador le toma unas fotos a sus rodillas morenas.

 

 



[1] De Eduardo Serrano.

[2] De Evelio Rosero.

 

 

 

 

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admin <![CDATA[De Fernando Pessoa]]> http://geografiavirtual.com/?p=2641 2013-07-27T12:54:37Z 2013-04-21T16:25:38Z TODAS LAS CARTAS DE AMOR SON RIDÍCULAS*

Fernando Pessoa (con el nombre Álvaro de Campos)

 

Todas las cartas de amor son
ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.

También escribí en mi tiempo cartas de amor,
como las demás,
ridículas.

Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridículas.

Pero, al fin y al cabo,
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son
ridículas.

Quién me diera el tiempo en que escribía
sin darme cuenta
cartas de amor
ridículas.

La verdad es que hoy mis recuerdos
de esas cartas de amor
sí que son
ridículos.

(Todas las palabras esdrújulas,
como los sentimientos esdrújulos,
son naturalmente
ridículas).

 

*Versión de Miguel Ángel Flores

 

TODAS AS CARTAS DE AMOR SÃO RIDÍCULAS

Fernando Pessoa (chamado Álvaro de Campos)

 

Todas as cartas de amor são
Ridículas.
Não seriam cartas de amor se não fossem
Ridículas.

Também escrevi em meu tempo cartas de amor,
Como as outras,
Ridículas.
As cartas de amor, se há amor,
Têm de ser
Ridículas.

Mas, afinal,
Só as criaturas que nunca escreveram
Cartas de amor
É que são
Ridículas.

Quem me dera no tempo em que escrevia
Sem dar por iso
Cartas de amor
Ridículas.

A verdade é que hoje
As minhas memórias
Dessas cartas de amor
É que são
Ridículas.

(Todas as palavras esdrúxulas,
Como os sentimentos esdrúxulos,
São naturalmente
Ridículas).

 

 

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admin <![CDATA[Sobre Gabriel García Márquez: Blacamán el bueno vendedor de milagros y El otoño del patriarca]]> http://geografiavirtual.com/?p=2618 2013-05-10T18:32:15Z 2013-04-12T23:22:00Z
LA ADAPTACIÓN DEL CUENTO “BLACAMÁN EL BUENO VENDEDOR DE MILAGROS” Y SU RELACIÓN CON LA NOVELA EL OTOÑO DEL PATRIARCA EN UN ARGUMENTO CINEMATOGRÁFICO INÉDITO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y GIANCARLO DEL RE.

Por:

Alessandro Rocco

 (Università degli studi di Bari)*

 

Hasta ahora, con pocas excepciones recientes, el estudio de las relaciones de la actividad literaria de Gabriel García Márquez con el cine, se ha centrado en el campo de las adaptaciones de sus novelas y cuentos, o en el de los films realizados con guiones por él escritos (casi siempre en colaboración con otros autores). Sin embargo, también existe un ámbito que hasta ahora ha permanecido casi del todo inexplorado: el de los argumentos y guiones cinematográficos de García Márquez que nunca han sido llevados a la pantalla.

Es éste el caso de Blacaman, venditore di miracoli,[1] argumento para la adaptación cinematográfica del cuento Blacamán el bueno, vendedor de milagros,[2] cuya primera versión se redactó en colaboración entre Gabriel García Márquez y el escritor italiano Giancarlo del Re en Junio de 1974, en Barcelona. El proyecto de realización estaba a cargo del productor italiano Alfredo Bini, quien había adquirido los derechos para adaptar el cuento, y el film debía ser dirigido por el director brasileño Ruy Guerra, quien llevaba ya cierto tiempo esperando que se concretara el proyecto de realizar una película con García Márquez: “Il voulait [García Márquez] que nous fassions un film ensemble. Cela a pris du temps! A un moment, on a pensé adapter une autre nouvelle du recueil, Blacaman le bon marchand de miracles, qu’Alfredo Bini voulait produire, parce que le droits d’Eréndira étaint bloqués”.[3] En el año 1976, el proyecto todavía estaba en marcha, y se planteaba como una gran coproducción entre Italia y México, como se anunciaba en un periódico italiano: “Bini ha acquisito i diritti di «Blacaman» uno dei racconti di García Márquez, l’autore di «Cento anni di solitudine» e si accinge a farne un film le cui riprese si svolgeranno a partire dal prossimo autunno, in Italia, Messico e Colombia”.[4] Sin embargo, el proyecto nunca llegó a realizarse.

El estudio de este texto resulta de sumo interés, no sólo como ejemplo de las importantes relaciones que García Márquez siempre mantuvo con el mundo del cine italiano, cuya influencia (especialmente la del cine neorrealista de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini) fue decisiva para su formación cultural y literaria, sino además porque coincide con un momento creativo muy interesante del escritor colombiano, a saber, los años de la última y definitiva redacción de la novela El otoño del patriarca, entre 1968 y 1975. De hecho, el argumento “Blacamán il buono, venditore di miracoli” se configura como una adaptación o reescritura del cuento capaz de revelar y explicitar, variándolas, las relaciones y conexiones que éste guarda con la novela del dictador, que por esa época, en junio de 1974, debía estar en esencia terminada.[5]

Como sabemos, el narrador del cuento es un personaje llamado Blacamán “el bueno”, o en otras ocasiones “el joven”, quien relata sus propias aventuras con otro Blacamán – llamado primero “el malo”, luego “el viejo”, y finalmente, “el muerto” -, a partir del momento en que lo conoce, y añadiendo un breve resumen de la vida anterior de éste, que se remonta a la época virreinal. El nombre del doble personaje, que podría parecer fruto de la invención de García Márquez, en realidad coincide con el de un hombre de circo, muy famoso durante los años ’20, ’30 y ’40, tanto en Europa como en América Latina y Estados Unidos, donde llegó a intervenir en una película de Hollywood:[6] un faquir italiano, a pesar de su pretendido origen hindú, cuyo nombre verdadero era Pietro Aversa, nacido en Castrovillari (Calabria) en 1902.[7] Su fama era excepcional: “Blacamán, el misterioso faquir indio que asombró al mundo médico y apasionó a todos los hombres de ciencia con sus sobrehumanas experiencias”.[8] Sus números de mayor éxito, según la prensa de la época, eran hacerse enterrar vivo, hipnotizar leones y otros animales feroces, atravesarse la garganta con agujas, hacerse romper a martillazos bloques de granito sobre el cuerpo, subir escaleras cuyos peldaños eran filos de cortantes espadas, aplastarse vidrios sobre la espalda desnuda.[9] Se le conocía también como “El hombre que se divierte con la muerte”,[10] pues su número más importante era precisamente el de hacerse enterrar vivo, como se aprecia en anuncios como éste, frecuentes en la prensa española de los años veinte: “Hoy noche se efectuará a la vista del público la inhumación y resurrección del cadáver del gran Fakir Blacamán”;[11] o en el siguiente comentario: “Otro de sus experimentos es el de permanecer enterrado vivo un tiempo que ningún otro mortal, que no posea su misterioso poder, es capaz de resistir”.[12] La prueba era tan importante que hasta acudían estudiantes de medicina y doctores para estudiarla.[13] Y así la explicó el mismo Blacamán, en una entrevista realizada en Caracas por el escritor venezolano Oscar Yanes:

“Aquellos eran entierros de verdad –contesta sonriendo– pero yo caía en estado cataléptico, es decir, quedaba suspendida toda mi sensibilidad exterior. Es una labor de fuerza de voluntad y práctica; uno debe concentrarse para caer en trance, igual que los médiums.”[14]

el otoño del patriarcaEra evidentemente algo propio del personaje, y del mundo del espectáculo en el que actuaba, que proliferaran mitos y leyendas sobre sus poderes, su origen y su identidad. Nada mejor, para ello, que la divulgación, a partir del mes de septiembre de 1929, de la noticia de su muerte, como resulta, por ejemplo, en una nota del New York Times:

“Moldes. Argentina. A Fakir named Blacaman, who has amazed thousands by his ability to emerge alive after being buried in a coffin, was dead today when the coffin was dug up after three hours in the ground. Examination showed he had made strenuous efforts to release himself from his self-imposed tomb.”[15]

A menudo, en época posterior, se comentaba este hecho enfatizando el misterio, a fin de aumentar aún más el atractivo del faquir, quien resultaba ser nada menos que un hombre capaz de sobrevivir a su propia muerte: “Este famoso fakir, cuya muerte propalaron los diarios americanos, ha resucitado gloriosamente”.[16] Pero al parecer, algunos años más tarde, el hecho también suscitó algunas polémicas, como la que surgió a raíz de la publicación de un reportaje que señalaba a Blacamán como farsante, alegando pruebas de la muerte del auténtico Blacamán en Moldes, Argentina, más de diez años antes. El faquir se defendió en una entrevista publicada al día siguiente, en la que explicaba que el Blacamán muerto en Argentina era en realidad su ex-ayudante, quien había usurpado su nombre para sacar provecho de su popularidad.[17]

Blacamán era, en resumen, un popular faquir cuyas facultades extraordinarias le permitían “burlar a la muerte”, como demostraba resucitando después de haber sido enterrado vivo, y cuya misteriosa identidad queda envuelta en un enigma aún más asombroso a partir del año ’29, cuando la difusión de la noticia de su muerte lo hace aparecer como un personaje realmente resucitado. Sin embargo, también se le acusa de ser un impostor que ha usurpado el nombre del auténtico Blacamán, planteándose así la duda sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre una posible suplantación de identidades a raíz de la muerte de uno de los dos.

Todos estos elementos, como puede apreciarse, remiten de manera bastante evidente al relato de García Márquez, aunque éste carezca de referencias concretas a la historia del faquir. En efecto, al recordar las primeras noticias escuchadas sobre un personaje de nombre Blacamán, García Márquez no menciona nada de lo anterior, sino que se remonta a la época de los virreyes en Cartagena de Indias, donde un celador nocturno le habló por primera vez de este hombre misterioso mitad mago, mitad bandido, que fue llevado a Cartagena, nadie supo de dónde, para embalsamar a un virrey que murió ahogado en un aljibe mientras estaba de paso por la ciudad. Blacamán lo había embalsamado tan bien, que el virrey muerto siguió gobernando mejor que cuando estaba vivo, y así se supo mantener el orden entre los esclavos alzados y los blancos codiciosos, hasta que llegó el nuevo virrey e impuso el orden a sangre y fuego.[18]

En el cuento, se habla efectivamente de los tiempos de gloria de Blacamán, cuando era embalsamador de virreyes, “y les componía una cara de tanta autoridad que durante muchos años seguían gobernando mejor que cuando estaban vivos”.[19] Y en el texto del argumento cinematográfico escrito por García Márquez y Giancarlo del Re en 1974, se habla expresamente de un virrey muerto en un aljibe, embalsamado por Blacamán hasta la llegada del nuevo virrey, a fin de mantener el orden entre esclavos y blancos:

“Il viceré è annegato. Il suo corpo gonfio galleggia tra le ninfee e le rane di una bella vasca nel giardino del palazzo. L’acqua ferma rispecchia la corte variopinta e costernata che circonda la fontana. Non c’è lutto: c’è un problema politico. Ci vorranno sei mesi per far arrivare la notizia in Spagna e altri sei perché il successore dell’annegato possa raggiungere la colonia. […] Intanto il morto continuerà a regnare imbalsamato” (p. 1)

Pero, como hemos dicho, en ninguno de estos textos hay referencias expresas al Blacamán famoso entre los años ’20 y ’40. Sin embargo, en el cuento es evidente la reelaboración literaria de elementos tomados de la misteriosa vida del faquir, como es el caso de la risa del personaje mientras muere, al principio del relato, que remite a su conocido lema, “El hombre que se divierte con la muerte”. En general, el hecho de que todo el cuento gire alrededor del tema del poder de resucitar – primero como truco, luego como verdadero prodigio, para concluir con el macabro detalle del personaje enterrado vivo y resucitado en su tumba cada vez que muere –, evoca con cierta precisión la actividad del faquir, y la anécdota de su muerte y resurrección. Finalmente, la estructuración del cuento en torno al juego de la identidad doble, y a la suplantación o sucesión entre los personajes, también pudo inspirarse en la situación que se crea a raíz de la divulgación de la muerte del faquir, y sobre todo de las polémicas sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre la verdadera identidad del Blacamán muerto y del Blacamán vivo.

OtoñoNaturalmente, en el cuento todo lo anterior queda transfigurado y transpuesto en una ambientación distinta, en la que no se reconoce inmediatamente la posible fuente de inspiración. Más bien, y es éste un aspecto que nos interesa aquí especialmente, tanto la atmósfera general del relato, como algunas situaciones concretas presentes en el mismo, parecen antecedentes directos de la novela que el autor se disponía a componer el mismo año de la publicación del cuento, es decir El otoño del patriarca.

La relación entre los cuentos escritos por García Márquez en 1968, principalmente “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” y “El último viaje del buque fantasma”, con El otoño del patriarca, es conocida, y a ella se ha referido García Márquez en varias ocasiones:

“escribí en Barcelona una serie de cuentos que en realidad eran experimentos técnicos, de estructura y estilo, en busca de una fórmula propia para la novela del dictador. Dos de esos cuentos – “Blacamán el bueno vendedor de milagros” y “El último viaje del buque fantasma” – eran ya modelos bastante elaborados de la retórica que me hacía falta.”[20]

O con más detalles, a propósito de la búsqueda de un estilo nuevo para la nueva novela:

“Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: “Blacamán el bueno vendedor de milagros”, “El último viaje del buque fantasma”, que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño.”[21]

Coherentemente con lo anterior, suelen indicarse estos cuentos como anticipaciones del estilo de la novela, sobre todo “El último viaje del buque fantasma”, como apunta Oviedo, observando que “ya es un adelanto directo de esa prosa ubicua que se permite todas las transiciones sin necesidad de interrumpir su flujo”.[22] También Vargas Llosa ha llamado la atención sobre el nuevo estilo de escritura de García Márquez, tanto en “El último viaje del buque fantasma” (“relato escrito en una sola frase que ‘dura’ cuatro páginas, y narra en un sólo movimiento sucesos que se extienden en varios años”), como en “Blacamán el bueno, vendedor de milagros”, del que subraya el procedimiento de la “muda espacial” que luego será frecuente en El otoño del patriarca: la sustitución brusca de la voz del Blacamán-personaje a la voz del Blacamán-narrador. La reflexión sobre las novedades de estos cuentos se centra, entonces, en la “voluntad de experimentación formal que delatan”, como concluye Vargas Llosa;[23] experimentación formal que es la cifra estilística principal de la novela que García Márquez escribiría en los años siguientes.

Pero, considerando las analogías y semejanzas entre el cuento y la novela también a nivel temático, resulta útil la comparación que establece Hernández entre el personaje de Blacamán “el malo” y el dictador de El otoño del patriarca, basada en el hecho de que ambos, como también el senador Onésimo Sánchez (llamado “el Blacamán de la política”), son “del mismo ardid usurpador” y viven aferrados “a la misma estrategia farandulera y fantasiosa”.[24] Según Hernández, existe en el cuento una oposición entre Blacamán “el bueno”, quien posee “la luz oculta del verdadero mago”,[25] y el otro, “el mago falso, el maestro, el engañador, el Blacamán malo”, quien “asiste con mirada alucinante a la revelación de su inmortalizador, al objeto que perpetuará la frustración en sus huesos de engaño, ególatras y sádicos… […] al personaje que desmontará su mentira por el certero poder de la magia que no posee”.[26] Es decir que existiría en el cuento un conflicto entre una magia verdadera y una magia falsa, siendo esta última el principal elemento de analogía entre el personaje de Blacamán “el malo”, y el personaje del dictador.

Puesto que dicha relación entre Blacamán y el dictador es lo que nos interesa aquí especialmente, creemos posible extenderla tanto al uno como al otro de los Blacamanes, vistos como las dos caras de la misma moneda. En efecto, con respecto a la distinción entre magia falsa o verdadera, el hecho de que al final los trucos de Blacamán el bueno ya no sean tales, sino verdadera magia,[27] no nos parece el aspecto más relevante. Lo fundamental es, a nuestro juicio, que las facultades del Blacamán joven le permitan alcanzar su “vida grande”, es decir, que le confieran por fin un poder socialmente eficaz y reconocido. En cuanto a la naturaleza doble del protagonista del cuento, nos parece posible interpretarla, entre otras cosas, como artificio que le permite al mago “burlar a la muerte”, precisamente gracias a la muerte reiterada de su otro. En este sentido, pensamos que el fulcro temático del cuento es el nexo entre magia y poder, o dicho de otra forma, el poder de la ilusión y la ilusión del poder. Más aún, se trata de la búsqueda de la facultad de derrotar a la muerte, pues, como recuerda Morello Frosch: “The entire career of Blacamán is devoted to prolonging life, or staving off death”.[28] Búsqueda que se configura como el intento supremo por neutralizar o evitar lo que es el límite ontológico del poder, donde se revela su naturaleza engañosa e ilusoria. Pues tal es la muerte, como consta en el epílogo de El otoño del patriarca, y se hace patente en la metáfora del virrey que gobierna embalsamado. Lo que se representa en el cuento, entonces, es una suerte de juego de ilusionismo global, con el que el protagonista pretende (en el sentido de intentar, pero también de aparentar) alcanzar el supremo poder de poner en jaque a la muerte. Muy pertinente, entonces, la observación de Campra, cuando pone en tela de juicio las palabras del narrador del relato y su triunfal conclusión, pues “¿Quién afirma la existencia de los dos Blacamanes y de sus portentosas capacidades sino este Blacamán, que se define a sí mismo como el bueno, autor de milagros que nadie puede comprobar? La historia maravillosa, con su tiempo sin fronteras, existe sólo en la palabra interesada de un charlatán de feria”.[29] Lo que implica afirmar que el poder de la ilusión sólo puede generar ilusiones, pero también implica desvelar, si bien se mira, que el verdadero espejismo es el poder en sí mismo, pues todo poder termina por manifestar, tarde o temprano, su naturaleza ilusoria.

otoño delEn el relato, el desarrollo del tema, si se acepta la lectura que proponemos, se da en una acción narrativa específica. Esta puede resumirse, de la manera más sintética, en un movimiento en el que aumentan tanto la mala suerte de los dos Blacamanes, a partir del momento en que unen sus destinos, como la violencia que el Blacamán original (llamado por el narrador “el malo”, o “el viejo”) descarga sobre el joven ayudante, por considerarlo la causa de sus infortunios. Cuando la violencia que sufre llega a su clímax, el Blacamán joven reacciona provocando un prodigio, y descubre así su poder de realizar milagros, por lo que empieza la que llama su “vida grande”, y luego ejecuta su venganza sobre el otro, resucitándolo dentro de su tumba como escarmiento que ha de durar para siempre. El paso se da, entonces, de la desventura al éxito, o de la miseria al poder, a través de un milagroso golpe de efecto que voltea la suerte en el momento de máximo sufrimiento del personaje narrador. Pero todo ocurre en el marco de un juego interno al personaje doble, ya que la mala suerte, la violencia y el poder mágico son todos efectos de la acción y reacción de uno con respecto al otro. Incluso la eterna supervivencia parece hacerse posible, como hemos dicho, gracias al desdoblamiento, pues es como si el viejo estuviera condenado a morir (y a seguir muriendo cada vez) en lugar del joven que ha ocupado su lugar.

El relato es todo en primera persona (salvo algunas inserciones de la voz del otro en el discurso del narrador), y empieza describiendo la demostración que hace Blacamán de los efectos de un contraveneno de su invención, durante la cual no deja de reír un instante mientras aparentemente se está muriendo. Precisamente por venderle un frasquito de este falso contraveneno al comandante de un acorazado norteamericano, la desventura vuelve a caer sobre Blacamán, justo cuando parecía que la suerte iba a mejorar gracias al invento de una extraordinaria máquina de coser que funciona con la electricidad del dolor: el comandante muere en el intento de utilizar el contraveneno, y los infantes de marina invaden la nación para capturar al culpable. Es por eso que los Blacamanes se refugian en una misión abandonada en el desierto, donde el joven ayudante, no aguantando más las torturas, descubre sus poderes. La “vida grande” de éste, entonces, se hace posible gracias a sus facultades de curandero, y consiste en una acumulación de lujos y conforts de la sociedad moderna, gracias a la sabia gestión económica de sus poderes milagrosos, que aun siendo “reales”, no dejan de tener algo de sospechoso: “así los voy adormeciendo con técnicas de diputado, por si acaso me falla el criterio y algunos se me quedan peor de lo que estaban” […] “para seguir con esta vida de ministro me basta con mi cara de bobo y me sobra con el tropel de tiendas que tengo desde aquí hasta más allá del crepúsculo”.[30] Finalmente, también hay que recordar que el Blacamán narrador recuerda los tiempos de grandeza del otro Blacamán, que se remontan a la época en que era embalsamador de virreyes, evocando un vínculo directo, aunque antiguo, con el poder político.

El argumento para la adaptación cinematográfica del cuento parte precisamente del desarrollo de este antecedente brevemente expuesto en el cuento, mostrando la muerte del virrey, y la labor de embalsamador de Blacamán “el malo”, quien utiliza luego las riquezas que adquiere para ayudar y liberar a los esclavos de la ciudad. La primera aparición del otro Blacamán, “el bueno” o “el joven”, en su función de narrador, plantea desde un principio la construcción temporal del film, que abarca varios siglos, pues lo vemos en un estudio de televisión moderno, con varios monitores en los que se alternan imágenes del Blacamán moderno y del antiguo:

“A questo punto, il racconto subisce un’interruzione a causa di un brusco cambiamento di scena e d’epoca. Siamo in uno studio televisivo avveniristico […] qui troviamo Blacaman come se fosse un commentatore politico […] ci indica su un teleschermo il Blacaman che libera gli schiavi e dice – Così era Blacaman il cattivo, perché il buono sono io -. In una fila di monitors si alternano le immagini del Blacaman moderno e del Blacaman antico, il cattivo” (p. 4).

La desventura de Blacamán se debe a la intervención del Santo Oficio, que lo juzga como hereje, quema sus libros, y lo abandona en una balsa en el mar. Con un corte, a cargo nuevamente de una inserción del Blacamán narrador desde su moderno estudio, volvemos a ver a Blacamán en la isla de Curaçao, donde el personaje aparece como al principio del cuento, tratando de vender su contraveneno, y luego conoce a su futuro ayudante. Aquí se empieza a notar una diferencia relevante con respecto al cuento, y es que el conflicto entre los dos Blacamanes gira en torno al desacuerdo sobre la existencia y posibilidad real de los milagros. Para el viejo, los milagros no existen, y sólo se trata de trucos o de la aplicación de conocimientos. Para el joven, los prodigios sí existen, y su gran anhelo es llegar a realizarlos. Ya desde su primer encuentro, el joven dice: “voglio imparare a fare i miracoli” a lo que el viejo responde con una carcajada (p. 11). Luego, más adelante, el joven insiste: “il ragazzo insiste sul suo proposito di diventare indovino e fare miracoli […] Continuamente lo vediamo toccare oggetti, soffiarci sopra, con espressione intenta, anche sofferta, mai scoraggiata. […] è un comportamento da maniaco che non sfugge a Blacamán e lo irrita ogni giorno di più” (p. 13).

Un nuevo episodio está ambientado en el otoño de 1794, en la isla de Guadalupe, donde la ejecución con la guillotina de un traidor de la Revolución se aplaza a causa de un dolor de muelas del condenado. Blacamán, que también es dentista, lo cura, y de paso le promete embalsamarlo y revivirlo por un año. Pero, mientras trabaja con el cadáver, Blacamán es descubierto por las autoridades, y un nuevo juicio lo condena otra vez al abandono en una balsa en el mar. Durante el episodio, otra vez se dan las discusiones entre Blacamán y su ayudante sobre la existencia de los milagros: “Ci vorrebbe un miracolo” dice el joven, y el narrador comenta: “Blacamán lo detesta, lui e questa mania dei miracoli che poi non sa fare” (p. 16).

Con una elipsis de siglo y medio, la historia vuelve a Cartagena de Indias, en época moderna. Ahora, la discusión entre el viejo y el joven tiene que ver con la presencia de los soldados norteamericanos, que están construyendo una nueva ciudad con una velocidad impresionante, como por arte de magia:

“Anche Blacamán il giovane è affascinato dagli americani. […] Solo Blacamán il vecchio è indifferente ai prodigi americani […] Dice che gli americani sono bestioni. Rinfaccia a Blacamán il giovane di essere un ingenuo: non creda che quello che stanno facendo gli americani sia un miracolo, giacché i miracoli non esistono, esistono solo i giochi di prestigio, gli esercizi di illusionismo di cui bisogna diffidare perché in ogni caso vengono compiuti per motivi di interesse.

Blacamán il giovane è di tutt’altra opinione. Secondo lui, gli americani sono formidabili e quello che stanno facendo è divino” (p. 22).

otoño del pEntonces, para demostrarle al otro que los gringos no son formidables como cree, Blacamán el “viejo” vuelve a realizar el truco de la serpiente, con el que engaña a los marines, y logra venderle el contraveneno al comandante del acorazado. Tras la muerte de éste, que ha tratado de imitar al mago, los dos Blacamanes reciben la noticia de la invasión del país, y siguen huyendo hacia el interior. Al llegar al desierto, el viejo descarga su rabia contra el joven, acusándolo de ser la causa de sus desgracias, pero la discusión enseguida vuelve al tema de los milagros:

“A un certo punto, il vecchio dichiara di aver scoperto la verità: “tu – dice al giovane – mi hai capovolto la fortuna, è per colpa tua che mi trovo qui” […] Il giovane reagisce. Perché colpa sua? La colpa è del vecchio che s’è messo contro gli americani, quando avrebbe potuto godere dei loro miracoli. L’ha fatto per superbia “perché siccome non li sai fare tu, i miracoli, allora dici che non possono farli neanche gli altri. […] Gli americani li fanno i miracoli. I miracoli si possono fare, se si sta dalla parte giusta” “(p. 27-28).

Retado por el viejo, el joven logra hacer un milagro, y una lluvia de sangre cae sobre toda la región.

Con una transición, vemos que ahora ha empezado la “vida grande” del joven, en Florida, en perfecto estilo de vida norteamericano, hasta que lo vemos en el estudio de televisión donde aparece al principio del argumento. Aquí informa al lector-espectador sobre el destino del viejo: él mismo lo ha entregado a los agentes estadounidenses, y tras su condena a muerte, lo ha enterrado y resucitado en su mausoleo, para castigarlo.

El epílogo es la imagen del joven que sale del estudio de televisión, para asomarse a un balcón, mientras abajo la multitud lo aclama: “Blacaman for president”.

Como puede observarse, el argumento presenta un extenso desarrollo de los antecedentes de Blacamán, y sitúa el primer encuentro con su futuro doble en época de la Revolución Francesa, durante los últimos años del siglo XVIII. También establece la situación desde la cual el Blacamán narrador relata la historia, el estudio de televisión moderno, que además cierra la narración.

Pero el cambio más relevante con respecto al cuento, y que parece desentrañar algo que allí permanece implícito, es que el objeto del conflicto entre los Blacamanes, ya no es la rabia del viejo que le achaca al otro su mala suerte, sino una suerte de contraste filosófico ideológico sobre la existencia y la posibilidad de los milagros, que se asocia luego de manera peculiar a la presencia y actuación de los marines (en su función de representar el poder). En efecto, al principio Blacamán “el joven” intenta desarrollar poderes mágicos de manera obsesiva y tonta, provocando la reacción violenta del otro. Pero más adelante, cuando para el joven los gringos vienen a representar un ejemplo de la existencia de los milagros, pues lo que hacen le parece milagroso y mágico, el viejo le responde que se trata solo de ilusiones, motivadas por intereses concretos. Es entonces alrededor del tema de la presencia y actuación de los soldados norteamericanos que se desarrolla la oposición entre los Blacamanes en la parte final del relato, y que ha de llevar al clímax y al desenlace. Pues, la invasión de los marines se describe de manera realista y directa, denunciando abiertamente la violencia de la guerra de ocupación:

“I fanti di marina arrestano centinaia di uomini e li fanno camminare in fila, bendati, legati l’uno all’altro per il collo, in modo che se uno si ferma o cade, strozza gli altri. Gli elicotteri mitragliano i villaggi e spargono sulla campagna nubi di liquido defoliante. Aerei velocissimi sganciano bombe dalle quali si sprigionano colossali lingue di fuoco che lambiscono la terra lasciandola nera e fumante. Dove la distruzione è completa e anche i bambini devono tenere le mani sulla testa in segno di resa, lì non c’è più pericolo di febbre gialla e sventola la bandiera con le stelle e le strisce” (p. 26-27).[31]

El enfrentamiento verbal entre los Blacamanes refugiados en la misión del desierto es explícito, ya que el joven responde a la acusación del viejo afirmando que su gran culpa es ponerse en contra de los gringos. Y no deja de llamar la atención el hecho de que el milagro que por fin logra hacer el joven sea una lluvia de sangre que cae por todas partes (“sui villaggi, sui campi, sulla foresta, sulla strada, sugli uomini, sulle bestie, sui mezzi corazzati della fanteria di marina” – p. 28) lo que más que un milagro, parece una macabra metáfora de guerra y de muerte. Por otro lado, el signo ideológico de la “vida grande” del joven, en Florida es muy evidente, ya que se trata de un “paese già completamente americanizzato, cioè trasformato dai miracoli degli americani” (p. 28-29):

“Sull’onda di una di quelle voghe esotiche che periodicamente travolgono l’America, Blacamán è un nuovo Simon Mago che gira su una fastosa automobile rosa confetto, foderata di leopardo […] che abita in ambienti climatizzati, insonorizzati, umidificati, profumati, rivestiti di moquette, cuoio, quadri d’autore e ogni altro status symbol, che si bagna in piscine radiose e soavemente orgiastiche, che si fa massaggiare mentre presiede autorevoli consigli di amministrazione […] che, protetto da fanti di marina e da pittoreschi mafiosi, firma autografi […] e distribuisce medaglie con la sua effigie” (p. 29).

Queda claro,  entonces que el argumento propone aquí la identificación de Blacamán “el joven” con el imperialismo estadounidense y el american way of life, lo que no puede sino tener un signo abiertamente negativo en la visión ético-política de García Márquez, y especialmente en la de aquellos años, al principio de los ’70. Para culminación de la crítica y denuncia de todo ello, Blacamán “el viejo” muere, no como en el cuento – por su propia voluntad y esperando que el otro lo resucite –, sino condenado a muerte y ejecutado por los marines, mientras que el joven, gracias a sus nuevas facultades, llega al colmo de su carrera, aclamado Presidente de los EE.UU., en una fulgurante metáfora del ilusionismo del poder. Con lo cual queda establecida una oposición fundamental entre los dos personajes en el argumento, con un Blacamán revolucionario, que aboga por la libertad de la ciencia, y de la ciencia al servicio de la libertad – pero que es impotente frente a la realidad del poder –, y un Blacamán ilusionista que, poniéndose finalmente al servicio de los poderosos, logra acumular cada vez más poder. Y es entonces esta expresa declinación del vínculo magia-ilusionismo-poder el elemento que permite desentrañar la relación entre la historia y el personaje de Blacamán, y el horizonte creativo en el que se da la elaboración de la novela del dictador, El otoño del patriarca, que también comprende una amplia reflexión sobre el poder de la ilusión, y sobre la ilusión del poder.

En conclusión, la reelaboración del cuento “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” en la forma de una adaptación cinematográfica, propone una versión de la historia del mago y de la dialéctica de su doble identidad, mucho más explícita en su contenido y significado político-ideológico. Ello induce a descubrir, en el cuento, una posibilidad de lectura que, aunque en términos distintos, se mueva también en el ámbito de una reflexión sobre el poder. Tal posibilidad se da, en efecto, en una relación muy estrecha con la temática del poder elaborada en la novela El otoño del patriarca en términos míticos. Si se acepta que la novela del dictador propone fundamentalmente una reflexión sobre el mito del poder y del poder como mito, la dimensión mágica del cuento de Blacamán constituye una suerte de variación sobre el tema, ya que el mago que vence a la muerte también es un mito, y, como el dictador, también es víctima de su propia ilusión: condenado a sufrir eternamente para permitirle a su doble (o para permitirse a si mismo en cuanto doble) una eterna vida de grandeza, que a su vez existe sólo, en última análisis como “palabra interesada de un charlatán de feria”.

 

*Alessandro Rocco es investigador en Literatura Hispanoamericana y Lengua Española por la Universidad de Bari (Italia). Entre sus intereses principales destaca el estudio de la relación entre cine y literatura, y especialmente el estudio del trabajo para el cine de reconocidos escritores, como García Márquez, José Revueltas, Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias, entre muchos otros. Sobre estos temas ha publicado el libro: La scrittura immaginifica: il film-scritto nella narrativa ispanoamericana del Novecento, Aracne, Roma, 2009, estudio de más 54 guiones de autor, publicados en ámbito hispanoamericano. De próxima publicación el libro García Márquez and Cinema, Life and Works, por la editorial Tamesis (UK). También se ha desempeñado como traductor, con la traducción al italiano de la novela del escritor colombiano Ricardo Cano Gaviria (Il passeggero Walter Benjamin, Firenze, Le Lettere, 2007), sobre el cual ha publicado el ensayo “Traducción y reescritura, palabra e imagen en El pasajero Walter Benjamin de Ricardo Cano Gaviria”, en la nueva edición colombiana de la novela: El pasajero Walter Benjamin, Editorial Universidad de Caldas, Manizales – Colombia, 2009, pp. 83-111.

 

Imágenes: Portadas de la novela El otoño del patriarca

Videos y textos sobre la obra de Gabriel García Márquez y el cine en Geografía Virtual:

http://geografiavirtual.com/cine-basado-en-la-obra-de-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/como-se-cuenta-cuento-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/gabriel-garcia-marquez-cine/

http://geografiavirtual.com/2013/04/sobre-gabriel-garcia-marquez-blacaman-el-bueno-vendedor-de-milagros-el-otono-del-patriarca/

 


[1] Gabriel García Márquez, Giancarlo Del Re, Blacamán, venditore di miracoli (soggetto cinematografico), Barcelona, 1974, texto mecanografiado. Una copia se conserva en la Biblioteca “Ligi Chiarini” del Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma.

[2] El cuento fue publicado por primera vez en: Revista de la Universidad de México, XXIII/2-3 (octubre-noviembre 1968): 16-20; luego también en Cuadernos Hispanoamericanos, LXXVIII/234 (junio 1969): 573-580. Finalmente, se incluyó en la colección La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Barcelona: Plaza y Janés, 1972.

[3] Michel Ciment, “Entretien avec Ruy Guerra”, Positif, 268 (1983): 17.

[4] “Mago di Marquez in un film italiano”, Il Giorno, 9 giugno 1976.

[5] “García Márquez continuaría dando los últimos retoques a la novela durante los últimos meses de 1973 y hasta bien entrado 1974, pero el libro en esencia estaba terminado”. Gerald Martin, Gabriel García Márquez, una vida. Barcelona: Mondadori, 2009, p. 418.

[6] George Marshal, You can’t cheat an honest man, USA, 1939.

[7] Giulio Palange, “Blacaman, l’homme qui s’amuse avec la morte”, Itaca, 10 (giugno 2010): 15.

[8] La Voz, 7 de Diciembre de 1925, p. 2.

[9] La Vanguardia, 13 de Julio de 1928, p. 4; 25 de Julio de 1928, p. 4.

[10] La Vanguardia, 10 de Julio de 1928, p. 21. El 7 de Julio de 1928 se anuncia que el faquir se clava un puñal en el vientre, p. 17.

[11] La Vanguardia, 24 de abril de 1936, p 3.

[12] La Vanguardia, 7 de noviembre de 1928, p. 17.

[13] La Vanguardia, 22 de Julio de 1928, p. 19.

[14] Oscar Yanes, Cosas de Caracas, Caracas: Armitano, 1967, p. 40.

[15] “Fakir dies doing burial trick”, New York Times, September 5, 1929. ProQuest Historical Newspapers The New York Times (1851 – 2008) p. 7.

[16] La Vanguardia, 16 de abril de 1936, p. 13.

[17] Maria F. Sigillo, “Un faquir en Caracas”, Caracas en retrospectiva. Blog. 12-1-2011. Web. (24-5-2012).

“More on Blacaman: A further (and not final) glimpse on the man who died twice”. Raffaele de Rittis’ Novelties and Wonders, Blogspot. 31-3-2008. Web. (24-5-2012).

[18] G. García Márquez, “Un payaso pintado detrás de la puerta”, El País, 5 de mayo de 1982. Web. (24-4-2012).

[19] G. García Márquez, “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” (1968), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), Barcelona, Plaza y Janés, 19974, p. 82.

[20] “Hoja por hoja y diente por diente”. Sololiteratura. Literatura Hispanoamericana. Web. (4-4-2012). http://sololiteratura.com/ggm/marquezhoja.html

[21] Gabriel García Márquez, “Todo cuento es un cuento chino”, El País, 5 de noviembre de 2000. Web. (24-5-12).

[22] José Miguel Oviedo, “La novela como Taumaturgia”. Peter Earle, editor. Gabriel García Márquez, el escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1981, p. 181.

[23] Mario Vargas Llosa, García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona: Barral, 1971, 638-640.

[24] Domingo-Luis Hernández, “La estrategia de Lazaro y Blacamán apellidado el bueno”, Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, 4 (1985): 85.

[25] Ibid, p 87.

[26] Ibid, p. 86.

[27] Como nota por ejemplo Vargas Llosa: “en cuanto al otro Blacamán, sus poderes mágicos se hacen patentes cuando, torturado por su colega y tocayo, sorpresivamente resucita a un conejo […] La eficacia de sus poderes tiene una confirmación cuando resucita a Blacamán el malo en su sepultura cada vez que se muere, para prolongar eternamente su venganza”. V. Llosa, Ob. Cit., p. 633.

[28] Marta Morello Frosch, “The Common Wonders of García Márquez’s Recent Fiction”, Books Abroad, Vol. 47, No. 3 (Summer, 1973): 498.

[29] Rosalba Campra, “Las técnicas del sentido en los cuentos de Gabriel García Márquez”, Revista Iberoamericana, 128-129 (1984): 944.

[30] G. García Márquez, “Blacamán el bueno, vendedor de milagros”, Ob. Cit. p. 87-88.

[31] No debe olvidarse, a propósito de esta descripción, que García Márquez participó también en la redacción del guión del film Así es Vietnam, dirigido por el cineasta mexicano Jorge Fons en 1979.

 

 

 

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admin <![CDATA[Literatura indígena contemporánea en Colombia]]> http://geografiavirtual.com/?p=2107 2013-07-27T12:59:38Z 2013-03-17T16:55:10Z En el año 2009, Miguel Rocha Vivas ganó el Premio Nacional de Investigación en Literatura que otorga la Alcaldía Mayor de Bogotá a través de la Gerencia de Literatura. Gracias a ese premio, se descubrieron las largas pesquisas que este escritor ha realizado sobre el desarrollo de las literaturas (mejor: de las “oralituras”) de las culturas indígenas del territorio colombiano. La publicación de esa investigación fue reveladora para muchos escritores y lectores colombianos, y llevó a la decisión de esa Gerencia de publicar dentro del programa Libro al viento una antología en dos tomos que acercara a los nuevos lectores y a los lectores de oficio a la diversidad de las oralituras nacionales. Invitado a escribir para Geografía Virtual, Miguel Rocha Vivas ha realizado una enumeración de 20 momentos claves en la historia de la literatura indígena contemporánea en Colombia. Por esta precisa e inspiradora lista, le estamos muy agradecidos.

Julián David Correa

 

20 MOMENTOS CLAVES DE

LA LITERATURA INDÍGENA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Por: Miguel Rocha Vivas

Premio Nacional de Investigación en Literatura 2009

  Los siguientes son sólo algunos hitos o momentos claves en tres niveles: publicaciones, premios y encuentros significativos. En tal sentido no pretenden representar todos los hitos, ni todas las obras claves de la literatura indígena contemporánea en Colombia. Se proponen sólo como referencia en la creación e investigación de un panorama amplio que, sin embargo, permaneció oculto ante los ojos del canon literario, e incluso de los lectores, durante décadas.

 

1956

BRISCOL: LOS DOLORES DE UNA RAZA, NOVELA HISTÓRICA DE LA VIDA REAL CONTEMPORÁNEA DEL INDIO GUAJIRO.

En Maracaibo, Venezuela, se publica en 1956 Los Dolores de una Raza, considerada hasta el presente como la primera novela de un escritor indígena nacido en Colombia. Briscol, escritor wayuu —mestizo señalan algunos—, parece haber escrito la novela mucho antes, tal vez en o desde 1936, mientras que otros autores señalan su primera publicación  en 1957 o 1958. La literatura wayuu se caracteriza, entre otros rasgos, por su doble vinculación colombo-venezolana. Las actuales fronteras ceden ante la fuerte identidad ancestral de los wayuu. Briscol narra sobre las guerras internas entre clanes, el tráfico hacia Venezuela de los sobrevivientes, la “esclavitud” de los wayuu, las migraciones hacia la media y baja Guajira, el retorno a la alta Guajira y la rebeldía y atracción del wayuu hacia los arijuna (quienes no son wayuu).

 

1978

LITERATURA DE COLOMBIA ABORIGEN,

EN POS DE LA PALABRA.

La muestra o antología sui generiscoordinada por Hugo Niño, cuenta con el aporte de diversos investigadores y etnógrafos que habían recogido narrativas en diversas comunidades indígenas a lo largo y ancho de Colombia. Los colaboradores son Jon Landaburu, Roberto Pineda, Francisco Ortiz, Fernando Urbina, Milciades Chaves, Martín von Hildebrand, Rodrigo Ibañez, Segundo Bernal Villa y Luís Guillermo Vasco, quien en un gesto de reconocimiento al narrador original, afirma que Clemente Nengarabe Siagama: “es el verdadero “responsable” de los relatos chamí aparecidos en este volumen”. Niño incluye algunos mitos muiscas publicados y anotados en la obra de Walter Krickeberg. Nina S. de Friedemann presenta en este mismo libro: “literatura de negros”, una selección de textos provenientes de los litorales Pacífico y Atlántico, así como del Archipiélago de San Andrés y Providencia. Dejando a un lado las denominaciones de folclor, creencias y leyendas, Hugo Niño habla abiertamente de literatura mitológica. Lo aborigen representa en esta obra tanto lo indígena como lo afrodescendiente.

 

1984

MIGUEL ÁNGEL JUSAYÚ: NI ERA VACA NI ERA CABALLO…

Ni era vaca ni era caballo… aunque se publicó por primera vez en Relatos Guajiros (1975), ésta es su primer versión ilustrada y publicada como cuento independiente. Ni era vaca ni era caballo… es un cuento bisagra entre la etnoliteratura propia y la literatura indígena como tal. Puede ser considerado uno de los primeros cuentos de la literatura indígena contemporánea en Colombia y Venezuela. Miguel Ángel Jusayú, escritor y lingüista wayuu, recogió y reelaboró numerosas narrativas tradicionales. Ni era vaca ni era caballo… es un cuento de su propia inventiva, y al parecer contiene algunos aspectos de su vida. Ni era vaca ni era caballo… ha sido traducido al inglés, danés, noruego, sueco… Algunos de los rasgos contemporáneos de este cuento son: 1) La presencia de resonancias autobiográficas. 2) La elaboración sui generisde una historia de creación personal (no necesariamente ancestral colectiva como en las narraciones tradicionales reelaboradas). 3) Las ilustraciones que le aproximan al género de la literatura infantil. 4) La autoconciencia crítica sobre su entorno cultural. 5) Plasmar el temor, atracción y peligrosa absorción en el mundo occidental de los arijuna (quienes nos son wayuu).

 

1992

BERICHÁ: TENGO LOS PIES EN LA CABEZA.

Berichá (Caracol Pequeño), cuyo nombre en español es Esperanza Aguablanca, escribe una autobiografía y autoetnografía, en realidad un texto no clasificable en cuyas páginas conjuga su propia historia con una visión de cerca sobre el mundo uwa, sus costumbres, luchas y algunos relatos tradicionales. Tengo los pies en la Cabezaposee elementos del género de cartas de denuncia, y aunque es publicado con apoyo de una petrolera, contradicción aparente que le causa serios problemas, a la vez es testimonio sobre el origen del movimiento uwa que lucha hasta el día de hoy contra la explotación de petróleo en su territorio tradicional. Berichá, quien antes fue informante de misioneros y antropólogos, es una de las figuras claves de la primera gran generación de escritores indígenas de finales del siglo XX en Colombia.

 

1992

VITO APÜSHANA:

CONTRABANDEO SUEÑOS CON ALIJUNAS CERCANOS:

Miguelángel López Hernández, escritor guajiro de origen wayuu,  publica bajo el heterónimo de Vito Apüshana  este poemario, clave tanto por los bellísimos textos poéticos en que reelabora el universo wayuu, así como por definir indirectamente el ejercicio literario del escritor wayuu en tanto contrabandista de sueños con quienes, aunque no son wayuu, son afines o próximos a ellos: los aríjunas o alijunas cercanos. Miguel Ángel, conocido entonces por el heterónimo de Vito Apüshana, concibió estos poemas wayuu como un ejercicio de diálogo intercultural bajo el genial concepto de contrabandeo de sueños. Según el poeta, los poemas de Contrabandeo Sueños aún no han sido publicados en su totalidad.

 

1992

VICENTA MARÍA SIOSI PINO:

ESA HORRIBLE COSTUMBRE DE ALEJARME DE TI.

Vicenta, escritora de origen wayuu, publica en Woumainpa de Riohacha: Esa horrible costumbre de alejarme de ti.  El cuento en mención es uno de los primeros cuentos indígenas contemporáneos en Colombia, debido al tipo de escritura y a la problemática de choque intercultural que desarrolla. El hito contemporáneo de ese género, Ni era vaca ni era caballo, lo escribió Miguel Ángel Jusayú, escritor wayuu que se radicó en Maracaibo, Venezuela.

 

1997

FREDY CHIKANGANA: “LA ORALITURA”.

Fredy Chikangana publica su artículo “La Oralitura” en el periódico El Espectador de Bogotá. El breve texto se convierte en una especie de anuncio al país sobre el movimiento continental de escritores en lenguas indígenas. Al final incluye poemas de algunos escritores y escritoras indígenas; los mapuche: Graciela Huinao, Elicura Chihuailaf y Leonel Lienlaf; el quichua: Ariruma Kowii; y el nahua: Natalio Hernández Xocoyotzin. Esa pequeña muestra, una de las primeras en Colombia, marca el hito de un día que será recordado. A ese artículo se referiría tiempo después el poeta Elicura Chihuailaf en un periódico mapuche publicado en Temuco, Chile.

1998

YENNY MURUY ANDOQUE

GANA EL PREMIO DEPARTAMENTAL DE POESÍA

Yenny Muruy Andoque (Yiche), escritora andoke-uitoto, gana con Versos de Sal el premio departamental de poesía, departamento del Amazonas. El premio lo concede el Ministerio de Cultura. Versos de Sal consiste en una serie de textos rafue (palabra de poder) que fueron resultado de plasmar creativamente las sabias enseñanzas de Oscar Román, sabedor uitoto del clan enókayɨ. En el proceso de escuchar, preguntar, escribir y traducir participaron Oscar Román, Juan Álvaro Echeverri, Simón Román y Yiche.

 

2000

MALOHE GANA EL PREMIO CASA DE LAS AMÉRICAS

El 15 de enero Miguel Ángel López-Hernández, bajo el heterónimo y seudónimo Malohe, gana el Premio Casa de las Américas de Cuba con su libro de poesía: Encuentros en los senderos de Abya Yala. Es el primer premio literario latinoamericano e internacional otorgado a un poeta y escritor colombiano de origen indígena.

 

2000

WOUMAIN, POESÍA INDÍGENA Y GITANA

CONTEMPORÁNEA DE COLOMBIA.

Woumain es la primera antología de poesía indígena contemporánea publicada en Colombia. La selección incluye dos escritores rom: Venecer Gómez Fuentes y  Ana Dalila Gómez Baos; y siete escritores/as indígenas: Francelina Muchavisoy (Tamia Wawa): escritora inga; Gonzalo Gómez Cabiativa: escritor de origen muisca, Fredy Chikangana (Wiñay Mallki): escritor yanacona/yanakuna; Miguel Ángel López-Hernández (Vito Apüshana): escritor wayuu; M. Argel: escritor zenú; Abadio Green Stocel (Manipiniktikiya): escritor kuna tule nacido del lado panameño; Luis Carlos Ariza Martínez: escritor kankuamo.

 

2000

VICENTA MARÍA SIOSI PINO: “LA SEÑORA IGUANA”.

Con este cuento la escritora de origen wayuu obtuvo el primer premio del concurso nacional de cuento infantil, Comfamiliar del Atlántico. Es, hasta donde sabemos, el primer premio nacional en cuento otorgado en Colombia a una escritora de origen indígena.

 

2001

PRIMER ENCUENTRO DE POESÍA ÉTNICA

Organizado en la Universidad Nacional de Colombia con la coordinación de Rafael y Mariela del Castillo. Un encuentro de suma importancia para la literatura indígena nacional y continental, pues reúne a varios de los principales escritores indígenas del momento. Además es el primer encuentro internacional de poesía indígena que se realiza en el país. Entre las múltiples lecturas y actividades, que incluye una visita de los escritores a la mítica laguna de Guatavita, se lleva a cabo un recital y una publicación en la revista de la Casa de Poesía Silva.  Participaron: Natalio Hernández (nahua, México), Briceida Cuevas Cob (maya, México), Humberto Ak´abal (maya, Guatemala) José Miguel Cocom Pech (maya, México), Elicura Chihuailaf (mapuche, Chile), José Ángel Fernández (wayuu, Venezuela), Francelina Muchavisoy  (inga, Colombia), Hugo Jamioy (camëntsá, Colombia), Miguel Ángel López (wayuu, Colombia), Gonzalo Gómez Cabiativa (muisca, Colombia), Fredy Chikangana (yanakuna, Colombia).

 

2004

ESTERCILIA SIMANCA: “MANIFIESTA NO SABER FIRMAR”

En abril Estercilia Simanca Pushaina, escritora wayuu, obtiene con Manifiesta No Saber Firmar la única mención de honor en el concurso nacional de cuento metropolitano organizado por la Universidad Metropolitana de Barranquilla. Manifiesta es uno de los cuentos indígenas contemporáneos más importantes de la primera década del siglo XXI. Además de la ironía, gran fuerza oral y humor que caracteriza esta obra narrativa, presenta una visión crítica de las actuales relaciones interculturales.

 

2005

HUGO JAMIOY JUAGIBIOY:

BÍNŸBE OBOYEJUAYËNG (DANZANTES DEL VIENTO).

Uno de los libros de poesía más importantes entre los publicados por los escritores indígenas en la primera década del siglo XXI en Colombia. El libro se destaca por sus textos breves en donde las palabras y visiones de los mayores son conjugadas y recreadas poéticamente mediante la experiencia personal del oralitor. Este libro también se destaca por la gran belleza de los detalles gráficos como los diseños de chumbes y las máscaras, el cuadro de portada, la versión bilingüe.

 

2006

ESTERCILIA SIMANCA PUSHAINA:

EL ENCIERRO DE UNA PEQUEÑA DONCELLA.

Este cuento fue nominado por Fundalectura e incluido en la Lista de Honor IBBY (Internacional Board on Books For Young People). Constituye una de las primeras nominaciones internacionales en literatura infantil y juvenil de una escritora indígena nacida en Colombia. La narradora penetra en el universo íntimo de la niña wayuu, quien tras su primera menstruación, pasa por un encierro ritual del cual saldrá transformada en mujer.

2008

FREDY CHIKANGANA GANA EN ROMA

EL PREMIO NÓSSIDE DE POESÍA GLOBAL

Fredy Chikangana (Wiñay Mallki) gana en Roma, Italia, uno de los tres  premios Nósside de Poesía Global. Es el primer premio mundial otorgado a un escritor indígena nacido en Colombia. Chikangana ha publicado sus poemas en la Revista Etnografist de Suecia, Kontakt de Dinamarca, Poetry internacional de Holanda, Magazín del diario El Espectador de Bogotá,  Magazín del diario El Tiempo de Bogotá, Casa de Poesía Silva en Bogotá…  

2009

SEMANA DE LAS LENGUAS NATIVAS

La semana de las lenguas nativas es organizada por el Ministerio de Cultura en Bogotá. Se realizan tres recitales con poetas indígenas, rom y afrodescendientes. Los escritores indígenas invitados son Hugo Jamioy, Miguel Ángel López, Fredy Chikangana y Francelina Muchavisoy, quienes leen en la Casa de Poesía Silva, la Biblioteca Nacional y la Universidad Javeriana.

 

2009

LASA (CANADÁ) OTORGA A ALBERTO JUAJIBIOY CHINDOY

EL PREMIO PÓSTUMO MICHAEL JIMÉNEZ

El premio póstumo Michael Jiménez es otorgado por LASA (Asociación de Estudios Latinoamericanos) a las herederas del taita Alberto Juajibioy Chindoy, en reconocimiento de su obra, y del libro Lenguaje ceremonial y narraciones tradicionales de la cultura kamëntsá(2008). En esta obra etnoliteraria póstuma son de destacar los relatos tradicionales bilingües, así como el género de los saludos rituales, el cual resulta sorprendente, conmovedor y caracterizado por un tono de catolicismo marcadamente indígena.

2010

BIBLIOTECA DE LITERATURA INDÍGENA

El área de Literatura del Ministerio de Cultura presenta la biblioteca indígena y la biblioteca afrocolombiana. En la biblioteca indígena del Ministerio de Cultura se publican los siguientes libros: Samay pisccok pponccopi mushcoypa / Espíritu de pájaro en pozos del ensueño (Fredy Chikangana); Shiinalu’uirua shiirua  ataa / En las hondonadas maternas de la piel (Vito Apüshana); una nueva versión de Bínÿbe oboyejuayëng / Danzantes del viento (Hugo Jamioy); Las palabras del origen, breve compendio de la mitología de los uitoto (Fernando Urbina), Documentos para la historia del movimiento indígena contemporáneo (Enrique Sánchez Gutiérrez y Hernán Molina Echeverri), y las antologías Antes el amanecer y El sol babea jugo de piña (Miguel Rocha Vivas).

 

2011

PÜTCHI BIYÁ UAI, ANTOLOGÍAS MULTILINGÜES DE LA LITERATURA INDÍGENA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA.

Se publican en la colección Libro al Viento, que cuenta con una amplia y gratuita circulación, dos volúmenes de antologías multilingües que contienen algunos de los principales escritores y escritoras indígenas de Colombia en narrativa, poesía, ensayo y palabras mayores. Se incluyen textos de Alberto Juajibioy Chindoy, Miguel Angel Jusayú, Vicenta Siosi, Fredy Chikangana, Berichá, Miguelángel López, Yenny Muruy Andoque, Hugo Jamioy, Estercilia Simanca, Efrén Tarapués y Anastasia Candre. Las antologías son preparadas por Miguel Rocha Vivas. Al final de cada volumen se incluye una cronología de la literatura indígena contemporánea en Colombia, de la cual provienen algunos fragmentos de estos 20 momentos claves.

 

Imágenes: (1) Portada de Palabras mayores, palabras vivas. (2) Portadas de la Biblioteca de literatura indígena publicada por el Ministerio de Cultura en 2010 (Foto: Julián David Correa). (3) Portada del Libro al viento Pütchi Biyá Uai, Vol. 1. (3) Portada del Libro al viento Pütchi Biyá Uai, Vol. 2.

 

 

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