Pedro Zuluaga: Un escritorio y tres navarros

Durante más de tres décadas, y desde una posición a la vez incómoda y privilegiada, Alberto Navarro fue testigo del desarrollo del cine colombiano. Periodista, crítico, funcionario a lo largo de todo el periodo Focine, sobreviviente en el lapso en que no hubo apoyo estatal y finalmente parte del equipo de la actual Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, de la que se retiró en marzo del 2007. Alberto Navarro fue también el personaje en cuyos recuerdos el cine colombiano era chisme y leyenda: debilidad humana detrás del brillo ilusorio o del frío e implacable juicio de la historia. Alberto Navarro murió poco tiempo después de jubilarse, y se fue con sus memorias del cine colombiano.

 

 

UN ESCRITORIO Y TRES NAVARROS

Conversación con Alberto Navarro

Por:

Pedro Adrián Zuluaga*

Casi tres lustros –entre 1978 y 1992- de vida alcanzó a cumplir la incomprendida y disfuncional Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine). Hoy día, cuando muchos dan por sentado que el cine colombiano despegó sin posibilidad de vuelta atrás, la imagen que de Focine tienen los más informados se confunde con la de un desfile de gerentes, algunos con apenas dos meses en el cargo, emisarios de un portentoso caos administrativo. Para quienes vivieron esos años, sin embargo, hay una figura que resume a Focine: Alberto Navarro. “Focine son tres escritorios y un Navarro”, llegó a decir el cineasta Luis González. Con eso queda claro que era Navarro, que provenía de la crítica y del periodismo, quien daba la cara al sector cinematográfico, mientras gerentes más o menos brillantes o funcionarios menos constantes, cambiaban de oficio o de tema con el beneficio de ser rápidamente olvidados.

Pero Alberto Navarro no; en el dar la cara por lo casi siempre indefendible –el cine colombiano-, a la usanza de un viejo caballero, Navarro no encontró prestigio ni reconocimiento. Todo lo más que hizo fue deshacer entuertos, esfuerzo que a la luz de la historia sabrá Dios quién reconocerá en su justo valor. La documentalista Patricia Castaño afirma cuando puede que Navarro es el enemigo número uno del cine colombiano, inesperado honor para alguien que nunca ascendió a gerente de Focine o director de cinematografía, que no prosperó como crítico y cuya humilde firma se prodigó no para firmar grandes decretos o resoluciones sino rutinarias actas como secretario técnico del casi invisible Comité de Clasificación de Películas.

¿Fue acaso su gusto por el chisme social que practica como un maestro, sus escapadas a la licorera más cercana para apurar el infaltable whisky que permitiera sobrellevar las aburridas jornadas de funcionario o su proverbial cinismo, los que le granjearon esa fama? A quién creerle, ¿a la Castaño, documentalista de éxito, o al vulnerable señor de 60 años que me recibe en su apartamento del barrio Rosales y a quien temo preguntar si ahora, de vuelta de todo, cuidará un jardín y sembrará cebollas?

Hasta marzo de 2007, Navarro, descendiente de una de las grandes familias antioqueñas pero “llevado chiquito” a Bogotá, siguió haciendo frente al cine nacional desde su discreto escritorio de la Casa del Cine, en el barrio La Merced de Bogotá, la misma donde funcionara Focine y donde ahora despachan la Dirección de Cinematografía y Proimágenes en Movimiento. ¿Cómo pudo un hombre de su cultura y sensibilidad resistir tanto tiempo entre las sinrazones burocráticas, lidiar con tantos “genios”, explicar tantos fracasos y mantenerse a pesar de todo a salvo del lenguaje tecnocrático y del resentimiento?

La siguiente conversación le da la voz a Navarro, con la ilusión de encontrar respuestas a estos interrogantes y con la seguridad de que su memoria puede tender un hilo para entender casi tres décadas de historia del cine nacional.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Usted regresa en los años 70 de Estados Unidos, donde se formó como periodista, y se incorpora al núcleo de críticos de cine de ese momento en el país, que escribía en publicaciones como Cinemateca, de la cual usted fue coordinador.

ALBERTO NAVARRO: Antes de Cinemateca yo trabajé en Nueva Frontera, desde su primer número. Allí escribí crónicas culturales y crítica de cine. Nueva Frontera es una revista absolutamente olvidada. Carlos Lleras la sacó para su campaña del 74, que ganó López Michelsen. Financiera y periodísticamente lo apoyó Patricia Lara. La revista se publicó por casi 20 años, aunque ya al final era muy marginal. Se volvió un poco como Consigna, la revista de Jorge Mario Eastman, una revista sobre todo de análisis político. Nueva Frontera fue muy influyente al comienzo por la fuerza de la campaña de Lleras y después, durante el gobierno de López, por la oposición que algunos escritores, entre ellos el propio doctor Lleras, le hacían al lopismo. Después de ese periodo la revista pasó a segundo plano.

También trabajé en Guión, una revista que sacaban los Pastrana, donde el editor de la parte cultural era Hernando Valencia Goelkel; allí trabajé haciendo crítica de cine. Nos alternábamos, una semana la hacía yo y la siguiente Mauricio Laurens.

Posteriormente llegué a la revista Cinemateca de la Cinemateca Distrital, como escritor y coordinador. En el tiempo en que yo estuve la revista alcanzó a publicar 6 números

¿Qué posición se asumía frente a lo que estaba pasando en el cine colombiano: el sobreprecio, los primeros largos de ese periodo de finales de los 70?

La función de estas revistas que se publicaban desde el Estado: Cinemateca y después Cine, de Focine (porque por la misma época también se publicaron Cuadro, de Alberto Aguirre; Cuadernos de Cine, de Jorge Nieto, y Ojo al cine), el esfuerzo básico de ellas era incrustar el cine colombiano dentro del cine mundial. Había artículos de los más diversos temas pero siempre se daba un énfasis al cine colombiano y se trataba de enlazar lo que estaba ocurriendo dentro de Colombia con lo que pasaba por fuera, a nivel informativo. Obviamente siendo entidades estatales la posición sobre el sobreprecio como mecanismo legal era la de defenderlo.

¿Que discutían sobre el cine colombiano de entonces?

Estamos hablando de una época demasiado incipiente; se reclamaba que las películas tuvieran un lenguaje propio, una manera de narrar que pudiéramos llamar nacional.

¿En quien ponían la esperanza? ¿A quien le apostaban?

En ese momento ya estaba produciendo la gente del grupo de Cali. Yo recuerdo haber entrevistado a Luis Ospina para Cinemateca. Recuerdo también la sensación que causaron Agarrando pueblo y Asunción de Ospina y Mayolo. Entonces lo más prometedor eran ellos; también estaban los que alguien llamó “los maestros”, la generación de colombianos que había estudiado en el exterior y quería hacer cine acá: Guillermo Angulo, Norden, entre otros. Era un sector más establecido en la realización pues todos hacían cuñas o documentales institucionales.

En esa época, Valencia Goelkel habló de Camilo el cura guerrillero de Norden en términos muy elogiosos, diciendo que esta película era un camino a seguir para el cine nacional.

Sí, le sacó una página completa en El Espectador. Yo no he vuelto a ver Camilo. Recuerdo que en su momento fue básicamente atacado por la izquierda, la derecha no la atacó de ninguna manera. Para la izquierda la película no era suficientemente comprometida; eran épocas en donde se le pedía a las películas que asumieran una posición y para la izquierda esta película no era “ni chichá ni limoná”; a mí me pareció bastante interesante el intento de mostrar la vida de Camilo a través de cómo lo percibieron sus contemporáneos. Me parece que era válido dentro de la forma documental.

Hay la sensación de que en estos años la censura era un tema muy determinante: existía, para no ir muy lejos, la Junta de Calidad, que evaluaba los cortometrajes de sobreprecio.

El tema de la censura en esos años es algo que yo ni siquiera sé como mencionarlo, ya que nuestros parámetros ahora son tan distintos. Uno escucha leyendas sobre la censura de películas por los temas más absurdos. Ya en los años 80 no se podía prohibir películas a menos que fueran apologías del delito. Y por eso, una película como la de Scorsese sobre Jesucristo se prohibió con la disculpa de que incitaría a los católicos a atacar los teatros donde se mostrara, un argumento absolutamente absurdo usado por una junta de clasificación donde había expertos en cine, entre otros integrantes, que uno creería que tienen más criterio. Recuerdo las épocas del veto a La dolce vita que no se prohibió pero que se vio en medio de una controversia y con ataques a los teatros; pero ya para los 80 estábamos hablando de un país distinto.

 

¿LOS AÑOS DORADOS?

¿En qué momento entra a trabajar con el Estado?

En el 78 se crea Focine, que en realidad comienza a funcionar en el 79. Era un órgano adscrito al Ministerio de Comunicaciones. Yo había trabajado con Isadora de Norden en la revista Cinemateca y cuando se crea Focine Isadora me llama a trabajar con ella a Focine en la parte de promoción. Con Focine sacamos Cine, que yo no diría que era igual a Cinemateca, pero editorialmente teníamos la misma idea. Publicamos nueve números. Se le dio cierta relevancia al cine latinoamericano. Valencia Goelkel era el director y los ladrillos los cargábamos Diego Rojas y yo. Después se hizo Reojo, una revista que sacó el Ministerio de Comunicaciones a mediados de los 90, cuando ya se había liquidado Focine.

Focine empezó a funcionar inicialmente como una entidad prestamista. De hecho los primeros créditos para producir largos los había dado la Corporación Financiera Popular, que administraba el Fondo creado por el sobreprecio. Focine tiene tres etapas claramente diferenciadas. La primera era la de créditos donde la entidad era únicamente prestamista. El Fondo era el que tenía dinero y Focine lo administraba. Pero Focine, como lo dijo una vez Luis González, era tres escritorios y un Navarro. Quien tenía dinero era el Fondo y Focine se sostenía de un porcentaje que tomaba del Fondo por su administración, era más o menos el mismo funcionamiento que tiene ahora tiene Proimágenes.

Entonces primero era una entidad prestamista, después empezó a dar unos préstamos llamados Prestamos Especiales, donde la garantía era el negativo; después entró a producir directamente.

¿Eran de verdad préstamos impagables?

En muchos casos. Muchos de estas deudas entraron a procesos judiciales que fueron minando la empresa junto con otra serie de cosas. Cuando se entra a producir directamente, obviamente ya el riesgo lo corría Focine.

¿Hubo quien hipotecó sus casas o fue a la cárcel?

Sí, hay historias dramáticas que no sé si sean verdad, sé de personas contra quienes se adelantaron embargos. Se dio un caso que fue de los que más largo tiempo llevó: se embargó una casa que el director-productor alegaba que era la casa de residencia de su familia y de su madre, pero la abogada que estaba llevando el caso ya en el Ministerio de Comunicaciones 15 años después, sostenía que allá funcionaba un taller. Entonces, ¿a quién se le cree? Cualquier prestatario alegaba situaciones durísimas. A los casos más dramáticos de los que me acuerdo, siempre se les buscó una salida, ya fuera pagando con películas o con trabajo. De hecho recibir como pago las películas de los créditos especiales implicó para María Emma Mejía una investigación de la cual entiendo salió bien.

Lo que la gente recuerda de Focine es sobretodo la sucesión de gerentes y el caos administrativo.

Eso es cierto, fueron 19 gerentes en 14 años. De esos gerentes las personas que tenían alguna relación con el cine corresponden a las mejores épocas de la compañía: Isadora de Norden y María Emma Mejía. Respecto a las dos, uno puede estar de acuerdo o no con muchas de las cosas que hicieron, pero marcaron la diferencia pues fueron administraciones que duraron más de dos años. Después un administrador que yo recuerde que trató de poner algo de sensatez fue Luis Enrique Nieto, que no venía del cine pero era una persona muy culta y preparada. Focine fue víctima de la rapiña burocrática. Eso tiene mil y pico de explicaciones pero entre esos 19 gerentes hubo de todo. En un artículo que Silvia Galvis escribió en El Espectador poco después del cierre de Focine en el 92, se preguntaba que pasaría si en el Ministerio de Hacienda pusieran a un agrónomo o a un musicólogo. Por Focine pasaba gente que no tenía ni idea de cine.

Por supuesto manejar la entidad también era un tema financiero, pero si se mira desde ese aspecto, la Compañía era inviable desde los primeros años. A los gerentes que fueron a dar allá, uno no les podía pedir que conocieran la historia del cine mundial, pero hay un caso de un gerente que cuando una vez llegó el negativo de una película de Luis Alfredo Sánchez y yo le comenté: “mire, nos llegó el negativo”, él dijo: “bueno, vamos a verlo”. Si no saben que es un negativo sí estamos en un problema. Y hay cosas administrativas que fueron muy enredadas, por ejemplo hasta el final se cargó una película que no se hizo y aparecía en los balances de Focine como un producto terminado, con una plata que se había gastado en un viaje de preproducción a La Guajira; explíquele a los auditores que eso no se había hecho nunca cuando aparecía entre los productos terminados el título de la película. En los libros de Focine a las películas se les daba el valor de lo que habían costado, y así no únicamente con las películas; por ejemplo la investigación de Edda Pilar Duque sobre el cine en Medellín ingresó físicamente al almacén como 300 páginas mecanografiadas por un valor de dos millones de pesos si no estoy mal, que era el valor de lo que Focine había pagado por la investigación. Entonces esas 300 páginas valían dos millones de pesos a los ojos de la Contraloría. En una entidad estatal con todas sus limitaciones, con todos los controles, se hacia imposible desarrollar una cantidad de funciones, las trabas burocráticas y la manera como muchas cosas se manejaban eran absolutamente locas, había copias de las películas que ingresaban al inventario por el valor total de la producción, entonces cuatro copias podían tener el valor de 80 ó 90 millones de entonces. Por un lado se tenían unos balances enormemente inflados y por otro lado se tenían muy pocos ingresos; el sobreprecio siempre fue cuestionado por los exhibidores que hicieron la guerra de la manera más impresionante. De hecho un abogado de una importante empresa distribuidora una vez me dijo que su único trabajo en esta empresa había sido Focine hasta que se terminó.

En Focine trabajó una generación que bien que mal construyó un patrimonio importante de películas en cuanto a número y calidad.

Yo veo el balance de Focine relativamente positivo dentro de todos los desordenes y chismes; en ese momento la gente de cine no era mucha. Los que hacíamos la crítica éramos amigos de los que hacían las películas. Todos tomábamos cerveza juntos y había un sentido de comunidad. Yo no sé si ese sentido de comunidad existe ahora entre los nuevos realizadores. La gente mezclaba las cosas; Ospina y Mayolo escribían sobre cine y hacían películas, Jorge Nieto escribía guiones y dirigía.

Yo creo que si no se hubiera pasado por lo de Focine no estaríamos viviendo ahora esta época de producción relativamente alta de cine nacional.

¿Qué balance hace de las películas?

Creo que es una producción importante aunque el balance de las películas es desigual. Se dieron los primeros pasos en definir un lenguaje del cine colombiano, sobre cuyas características me demoraría demasiado en elaborar una respuesta.

Entonces, si existía ese patrimonio en el momento en que se cierra Focine, ¿por qué como entidad era tan indefendible?

Focine no se hubiera acabado si el sobreprecio se hubiera pagado regularmente. Eso le hubiera dado a la entidad suficiente dinero para seguir funcionando. Tampoco se habría terminado si las películas hubieran sido éxitos, si se hubieran pagado los créditos o se hubiera recuperado la inversión cuando la Compañía fue productora. Pero eso sería lo secundario. Lo principal es que si el sobreprecio hubiera continuado Focine hubiera podido seguir produciendo películas a fondo perdido.

¿Y cómo evadían el sobreprecio los distribuidores?

Hubo problemas legales, demandas que cursaron y finalmente la posibilidad de un sobreprecio o un impuesto se acabó fue por una decisión política. La Constitución del 91 terminó con los impuestos de destinación específica. En el caso de Focine lo que no hubo fue un apoyo político, la decisión política fue acabarlo.

Además el ambiente era el de la apertura económica del gobierno Gaviria.

Sí, en un gobierno como el de Gaviria no había acogida para seguir teniendo empresas estatales productoras.

Al momento de su cierre hay la sensación de que nadie defiende a Focine, no hay una opinión favorable que arrastre energías a su favor, ni dentro ni alrededor del sector. Parece que todos piensan que liquidar Focine es inevitable y lo mejor que puede pasar.

Sí, la gente estaba exhausta por muchos motivos, uno de ellos era las limitaciones para producir con todas las regulaciones que conlleva operar desde el Estado, las trabas que se daban por la naturaleza de la entidad. A la junta directiva de Focine nunca se le llevó un presupuesto completo porque los gerentes decían “si yo me aparezco con este presupuesto de 170 millones se van a reír de mí, entonces digamos que es menos” y después había que irlo subiendo. Era algo muy desgastador, la gente se fue aburriendo de eso y había un sentimiento de que ese esquema no podía continuar.

Y los realizadores, ¿cómo pensaban que podían seguir haciendo cine?

Creo que por un periodo de tiempo relativamente corto se siguió pensando en el esquema del Estado patrón, del Estado que ordena. En los estudios culturales a veces se usan unos términos sobre la intervención del Estado dentro de la cultura: facilitador, arquitecto, ingeniero o patrón. Focine era una intervención de ingeniero sin las connotaciones políticas pues no se le pedía a las películas que tuvieran una favorabilidad hacia el gobierno. De hecho yo presenté Pisingaña en la Unión de Sindicatos de Cuba y la gente se sorprendía al ver una película que crítica duramente al ejército y lo muestra como criminal; algunas personas del público estaban sorprendidas de que el Estado hubiera financiado ese tipo de película. Focine fue arquitecto en el último periodo en el sentido de que hacía todo, contrataba al director, los actores y eso se prestaba a muchas cosas: nadie estaba arriesgando la plata de verdad, era la plata del mister como se dice, entonces hubo mucho desperdicio en la realización y las películas no recuperaron la inversión. Que yo me acuerde únicamente lo hicieron Tiempo de morir, Rodrigo D en el largo plazo y en términos nominales, no en pesos reales, y quizá El embajador de la India. Y no generaron un consenso entre la población culta, la que opina, de que había que mantener una estructura para fomentar el cine.

¿Nunca, ni siquiera de manera encubierta, hubo insinuaciones de intervención en contenidos?

Mira, hay alegatos que yo recuerdo, por ejemplo de una película sobre un guerrillero boyacense conservador; quien presentó el guión dijo que la gerencia de Focine había impedido que ese guión se realizara. Lo que yo entendí, desde adentro, es que el argumento de la gerencia fue que esa persona no estaba en capacidad de dirigir la película, es decir, se usó un argumento técnico. Ahí pudo haber una decisión de carácter político disfrazada. Otro caso muy sonado fue cuando se iba a presentar El potro chusmero en el programa de Cine en televisión que patrocinaba Focine y se cambió la programación; el director se enteró y protestó por eso abiertamente, pero la programación se cambió porque eran épocas preelectorales. El potro presentaba a uno de los partidos políticos como gestor de la violencia de los años 50 y la gerencia de Focine, de manera preventiva, no consideró conveniente presentar esa película.

¿Quién se invento el formato de cine en televisión?

Se conjugaron una cantidad de cosas. Iniciando el gobierno de Betancur había una actividad cinematográfica diría que incluso mayor a la que existe ahora, pero no haciendo películas sino cortos institucionales y cuñas comerciales y una película de cuando en cuando; además trabajando en películas extranjeras o en los cortos de sobreprecio que todavía se hacían. Uno ve el libro de Carlos Álvarez y hay años en los que se hicieron 98 cortos. Pero con los problemas que tuvo el sobreprecio y la disminución de la producción en ese formato se buscó una forma de que los cineastas siguieran trabajando; entonces la administración Betancur le dio vida a esta idea del cine en televisión que era hacer una película semanal para proyectar por los canales. Eso fue obviamente subsidiado porque nunca se tuvo suficiente pauta. Con eso se logró darle empleo a la gente que conseguía su sustento a costa del cine. Duró casi dos años y se hicieron cosas que creo que valen la pena: Los músicos, Reputado, hay dos o tres largos: San Antoñito, que incluso estuvo en la Semana de la Crítica en Cannes, y La boda del acordeonista, partieron de ahí.

¿La crítica en ese momento era favorable a Focine?

Era muy poca la crítica. Algunos de los artículos más incendiarios y contundentes sobre el cine colombiano y sobre Focine los hizo Luis Alberto Álvarez; lo que yo recuerdo es que la crítica se ocupó de los largos no muy favorablemente. En cuanto a oposición a Focine, hubo el caso de un editorial de El Tiempo donde el editorialista, que sospecho fue Hernando Santos, habló de los Bertoluccis criollos y el gremio reaccionó de una manera muy sentida a lo que era obviamente un comentario sarcástico que iba en contra de la financiación estatal de cine.

¿De qué otras cosas se ocupó Focine, además de favorecer la producción?

Desde el comienzo entró a apoyar al Festival de Cartagena, en el 81 se participó con inconvenientes porque Cartagena sintió que se estaba invadiendo su terreno; en el 82 el Festival fue organizado en su integridad por Focine sin la participación de quienes tradicionalmente lo habían manejado y salió un evento muy decoroso. Después de eso, Focine en los años siguientes dio ayuda al festival sin involucrarse tanto y ya a mediados de los 80 se trajo un asesor que Focine pagaba con su dinero y que era quien en compañía de Víctor Nieto manejaba el evento. También se le ayudó al Festival de Cine de Bogotá y a algo que se llamó el Salón de Cine de Bogotá, entre otros eventos

¿Qué se esperaba de los festivales?

Darle vitrina al cine colombiano. Desde esa época es que tradicionalmente se empezó a inaugurar el Festival de Cartagena con una película nacional, aunque hubo años en que no se pudo. También darle vitrina al cine iberoamericano; en esa época por diversos motivos, políticos especialmente, Cartagena alcanzó un brillo grande. Los argentinos o los chilenos no tenían un evento, además de que estaban bajo sendas dictaduras, el Festival de Acapulco se había terminado, entonces Cartagena era el único festival latinoamericano junto con La Habana que había empezado en el 78. Cartagena en cambio tenía una trayectoria de más de 20 años y les ofrecía la oportunidad a los latinoamericanos de mostrar su cine y que lo vieran europeos que venían aquí a eso. Una película como la chilena Julio comienza en Julio, de Caiozzi, se vio en Cartagena por programadores de cine europeo que comenzaron a interesarse por ella, lo mismo por las películas de Héctor Olivera que desde Cartagena recibieron invitación para ir a festivales europeos, el primer cine de Aristaraín, etc. Ya hoy en día eso no se da porque hay canales de comunicación directos, ya no hay las restricciones políticas de ese momento. Pero en esa época en Cartagena se mostraba todo el cine latinoamericano. Incluso los Barreto de Brasil mostraron interés en hacer el Festival de Cartagena, después se consiguieron cinco millones de dólares de Embrafilm e hicieron el Festival de Cine de Rio, que tuvo unos años de brillo. Cartagena se hacía con un cuarto de millón de dólares mientras el primer año de Rio se hizo con cinco millones de dólares. En Rio después de tres o cuatro años se perdió el apoyo político y se dejó de hacer el festival con las características iniciales. En Rio ganó Tiempo de morir. Era la primera vez que una película colombiana ganaba en un festival Clase A.

Otra cosa que hacía Focine era talleres de cine. José Luis Borau, Michael Ballhaus, Néstor Almendros, Barbet Schroeder, Goldenberg, hicieron talleres en Colombia. Se propiciaban las coproducciones y, sin existir una comisión fílmica, que el país fuera escenario de filmaciones extranjeras con amargas peleas por parte de los sindicatos de trabajadores del cine.

¿Están bien repartidas las culpas de Focine teniendo en cuenta que la entidad en abstracto es como el chivo expiatorio por su caos administrativos, o en el fracaso de la Compañía tienen que ver también los directores, los gremios, la crítica?

Todos tendrían que haber cooperado, pero el modelo tenía una falla estructural. Yo estoy de acuerdo con quienes dicen que hay cosas que no puede hacer el Estado; se pudo producir cine en los países socialistas aunque con enormes dificultades pero el modelo que funciona son los estímulos o ayudas. Era muy difícil desde Focine manejar la producción a gusto de los directores; estos una vez terminaban la película la consideraban propia, entonces empezaban a decir “la quiero mandar a tal festival”, y uno les decía “mire, no se puede”, por los problemas administrativos y logísticos. Muchos de los problemas que yo tuve con algunas personas tienen que ver con cosas que no se podían hacer porque la estructura no lo permitía. Yo era el que tenía el contacto con el medio, recuerdo que había un gerente que decía: “yo aquí tan macho y tan santandereano y con esta cantidad de gays”; tenía miedo de hablar con los directores, a mí me tocaba darle las malas noticias a la gente del gremio. Para promocionar las películas no se podía mandar un casete porque los casetes estaban dentro de la resolución orgánica de la Contraloría como bienes permanentes, entonces si uno mandaba un casete tenía que pedir que se lo devolvieran. Se comercializaba con cantidad de dificultades. Todo gasto adicional tenía que ir a junta directiva, los directores veían sus productos como propios y había que pelear con ellos porque no se podía darle el uso que ellos consideran y explicarles por qué no se podía; esto creaba una situación de permanente conflicto. Todos los desembolsos se hacían con autorizaciones de junta y se les entregaban a los directores con destinación específica. Hubo casos de abusos como los que se dan en todo el mundo de gente que se dedicaba a viajar o, por ejemplo, alguien que nos pasó los gastos de un casino en Santa Marta, gastos de licor o incluso lo que había perdido en el casino lo puso en la cuenta. Cuando se cerró Focine yo hice un inventario de cuánto se podía conseguir si se vendiera la Biblioteca Fílmica, que era todo el patrimonio de la Compañía, y era un desfase del 90 y tanto por ciento respecto al valor que eso tenía en los libros. Porque, ¿cuánto vale una cinta de película? Nadie sabe, entonces el fallo era estructural. El Estado no puede producir cine, puede hacer productos institucionales, o producir películas a fondo perdido.

LOS TIEMPOS QUE CORREN

¿Qué pasa con usted cuando se liquida Focine?

Después de Focine yo me fui a trabajar en una oficina del Ministerio de Comunicaciones, la única oficina pública dedicada al cine y donde yo despachaba; “un oscuro funcionario” creo que salió en un artículo de Semana sobre esa época. Los proyectos que se pudieron defender en ese momento eran aquellos que de alguna manera representaban un compromiso institucional de Focine. El Ministerio recibió los derechos y obligaciones de Focine; entre los derechos estaba la propiedad de las películas, y entre las obligaciones estaban las laborales y los compromisos adquiridos por Focine con la Universidad Nacional, el Festival de Cine de Cartagena y con la Fundación Patrimonio Fílmico. Los dos proyectos que se manejaron fueron los del Festival de Cartagena y Patrimonio, por el interés y persistencia de ambas entidades. En la Universidad Nacional creo que se dejaron amilanar por las trabas que veían para que eso se hiciera efectivo. El Ministerio tenía el fondo de comunicaciones y con eso se logró seguir sosteniendo a Patrimonio Fílmico bajo el formulismo de alquiler de bodegas para guardar las películas; sobre el Festival de Cartagena, pues había un documento Compes sobre la promoción de cine en Colombia que lo mencionaba y por ahí se siguió justificando la ayuda.

Después se crea la Dirección de Cinematografía y usted termina trabajando allí, dedicado entre otras cosas al Comité de Clasificación de Películas. ¿Usted que alternativa ve para replantear un organismo como éste?

Yo lo replantearía ampliándolo a otros sectores de la sociedad. Ahora con la televisión por cable y con el alquiler de películas en tiendas de video, que es libre –cualquier menos puede alquilar cualquier película-, no creo que la incidencia del Comité sea mayor. Tampoco creo que influya mucho en la taquilla.

¿Qué justificación puede tener un comité como esos en una sociedad como ésta?

La justificación es siempre la defensa del menor. En lo personal yo creo que la clasificación debería funcionar como guía u orientación, sin que sea restrictiva. Así funciona en Estados Unidos además porque hay un sistema de controles por parte de la ciudadanía. El problema es que aquí la gente tiende a ser relativamente pasiva. Por eso pienso que debe existir una guía. El comité está creado por una ley de la República, que es el Código Nacional de Policía, y se puede reformar por otra ley con todo el trabajo que eso implica.

No parece justificarse un esfuerzo para reformar algo que no le molesta a nadie

De acuerdo

Pues nadie podría hablar de censura en Colombia, a pesar del artículo de Marianne Ponsford el año pasado en Arcadia donde de quejaba de los recortes a Nueve canciones.

No creo que eso sea cierto. La película recibió una clasificación X que después se modificó. Mi opinión personal es que los recortes se deben a que las copias que llegaron a Colombia eran copias viejas y desgastadas. Si le fueras a recortar escenas fuertes a Nueve canciones para que un comité la apruebe, ¿qué quedaría de película? Esta ese caso y el de Romance, a la que le pusieron una X y Cine Colombia se negó a presentarla, pero después la presentaron en otros teatros.

Unas preguntas personales. ¿Cómo aguantar durante tanto tiempo ser funcionario público con el desgaste que implica un trabajo de esa naturaleza?

Se necesita un cierto nivel de distancia, diríamos hasta de cinismo: un trabajo es un trabajo. Yo recuerdo haber hecho cosas con las que no estaba de acuerdo. Por otra parte, puede ser divertido o desafiante tener la oportunidad de trabajar con gente creativa como la del cine. Pero el desgaste se da más rápido o más temprano dependiendo de la persona. Al fin, todo se vuelve cíclico y uno se dice: “ah, esto ya pasó, otra vez van a hacer esta vaina”; cuando eso se vuelve agobiante y no puedes manejarlo es el momento de irse, pero mientras digas “ah, otra vez van a hacer esto, pues hagámoslo”, si puedes seguir haciéndolo de esa manera…

¿Cuáles son esos asuntos recurrentes y cíclicos?

Hay temas como la promoción de las películas. Siempre los directores y productores han manejado expectativas que no se ajustan a la realidad, o a lo que sus propias obras ameritan. La financiación, por ejemplo. Este esquema actual es mucho más sano que la producción directa por parte del Estado, pero he visto que nuevamente hay enconos y acusaciones de preferencias, peleas generacionales. Yo tiendo a ser muy realista, incluso en mi vida personal nunca he soñado con grandes proyectos, porque siempre empiezo con una idea muy clara de las limitaciones y las trabas. Lo de un laboratorio en Colombia por ejemplo, poner un laboratorio de cine en un momento en que las tecnologías se están revaluando… Yo consideré que uno de los errores de Focine fue no haber financiado un laboratorio; se volvió ese caos del cine colombiano en 38 laboratorios distintos del mundo y con las limitaciones de Focine para recuperar los negativos. Pero en el momento actual pienso que el error gravísimo sería arriesgar dinero del Estado en un laboratorio de cine. El fenómenos de cine digital ya empezó a andar y una vez estas cosas se echan a rodar ya no hay quien las pare.

¿Cómo ve lo que está pasando ahora?¿Hay riesgos de que se repita el mismo desgaste de Focine?

Una vez más dependemos de la voluntad política. Yo creo que el cine ahora se hace porque existe el apoyo de la cuota parafiscal, porque se dan las exenciones tributarias…

¿En términos sociales cree que se va a llegar a un consenso de aprobación sobre el cine colombiano?

Poco a poco creo que se está llegando al consenso de que sí vale la pena tener un cine nacional. Qué tanto se está dispuesto a sacrificar por él ya es una decisión del Ministerio de Hacienda. Lo otro dependerá de qué aceptación tengan las películas. Hay un segmento del público, digamos unos 20 mil espectadores, que va a ver una película a como de lugar: estudiantes, intelectuales, gente con curiosidad. Pero en general las señales que manda el público son muy equívocas.

Usted que compartió escenario con esa generación, ¿que cree que pasó, por ejemplo, entre el Norden de Cóndores no entierran todos los días y el de El trato o el Jaime Osorio de Confesión a Laura y el de Sin Amparo?

No tendría respuesta para eso; algunos se lo han atribuido a la falta de continuidad en el oficio. Pero pienso que no se está siendo del todo justo con ellos si se les juzga por lo último. Por otra parte, hay gente de esa generación que permanece muy activa: Lisandro Duque, Camila Loboguerrero, Luis Ospina.

¿Hay mezquindad en las relaciones entre esa generación y la actual?

Puede haber mezquindad pero esa mezquindad es muy humana. Mi generación empezó como promesa, creyó en unas posibilidades que la historia demostró que no estaban a su alcance en ese momento. Pero, ¿qué generación cumple con su promesa?

Con la crítica pasó lo mismo, se interrumpió el ejercicio, uno de los pocos que se ha mantenido, pero haciendo una crítica muy coyuntural, es Orlando Mora.

Sí, los críticos de esa época no tuvieron continuidad. A mí no me chocan algunos de los que hacen crítica ahora; es una crítica muy bien informada, mucho más de lo que era en nuestro momento, pero no más profunda. Pero no hay un crítico del nivel que tuvo Luis Alberto o Valencia Goelkel, ni siquiera lo que ahora hace Manrique Ardila en inglés y en Estados Unidos sigue teniendo ese nivel. Una revisión crítica de fondo implicaría una inmersión dentro de la cultura y los conflictos colombianos del último cuarto de siglo o de los últimos cuarenta años y no veo quién tenga los instrumentos teóricos para hacerlo, incluso los mismos libros que han salido publicados son básicamente reseñas de acontecimientos.

¿Qué va a hacer con su patrimonio de chismes?, ¿cree que eso puede ayudar a entender determinados trayectos del cine colombiano del último tiempo?

Ilustran ciertos comportamientos y ciertas maneras de ver las cosas, pero tiene más riqueza lo que pueden contar quienes estuvieron directamente involucrados en la realización de películas. Mi visión es desde el punto de vista del Estado y yo fui mucho más legalista mientras estuve en Focine que después, por ejemplo en la Dirección de Cinematografía. En Focine sentí más miedo de que si autorizaba esto o aquello me iba a meter en un problema. Ahora en la Dirección de Cinematografía cuando a una resolución le faltaba justificar algo pensaba que no había que preocuparse tanto por eso, “yo le cuento a David (Melo) y él acabara firmando”. La visión mía del anecdotario es desde los parámetros que me ponía el Estado. Hay cosas divertidas de por sí como un contrato de un productor –director con él mismo como distribuidor, o unas bóvedas en el cementerio que se dieron como garantía para un préstamo de Focine. Son cosas muy divertidas que suenan mucho mejor con nombre propio pero yo todavía no he hablado con mi abogado, no he discutido con él sobre qué puede constituir difamación en las cosas que, de todas formas, acabaré contando.

 

*Critico de cine, profesor y programador del FICCI.

Esta entrevista vio la luz originalmente en la revista Kinetoscopio de la que Pedro Adrián Zuluaga fue editor por seis años, se publicó en GeografíaVirtual con expresa autorización del autor.

Imágenes: (1) Foto de Alberto Navarro tomada del blog de los talleres de crítica del FICCI. (2) Foto del rodaje de Agarrando pueblo (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1978) (3) Afiche de Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden, 1974). (4) Afiche de Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1986). (5) Afiche de Rodrigo D, No futuro (Víctor Gaviria, 1990). (6) Afiche de Tiempo de morir (Jorge Ali Triana, 1985). (7) Afiche de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984).

 

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