Mark Cousins: The Story of Film

El cineasta irlandés Mark Cousins es un artista poético y prolífico, y es un pensador independiente que investiga con rigor la historia del cine mundial, y que realiza documentales como su serie de 15 horas The Story of Film: An Odyssey (La historia del cine: Una odisea, que produjo la BBC en el año 2011) y el largometraje Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema (2018), entre otras obras. Su libro The Story of Film que fue la base para su serie de la BBC es una mirada fresca, multicultural y compleja sobre las escrituras audiovisuales a través de la historia del cine en diferentes países, no sólo en algunas naciones europeas o en los Estados Unidos de América, como puede verse desde la introducción a su libro y como se entiende por una de las frases de su serie para la BBC: “La historia del cine es racista por omisión”.

El libro The Story of Film se publicó en español con el nombre Historia del cine gracias a la editorial Blume de Barcelona en el año 2005, y contó con la traducción de Jorge González Batlle y Remedios Diéguez Diéguez; en el año 2021 esta editorial publicó una versión ampliada y actualizada del mismo libro por iniciativa de Mark Cousins que no ha dejado de investigar la historia del cine y de mejorar su Story of Film. Es del libro editado por Blume en el año 2021 que la página Geografía Virtual toma la introducción que viene a continuación, esperamos que este texto sea una invitación a comprar el libro y a ver los documentales de Mark Cousins.

Julián David Correa.

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UNA HISTORIA DE GRANDEZA Y CAMBIOS REPENTINOS

INTRODUCCION AL LIBRO “HISTORIA DEL CINE”

Mark Cousins

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“El grado de originalidad de un artista se puede medir, de forma muy elemental, considerando la distancia a la que su énfasis selectivo se desvía de las normas convencionales y establece nuevos modelos de relevancia. Las grandes innovaciones que han inaugurado una nueva época, movimiento o escuela consisten en cambios repentinos de un aspecto de la experiencia anteriormente descuidado, algún punto oscuro del espectro de nuestra existencia. Los puntos de inflexión decisivos para la historia de cualquier forma de arte […] dejan al descubierto lo que estaba antes en ese lugar; son «revolucionarios», lo cual es destructivo y constructivo a un tiempo, nos obligan a revisar nuestros juicios de valor e imponen nuevas reglas a este eterno juego”.

Arthur Koestler

“La industria es una mierda, lo que es grande es el medio”.

Lauren Bacall

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Este libro cuenta el relato del arte de hacer cine. Narra la historia de un medio que comenzó como una novedad fotográfica, durante mucho tiempo mudo y cubierto de sombras, para convertirse en un negocio de la era digital que mueve miles de millones de dólares en todo el mundo.

Aunque los elementos comerciales de una película son importantes, en las páginas que siguen van a aparecer pocos detalles acerca del coste de los filmes y el modo en que la industria cinematográfica se organiza y promociona sus productos. Mi deseo es escribir una obra más purista, más centrada en el medio en sí que en la industria. Así, a medida que avance el libro, los lectores tendrán la oportunidad de conocer películas de las que nunca han oído hablar y que quizá no verán nunca. No voy a pedirles disculpas por ello, puesto que no pienso explicar una historia del cine distorsionada por los caprichos del mercado. La presente obra habla de algunos filmes muy conocidos, pero la mayor parte de ella se centra en aquellas películas que considero más innovadoras, independientemente de su país de origen o de su fecha de realización.

Esto puede parecer algo egocéntrico, pero no lo es. El cine es una de las formas de arte más accesibles que existen, por lo que un aficionado inteligente, como imagino que serán mis lectores que pueden entender sin dificultad incluso las producciones más extrañas y desconocidas por el gran público. Cuando leí por vez primera los libros que se han escrito sobre Orson Welles y François Truffaut, mucho antes de ver sus películas, experimenté la sensación de haber realizado un verdadero descubrimiento. No pretendo explicar con detalle cada uno de los filmes de los que hablo, pero espero que las próximas páginas despierten la imaginación del lector y hagan surgir en él el deseo de ver algunos.

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Es muy probable que este se encuentre con que algunas de sus películas favoritas no se hallan comentadas en la presente obra. Muchas de las mías tampoco lo están. Quizá haya visto The Apartment/El apartamento (Estados Unidos, 1960), de Billy Wilder más veces que ninguna otra película – la escena en la que Shirley MacLaine desciende por la calle al final del filme es una de las más bellas que haya podido ver en mi vida – pero en cambio no la he incluido en el libro. Y si no lo he hecho es porque, a pesar de su exquisita factura, es menos innovadora que otros filmes realizados en los Estados Unidos en ese momento o en los años anteriores. Su hábil mezcla de ironía y comedia sexual proviene del ídolo de Wilder, el gran director Ernst Lubitsch. La imagen de la vida de oficina que aparece en el filme, por su parte, procede de las ideas visuales de The Crowd/Y el mundo marcha, de King Vidor (véase pág. 90). Y la admiración que Wilder sentía por el modo en que los filmes de Charlie Chaplin se mueven entre la farsa y el éxtasis se filtra claramente en su descripción de personajes. Al centrarme en lo innovador más que en lo puramente bello, popular o comercial, lo que intento es desnudar por completo el mundo del cine para llegar a su esencia. La innovación conduce al arte, y lo que he tratado de hacer en los capítulos que siguen es revelar al lector momentos clave del mundo del cine por su innovación. Sin los cineastas rompedores de moldes, la frescura de los más modernos y la radicalidad o el inconformismo de otros – es decir, sin Lubitsch, Vidor y Chaplin – Billy Wilder no hubiera podido filmar a Shirley MacLaine bajando por aquella calle.

Enlazando con las citas que inician esta introducción, este libro trata, pues, sobre la grandeza del medio cinematográfico y los cambios repentinos que se han producido en él. Tomemos como ejemplo el film de Steven Spielberg Saving Private Ryan/Salvad al soldado Ryan (Estados Unidos, 1998), que fue un gran éxito mundial y fue visto por ochenta millones de personas en todo el mundo, sin contar el público que lo vio por televisión, DVD y en muchas webs de descarga. Sin embargo, esta gran popularidad no significa que la película se desviase de las reglas convencionales, como afirmaba Koestler, o que estuviese por encima de los «mierdosos» compromisos comerciales a los que aludía Bacall. Si merece comentario es, sin embargo, por su sorprendente flashback inicial, en el que se muestra cómo debieron de sentirse los soldados al tomar tierra en Omaha Beach (1) en uno de los días más importantes de la Segunda Guerra Mundial. Estos acontecimientos ya se habían retratado en el cine, pero su impacto provenía de un cambio en el propio lenguaje cinematográfico. Se colocaron unos taladros en las cámaras para conseguir un efecto de vibración, y el stock se expuso de una forma totalmente nueva. El sonido de las balas era más vívido de lo que nunca se había logrado antes. Steven Spielberg se sentaba en su casa, se tumbaba y se adentraba con el coche en el desierto haciéndose una y otra vez la misma pregunta: ¿cómo rodar aquello de una manera diferente? Los mejores cineastas siempre se hacen esta pregunta: por la mañana, en el plató de rodaje; por la noche, cuando se van a dormir; en el bar, mientras están con sus amigos; y en los festivales de cine. Es una cuestión crucial para el arte cinematográfico, y este libro trata de describir de qué modo la han abordado los directores de cine a lo largo del tiempo.

Los mejores compositores, actores, guionistas, diseñadores, productores, montadores y directores de fotografía también se hacen esta pregunta, pero Historia del cine se centra sobre todo en la figura creativa del director. Y no porque los directores sean siempre los que otorgan calidad a todo lo que vemos y oímos en pantalla – muchas películas, de hecho, son buenas gracias al trabajo de sus actores, guionistas, productores o montadores – sino porque son los que recogen las distintas porciones de creatividad hasta formar un todo y se encargan de crear esa alquimia a través de la cual las palabras del guion cobran vida en la pantalla. El término francés realisateur («realizador») describe mejor ese proceso, y lo que relato en las próximas páginas es el modo en que las ideas fílmicas se han llevado a la práctica mediante el mismo.

La «realización» es, según mi opinión, la raíz de la grandeza del medio. La habilidad de un plano para expresar, no solo lo que queda retratado objetivamente – lo que se halla delante de la cámara -, sino también el punto de vista subjetivo de su creador, explica el fascinante dualismo del corazón del cine. La música, al ser menos representativa que el cine, es más pura y evocadora; las novelas pueden describir con mayor detalle los procesos mentales; la pintura es de una expresividad más directa; la poesía, de una mayor simplicidad. Y sin embargo, ninguna de estas artes se realiza de un modo tan ambivalente como el cine. El director italiano Pier Paolo Pasolini trató de describir este dualismo personal-realista con el término «discurso indirecto libre» (discorso libero indiretto)3 y hay un enunciado filosófico, la «cuarta persona del singular»4, que recoge a la perfección la paradoja de lo que es algo personal pero objetivo e inconsciente.

Los mejores directores – aquellos de los que se habla en la presente obra – se han dejado llevar por esta paradoja, pero el proceso mediante el cual han puesto en práctica sus ideas, así como las razones que les han llevado a ellas, son muy diversas. Federico Fellini decía que otro hombre que no conocía era quien realizaba sus películas, y que aquel hombre se le aparecía en sueños. David Lynch afirma que las ideas «surgen en el éter». Ninguna de estas apreciaciones responde a lo que sería una descripción precisa, pero, como en un ejemplo que comento en la conclusión del libro (uno sobre un gorila, por si desea hojear las páginas en cuestión), todas muestran que «ninguna parte» es precisamente el lugar de donde surgen las mejores ideas. La creatividad de otros cineastas, comentada en los próximos capítulos, puede describirse en términos más convencionales: Djibril Diop Mambéty, de Senegal, mostró su cólera ante el colonialismo inspirándose en el cine francés; la brillante desolación de Kira Muratova provenía de las restricciones de la Unión Soviética; la rica infancia italoamericana de Martin Scorsese ha sido una importante fuente de inspiración para su cine; Bernardo Bertolucci bebía de los versos de su padre poeta, de la música de Verdi y de los grandes clásicos de la literatura y el cine; el trabajo de Agnès Varda como fotógrafa y el interés por el ensayo la hizo una de las grandes «escritoras visuales» de su tiempo; el japonés Shohei Imamura era una especie de anarquista que odiaba los formalismos de la cultura y el cine japoneses; en Estados Unidos, Billy Wilder practicaba con ejercicios de escritura cada mañana imaginándose diferentes y originales formas en que podría encontrarse por primera vez una joven pareja; Spielberg deseaba hacer las cosas de una forma diferente porque poseía una imaginación desbordante, porque el público tenía ganas de ver algo nuevo en una pantalla, porque estaba cansado de las normas tradicionales que regían la industria del cine, y quizá también porque él era capaz de ver más allá de esas normas, de ver las enormes posibilidades técnicas del medio, y sentía grandes deseos de enseñar a los jóvenes espectadores lo valientes que fueron sus abuelos.

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Cualquiera que sea el camino elegido para dar forma a las propias ideas, los directores de cine raramente lo siguen en aislamiento. Suelen ver los trabajos de otros cineastas y aprenden a abordar sus escenas viendo lo que se ha hecho antes y acudiendo a sus colaboradores, como es el caso de las imágenes que se muestran en esta página (2). La primera es del film británico de 1947 Odd Man Out/Larga es la noche. Uno de los personajes está sufriendo una crisis y ve momentos de su experiencia reciente reflejados en las burbujas de una bebida gaseosa. El director Carol Reed y su equipo se preguntaron cómo podrían retratar la crisis que sufría el personaje de un modo imaginativo y nuevo, y se les ocurrió esta solución. La segunda imagen, realizada veinte años después, procede del film francés Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966). De nuevo un primer plano de burbujas en una bebida que representa el punto de vista de la protagonista de la película, interpretada por la actriz Marina Vlady. El director de la misma, Jean-Luc Godard, conocía y admiraba el trabajo de Carol Reed, de modo que parece claro que estaba pensando en Larga es la noche cuando filmó esta versión, aunque el cine había cambiado mucho desde entonces y el empleo de la imagen por parte de Godard es más intelectual que el de su predecesor. Ahora observemos la tercera imagen, del film estadounidense Taxi Driver, de Martin Scorsese (1976). Otra vez el vaso lleno de burbujas, y de nuevo retratado desde el punto de vista del protagonista. Scorsese conocía la película de Godard, sabía lo bien que la imagen funcionaba y la adaptó para poder expresar la subjetividad y la psicosis de su personaje. Este es un caso de influencia cinematográfica, el traspaso de ideas y de estilos de un cineasta a otro.

Sin embargo, el proceso es más complejo de lo que pueda parecer en este ejemplo, y los historiadores y críticos cinematográficos han hablado de él con frecuencia. El crítico estadounidense Harold Bloom escribió en 1973 el libro The Anxiety of Influence, sobre los sentimientos negativos que los artistas suelen tener acerca de sus predecesores. El filósofo alemán Georg Hegel argumentaba que el arte es un tipo de lenguaje que consiste en un diálogo entre la obra artística y su público. Más tarde, Heinrich Wofflin iba más allá de Hegel al afirmar que el lenguaje del arte es el resultado de las ideas y la tecnología de su tiempo. John Ruskin se centraba aún más en esta cuestión diciendo que el arte tenía una obligación moral para con la sociedad. En Against Interpretation and Other Essays (1966) Susan Sontag tomó una posición contraria, argumentando que la sociedad pone demasiada atención en el arte y que, la forma – el carácter físico del cine y los cuerpos que predice – es su esencia. En años más recientes, el científico Richard Dawkins, en su famoso libro The Selfish Gene (El gen egoísta) cambió nuevamente los términos del debate, comparando el arte, no con un lenguaje que se desarrolla a través de la influencia de unos artistas sobre otros, ni tampoco con un sistema moral, sino con la genética. Según Dawkins, del mismo modo que conocemos las unidades biológicas como genes, las unidades del arte y la cultura serían «memes», que se reproducirían y se desarrollarían de la misma forma que aquellos. El primer plano de burbujas en una bebida de Carol Reed sería, pues, un «meme» que se reproduce y evoluciona a través del trabajo de Godard y Scorsese. En ocasiones los «memes» salen a la luz, como cuando de repente alguien empieza a canturrear una canción, o como el hecho de que un buen número de películas realizadas a mediados de la década de 1990 en los países occidentales parecieran versiones de Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino.

Resulta de gran ayuda imaginar el cine evolucionando como una lengua o reproduciéndose como los genes, pues estas imágenes ilustran muy bien que el cine posee una gramática propia y que, en cierto modo, crece y sufre mutaciones. No obstante, no siempre resulta sencillo aplicar las ideas de Hegel, Wofflin, Ruskin, Dawkins y otros al estudio del séptimo arte. El primero de los problemas que surgen es que estos pensadores afirman que el arte – y por tanto, también el cine – siempre se mueve hacia delante, tornándose cada vez más complejo, construyéndose sobre los cimientos del pasado. Los buenos historiadores del cine saben que esto no es cierto, y uno de los argumentos en los que se basa este libro es que la «emoción de la técnica» que se dio durante la etapa preindustrial del cine, descrita en el capítulo primero, ha vuelto a resurgir en los últimos años. No desapareció para ser sustituida por mutaciones fílmicas más complejas.

El segundo reparo es más pragmático. El cine puede ser muchas cosas y no se puede reducir a su esencia, ya sea esta de índole moral, tal como argumentaba Ruskin refiriéndose a la pintura, o lingüística, como Hegel afirmaba acerca del arte en general. Ha habido épocas en que el cine ha reflejado los aspectos morales del momento, como ocurrió en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en la Francia de la década de 1920, el cine comenzaba a destacar por sus características formales y técnicas, mientras que en el Japón de la década posterior, eran los elementos espaciales los que centraban la atención de algunos directores, y en los trabajos de la ucraniana Larisa Shepitko y los rusos Andrei Tarkovski y Aleksandr Sokurov, lo más importante eran los aspectos espirituales y religiosos. Estas diferencias no son simplemente de contenido – de lo que se hallaba delante de la cámara o de lo que hablaran las historias – sino que tratan de lo que es en realidad el cine y del papel que desempeña en nuestras vidas.

Un modelo más adecuado para entender la naturaleza de la influencia del cine es el que se halla en el trabajo de E. H. Gombrich, quien en su introducción a The Story of Art (La Historia del Arte) escribió: «En realidad no hay nada parecido al arte, lo que hay son artistas». La obra, en la que se narra la historia de la pintura, la arquitectura y la escultura, intenta formularse preguntas como: ¿qué técnicas estaban al alcance de los artistas en cada período? ¿De qué forma las utilizaron y extendieron su uso? ¿Cómo evolucionó el arte como resultado de ello? Y este libro se pregunta: ¿qué pasaría si hiciéramos lo mismo con las películas, si afirmáramos que no hay nada que pueda considerarse Cine con mayúsculas, sino solo cineastas? ¿Quiénes son Griffith, Dovzhenko, Keaton, Dulac, Ozu, Riefenstahl, Ford, Toland, Welles, Bergman, Truffaut, Ouedraogo, Cissé, Honkasalo, Enyedi, Chahine, Imamura, Fassbinder, Akerman, Scorsese, Almodóvar, Makhmalbaf, Spielberg, Tarr y Sokurov? ¿Qué técnicas han utilizado? ¿Cómo las han utilizado y han extendido su uso? ¿De qué modo han cambiado el medio cinematográfico?

Según la teoría de Gombrich, la influencia artística se basa en el principio «esquema más corrección», aunque yo prefiero utilizar el término «variación». Esto significa que para que una forma artística se desarrolle, los directores no pueden ser siempre esclavos de las imágenes originales. Estas deben ajustarse a las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías, los cambios en las modas, las ideas políticas, los aspectos emocionales, etc. Todo ello es lo que tenía en mente a la hora de seguir las líneas de influencia que aparecen a lo largo de este libro. Si un filme A es muy original, si consigue variar sustancialmente el esquema anterior (como hizo, por ejemplo, David Lynch en Blue Velvet/Terciopelo azul en el año 1986), entonces las películas B, C, D, E y F reflejarán esta influencia. Lo que pretendo es hablar sobre la película A y simplemente mencionar las otras. Si, por el contrario, el filme E parte de las ideas de A y les da una nueva vuelta de tuerca en una dirección diferente, influenciando a G, H, I y J, entonces hablaré tanto de A como de E.

Algunos historiadores más convencionales objetarán que el modelo de «esquema más variación» resulta limitado para entender una forma artística como el cine, que, al contrario que la pintura, se ve tan influenciada por los avances tecnológicos. ¿Para qué estudiar el modo en que los directores han copiado o variado los planos y las ideas visuales de otros si los medios utilizados para llevar a cabo tales ideas han ido cambiando con la introducción del sonido, la pantalla panorámica, los nuevos tipos de película, los métodos de cámara con grúa y la digitalización? Este enfoque es erróneo. Tan solo basta con observar cómo Scorsese utiliza el esquema de la primera década del siglo XX en la década de 1990 (véase pág. 450) o cómo Von Trier, en ese mismo período, vuelve su mirada hacia Dreyer y las décadas de 1920 y 1940, o la extraña coincidencia entre la puesta en escena del Cinemascope en los años cincuenta y los filmes «cuadro» de la segunda década del siglo. Sí, es cierto que la tecnología ha sido un elemento clave para cambiar las posibilidades creativas de los cineastas, pero las cuestiones más profundas referentes a la puesta en escena, el punto de vista, el ritmo, el suspense, el tiempo o la psicología de los personajes, aspectos a los que se enfrenta el cineasta, siguen teniendo un peso remarcablemente consistente. Y este es el motivo por el que el modelo «esquema más variación» funciona y por el que algunos de los expertos en cine han sugerido que podría aplicarse a una historia del séptimo arte.5

Es cierto, no obstante, que algunas circunstancias no se ajustan al modelo de Gombrich. Este libro habla de aquellas películas que han ejercido su influencia en el cine posterior, pero también de las que podrían haber sido influyentes. Obras famosas como Citizen Kane/Ciudadano Kane (1941), de Estados Unidos; Sichin no samurai/Los siete samuráis (1954), de Japón; Bharat Matal/Madre India (1957), de la India; o Bronenosets Potyomkin/El acorazado Potemkin (1925), de la antigua Unión Soviética, entrarían sin duda en la primera categoría, puesto que crearon un modelo que luego fue modificado por otros directores. Y esto es algo que se puede probar. Sin embargo, algunos de los filmes más interesantes y originales que se han realizado no ejercieron impacto alguno en otros cineastas posteriores debido a que se realizaron en países africanos, contaron con una distribución muy escasa, fracasaron en taquilla, fueron dirigidos por una muier o bien fueron infravalorados o prohibidos en su momento. Es el caso del film Touki Bouki (1973), del senegalés Djibril Diop Mambéty, una de las películas más innovadoras del cine africano de la época, pero que no se distribuyó a todos los países, ni siquiera de su propio continente. O el de la polaca Wrony (1994), de la directora Dorota Kedzier-zawska, uno de los más bellos filmes que se han realizado sobre la infancia, pero apenas conocido. O el de Dolie provody (1971), de la soviética Kira Muratova, sobre un divorciado y su hijo, un trabajo brillante y original que no pudo verse en la Unión Soviética hasta 1986. Todas estas películas no han sido ignoradas por su mediocridad y escaso impacto, al contrario. Todas las buenas historias tienen sus paradojas y estos filmes son el ingrediente amargo de la nuestra.

Hay que ser cautos, no obstante, antes de aplicar cualquier noción individualista sobre la creatividad artística en ámbitos donde no resulta pertinente. Un director indio, por ejemplo, no tendrá la misma visión de sí mismo como individuo que Scorsese. No se ha seguido un mismo camino a la hora de articular un punto de vista original, por lo que los factores que podrían aplicarse al cine de Spielberg quizá no tengan la misma validez en el sudeste asiático. Por otra parte, la narrativa india es más libre desde el punto de vista de la forma que la de los países occidentales, y no está tan condicionada por el espacio y el tiempo. De la misma forma, en el modo de narrar historias de los africanos, la idea de que el artista puede ser original o bien establecer variaciones con respecto a autores anteriores no está tan arraigada, pues allí variar significa destruir. Un gran narrador sería en cambio alguien capaz de construir una historia y transmitirla. Tampoco en Japón la originalidad artística es importante, o al menos no lo era hasta mediados del siglo XX. Como en la mayor parte de África, un gran artista japonés era aquel capaz de reelaborar sutilmente la tradición, mostrándola bajo una nueva luz.

A pesar de estas reservas, la intención ha sido escribir una historia del cine accesible, de lenguaje fácil para lectores en general y para los que empiezan a estudiar cine. Un tipo de libro que me hubiera gustado leer a los dieciséis años. Muchos de nosotros ahora nos sentimos abrumados por los miles de filmes que se pueden ver en los sitios de streaming y el número creciente de películas que se estrenan cada año en los cines. Espero que este libro sea una especie de pasamanos donde apoyarse mientras se explora la cueva de Ali Babá. Como el título sugiere [en inglés se titula Story, no History – Nota de Geografía Virtual], este es un relato narrativo, no un diccionario o una enciclopedia. Los teóricos del cine sospechan de tales intentos de ver la historia del cine en términos de relato y si hacerlo es tratar de convertirlo en una fórmula. Esa visión lo único que hace es subestimar el poder de la narrativa, que puede ser tan fluida, compleja e interesante como el escritor desee. La presente Historia del cine trata de abrir una puerta al mundo del cine y describir un camino a través del mismo que resulte fácil de seguir. Si lo consigo, los lectores querrán seguir profundizando con otros manuales más especializados o específicos, como los de Thompson y Bordwell o Robert Sklar.

En esos libros, encontrarán muchos directores de cine que aquí no se mencionan: Catherine Breillat, Jonathan Demme, Abel Ferrara, Amos Gitai, Marcel L’Herbier, Neil Jordan, Ermanno Olmi, Bob Rafelson, Jacques Rivette, Eric Rohmer, George A. Romero, Hans Jurgen Syberberg, Maria Schrader y muchos otros. Cada uno de ellos ha producido obras significativas, pero debido a la extensión de este libro no me ha sido posible incluirlos. Muchos quizá no estén de acuerdo con mi punto de vista, y pensarán que quizá el francés Eric Rohmer tendría que haber ocupado el espacio dedicado al etíope Haile Gerima. Resulta esencial, no obstante, recordar la contribución de los cineastas del este de África a las ideas del cine, mientras que Francia ya cuenta con este reconocimiento.

Todo ello nos plantea dos cuestiones: hasta qué punto esta Historia del cine sigue los planteamientos de obras anteriores, y cuánto tiene de novedoso en sus puntos de vista. El revisionismo por sí mismo no tiene ningún interés, y además resulta pretencioso cuando intenta desafiar los postulados de obras anteriores, así que no ha sido esa la primera intención de este libro. Sí que resulta necesario realizar algunas aclaraciones con respecto a algunas opiniones recibidas.

En primer lugar, y tal como demuestra el ejemplo etíope antes mencionado, este libro trata sin reparo del cine universal, no occidental. No hay intención de hacer proselitismo, sino que me parece importante insistir en que los filmes egipcios de Youssef Chahine, por ejemplo, son únicos debido al compromiso que adquiere con las ideas religiosas y nacionalistas de su país, que no han sido objeto del interés de los directores occidentales. El cine no occidental está infravalorado tanto en los libros sobre cine como en los festivales, las retrospectivas, los programas de televisión, las revistas y el resto de los medios, situación esta que perjudica al cine.

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La segunda aclaración, sobre el capítulo tercero, es la de que el enfoque tradicional del cine comercial de Hollywood es más romántico que clásico. Una y otra vez, aparecen en los libros sobre el tema los términos «cine americano clásico» o «período clásico del cine americano», como si «clásico» significara popular o perteneciente a la edad de oro del cine comercial, cuando no significa nada de eso. El clasicismo en las artes describe aquel período en el que forma y contenido se hallan en armonía, en el que existe un equilibrio entre el estilo de una obra y las emociones o ideas que trata de expresar. Los filmes estadounidenses tienden a la exageración más que al equilibrio (sus personajes son emocionales, sus historias son la expresión de un anhelo o un ansia), por lo que sería conveniente atenerse a la expresión mucho más precisa de «realismo romántico cerrado» para referirse a este tipo de cine. Pero esto es algo novedoso, y sus implicaciones son muy importantes. Así, en el capítulo cuarto propongo que sean los filmes del maestro japonés Yasujiro Ozu los considerados como verdaderamente «clásicos». Estoy seguro de que muchos abrirán unos ojos como platos al leer esto, pero este punto de vista se ajusta mucho mejor a la realidad, según mi opinión, que el anterior, que utilizaba el adjetivo «clásico» de una forma totalmente incorrecta.

Y en tercer y último lugar, soy de la opinión de que el cine de la década de 1990, lejos de estar en decadencia, ha experimentado un resurgimiento y un auge artístico sin parangón en la historia del cine.

El libro se ha estructurado de forma cronológica y se ha dividido en las principales etapas: cine mudo (1895-1928), cine sonoro (1928-1990) y cine digital (1990 al presente). Aunque ha habido cambios a lo largo de la historia del cine, los de 1928 y 1990 son los que han tenido una mayor repercusión en ella. Dentro de estas etapas, los capítulos van tratando diversos aspectos y contenidos. El cine estadounidense se analiza en los once capítulos del libro, lo que se debe a que no ha cesado en su actividad en ningún momento hasta la actualidad. Por el contrario, el cine africano no comenzó hasta finales de la década de 1950, por lo que no forma parte de esta historia hasta ese momento. Si el trabaio de los cineastas de un determinado país o continente no aparece en un capítulo no es porque nos hayamos olvidado de él, sino que puede deberse a dos razones: que no se hayan producido películas en el mismo durante ese período, o bien que los filmes realizados respondan a meras fórmulas repetitivas sin interés.

El apartado dedicado al cine mudo comienza con las innovaciones técnicas de las primeras películas, continúa explicando cómo este enfoque dio paso al cine narrativo en Occidente y analiza el modo en que la industria empezó a dominar el mundo del cine a partir de la Primera Guerra Mundial. El cine japonés, del que también se describen sus claves fundamentales, siguió un camino distinto durante esos años. En la etapa sonora asistimos al nacimiento del cine oriental, a la época romántica de Hollywood y a la propagación del realismo. Le siguen dos pares de capítulos: el primero sobre los grandes filmes del cine oriental y la explosión de películas durante las décadas de 1950 y 1960 en Occidente, y el segundo sobre las divergencias que se dan en el mundo del cine en los setenta y los ochenta. La última etapa, la de la era digital, nos conduce hasta la actualidad.

Para terminar, quisiera hacer una confesión: he vuelto a ver la mayor parte de las películas que se mencionan en el libro, pero en algunos casos me ha sido imposible hacerlo. En los casos en los que ha ocurrido esto, lo que he hecho ha sido releer mis comentarios anteriores acerca de los filmes en cuestión. Pero además, hay unas cuarenta películas mencionadas que no he visto nunca, bien sea porque ya no existen copias de las mismas o porque no he sido capaz de conseguirlas. Sin embargo, he decidido incluirlas debido a la importancia que les han otorgado los cineastas o los historiadores del cine.

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Estamos en 1888. Nos encontramos en un puente de una ciudad de… no de Francia ni de Estados Unidos, pues no fue allí donde se realizaron las primeras proyecciones públicas de películas, sino de Reino Unido. La ciudad es Leeds. Un hombre está filmando allí… y sus imágenes todavía se conservan. Únicamente se podían ver en máquinas para un solo espectador, pero siete años antes de lo que solemos aceptar como el nacimiento del cine en París, en 1895. Los fotogramas de la página anterior corresponden a esas imágenes.

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Por último, una nota sobre el cambio. Cuando escribí este libro, hace diecisiete años, tuve que pagar 75 dólares (más gastos) por una película etíope titulada Mirt Sost Shi Amit. Mi expectación fue en aumento durante las dos semanas que tardó en llegar. Cuando por fin vi la película, comprobé que era una obra maestra y que tenía que formar parte de Historia del cine.

Hoy se puede encontrar en YouTube en todo su esplendor. Hace solo diecisiete años, la historia del cine era escurridiza, un trabajo detectivesco, y caro. Hoy está a nuestro alcance a un solo clic. Ya no tenemos que aplazar el disfrute de grandes películas como antes.

Esto no significa, no obstante, que la búsqueda de películas haya terminado, o que la historia del cine esté completa, o que esté esperando pacientemente a que le prestemos atención. Todavía resulta difícil ver muchas de las grandes películas de la India, por ejemplo. A pesar de la valiosa Film Heritage Foundation del país, creada en 2014, y de la atención de The Film Foundation (creada por Martin Scorsese en 1990), muchos de los tesoros del cine indio no se han restaurado ni subtitulado o no se encuentran disponibles por cuestiones de copyright. Lo mismo ocurre con películas de muchos otros países.

Y la búsqueda no se limita a comprobar si podemos comprar un buen DVD o ver en streaming una película de la que hemos oído hablar. Se trata de lo que no hemos oído hablar. En los últimos veinte años, por ejemplo, cada vez que visitaba un país planteaba una sencilla pregunta a sus expertos en cine o a los archivistas: ¿cuáles son sus grandes directoras de cine? En Albania me hablaron de Xanfise Keko. El director del archivo de cine búlgaro me envió amablemente copias de las grandes películas de Binka Zhelyazkova. Durante una temporada de filmes rumanos, hice la misma pregunta y me hablaron de Malvina Ursianu. El trabajo de cada una de ellas ha aumentado mi amor por el cine. En la primera edición de este libro, que escribí con treinta y pocos años, hablaba mucho de cineastas mujeres; en esta actualización para el siglo xxI encontraran más. La historia del cine continúa revelando sus secretos. Y siempre habrá más, motivo por el que me siento como un aprendiz constante, siempre aprendiendo.

Y todo ello a pesar de que ahora tengo más posibilidades de acceso al mundo del cine y a su historia que cuando escribí este libro. Por entonces dirigía mucho para la televisión y tenía la suerte de haber conocido a grandes actores y directores. Sin embargo, ahora sé más cosas de los entresijos del cine. He viajado mucho con la cámara al hombro para rodar una versión documental de este libro que se titula The Story of Film: An Odyssey/La historia del cine: una odisea. He visitado la población bengalí en la que se rodó Pather Panchali/La canción del camino y las localizaciones neoyorquinas de Taxi Driver. He entrevistado a Stanley Donen, que codirigió Singin’ in the Rain/Cantando bajo la lluvia, y a Kyoko Kagawa, que ha participado en algunas de las meiores películas japonesas de la historia (entre ellas, Tokyo monogatari/Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu). Mientras escribo estas palabras, me encuentro en un avión con destino a Bielorrusia para mostrar una de mis películas y charlar con estudiantes de cine.

El proceso de adaptación del libro para la pantalla fue mucho más complejo que escribirlo (más equipo, más tecnología, costes más altos), pero también más íntimo. Mientras editamos, por ejemplo, una secuencia sobre Mirt Sost Shi Amit o The Dark Knight/El caballero oscuro, las películas las sientes más cerca. Están delante de mí. Veo cada paneo, cada corte. He realizado varias películas para la gran pantalla y he aprendido más sobre el funcionamiento de las tomas y los cortes, sobre cómo agranda las cosas su rectángulo anárquico y andrógino. Y esto, en todo caso, ha logrado que respete más la alquimia del cine y los cineastas de los que he aprendido tanto.

Como amantes del cine hablamos un lenguaje universal, sin fronteras: el lenguaje del cine. En una época en la que las fronteras y las barreras entre países protagonizan las noticias y la política, nuestro amor por el cine sin fronteras resulta silenciosamente radical. Si somos indios y vemos una película francesa, o queer y vemos una cinta hetero, o jóvenes y vemos una película sobre mayores, o ricos y vemos un filme sobre personas pobres, nos enfrentamos a algunas cosas que están al margen de nuestra experiencia inmediata, pero lo que vemos es también nuestro mundo porque utiliza nuestro lenguaje, el lenguaje del cine. Las películas son un esperanto del espacio-tiempo, un idioma de soñadores, rebeldes, idealistas, llorones y tímidos. Este tipo de personas seguirá existiendo dentro de mil años y también, en cierto modo, los placeres del cine.

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Notas de la introducción:

1. Koestler, Arthur, The Act of Creation, Londres, Hutchinson, 1969.
2. Bacall, Lauren, Scene by Scene, BBC, 2000. Entrevista con el autor.
3. Pasolini, Pier Paolo, Heretical Empiricism, Bloomington, IUP, 1988. Traducido por Ben Lawton y Louise Barnett. Es Naomi Green quien, en su obra Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy, Princeton, PUP, 1993, proporciona esta poco literal pero más precisa traducción de la frase de Pasolini.
4. Deleuze, Gilles, The Logic of Sense, Londres, Athlone, 1990. Traducido al inglés por Mark Lester y Charles Stivale.
5. Por ejemplo, Bordwell, David, «A Case for Cognitivism», Iris, vol. 9, primavera 1989, págs. 11-40.

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