Cine hegemónico y disidente en Colombia, por Isabel Restrepo

IMÁGENES HEGEMÓNICAS VS. IMÁGENES DISIDENTES EN EL CINE COLOMBIANO (1963-1972)

Por:

Isabel C. Restrepo[1]

INTRODUCCIÓN

En América Latina, la década del sesenta y los primeros años de los setenta estuvieron marcados por la creencia generalizada en la inminencia del cambio social. Durante este periodo, el llamado Tercer Mundo ocupó un lugar central como espacio de disputa en el conflicto global de la Guerra Fría. Las aspiraciones de cambio en Latinoamérica fueron jalonadas de un lado por las expectativas de transformación radical que ofrecía el triunfo de la Revolución Cubana y del otro por las posibilidades de la vía reformista que se abrían con los programas de cooperación económica de Estados Unidos. En Colombia este periodo se corresponde con los gobiernos del Frente Nacional, en los cuales la coalición de partidos tradicionales intentó conducir el cambio social por la ruta reformista a través de la implementación de los programas de la Alianza para el Progreso (industrialización, reforma agraria, alfabetización y planificación) mientras que en esos mismos años surgieron varias guerrillas y florecieron movimientos estudiantiles, obreros, campesinos, indígenas y de pobladores urbanos que buscaban un cambio más radical que el ofrecido por la coalición de la cual fueron excluidos.

Los artistas y los intelectuales no fueron ajenos a las expectativas de cambio ni a los procesos reformistas y revolucionarios. La figura del intelectual comprometido con la revolución y solidario con Cuba se multiplicó por América Latina desde principios de 1960 y las prácticas artísticas e intelectuales empezaron a verse como actividades políticas que podían contribuir a la revolución. En esta perspectiva el cine se vio como un medio que además de documentar y difundir los movimientos de liberación y las luchas sociales podía contribuir a la descolonización cultural. Desde otra perspectiva, el cine podía servir para difundir el progreso y los gobiernos se interesaron en fomentar el cine para publicitar políticas oficiales, en este sentido algunos cineastas se comprometieron con la divulgación de una imagen positiva del país y la promoción del cambio social por la vía del desarrollo.

En este trabajo exploro cómo el cine colombiano de la década del sesenta y principios de los setenta participó en las aspiraciones de cambio social, qué imágenes de Colombia quedaron fijadas en el celuloide y en qué medida disintieron o promocionaron las políticas reformistas del Frente Nacional. También presento algunas polémicas que generaron estas imágenes y la actitud del Estado colombiano frente al cine y de los cineastas colombianos frente al Estado. Las fuentes que lo soportan son algunas películas producidas en el periodo, independientemente de su género y duración, la legislación referente a censura y fomento de la industria, y algunas discusiones y opiniones publicadas en la prensa y revistas especializadas de la época.

 

1. LA VITRINA DEL CINE COLOMBIANO

Secuencia 7. Barrio de chircaleros al sur de Bogotá. Exterior. Día (1962).

La destrucción de un humilde rancho por el Caterpillar, el éxodo de los habitantes y el arrasamiento de algunos de sus haberes por el ejército de vehículos y enviados de los urbanizadores”.[2]

La secuencia 7 perteneció a la película Raíces de piedra (José María Arzuaga, 1961)[3] antes de que la Junta Nacional de Clasificación de Espectáculos Cinematográficos la suprimiera junto con otras ocho[4]. De acuerdo con la ley que creó la nombrada Junta, sus miembros podían prohibir la exhibición de una película cuando la consideraran “manifiestamente inconveniente” –aunque no podían mutilarla[5]– y así también lo hicieron con otra de las secuencias: “al final, el niño abandonado por las gentes que se van al entierro de Clemente, mira hacia el futuro representado en el cruce rápido de un jet[6]”. Qué era lo que los señores de la censura encontraban “inconveniente”: ¿La Caterpillar, el Jet? ¿O la mirada del niño a un futuro incierto? ¿El éxodo de los habitantes?

El jet, la Caterpillar y ejércitos de vehículos fueron imágenes recurrentes en otras películas[7] colombianas de los sesenta, clasificadas por la Junta como aptas para todos los públicos, en las cuales a falta de gente sin rancho o miradas infantiles desconsoladoras, hay vacaciones placenteras, tierra para los campesinos, urbanizaciones planificadas, grandes edificios; un futuro prometedor y todo esto gracias a cosas como la Caterpillar o el jet, que en las secuencias suprimidas de Raíces de piedra representan más bien un futuro desconsolador.

En la copia mutilada que se conserva de Raíces de piedra también hay imágenes de vacaciones placenteras y de grandes edificios. La diferencia con las películas aptas para todo público es el punto de vista: los protagonistas no viven en una urbanización planificada, trabajan en la fabricación de ladrillos y en la construcción de edificios pero no tienen casa, viven en un barrio de invasión que será demolido por la Caterpillar. Clemente no está de vacaciones, ve publicidad en la vitrina de una agencia de viajes y nunca sabrá qué es ser turista: el jet de la publicidad de viajes y el jet recortado de la escena final representan una realidad y un futuro al cual muchos colombianos como Clemente no pueden acceder, una realidad que es publicitaria y que venden las vitrinas comerciales.

Otra película presenta también la vitrina como forma de contraste entre dos realidades: aquí no es el avión el símbolo del “progreso” sino los libros de economía para el desarrollo que se exhiben en una librería a la que Chichigua entra para recuperar un avioncito de papel que ha lanzado desde el andén.[8] El niño de la calle no sabe leer las letras que tiene el papel de su avioncito, ni los títulos de los libros de la vitrina, pero el libro es el elemento con el que le dan en la cabeza para obligarlo a salir de un lugar que no es el suyo, como tampoco lo es la sala de cine, el parque de diversiones o el monumento urbano, donde no le permiten estar. “El bienestar para todos” —título de uno de los libros expuestos en la vitrina— no incluye a Chichigua.

Como Clemente y Chichigua que están del lado de afuera de la vitrina, en Oiga vea (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971) la gente de Cali que no tiene como pagar las entradas a los Juegos Panamericanos, ve las competencias deportivas por los huequitos de las rejas de los estadios o en los televisores de los centros comerciales.[9] Mientras las cámaras de “cine oficial” que rodaban la película Cali Ciudad de América (Diego León Giraldo, 1971) enfocaban el lado de adentro de las rejas, la cámara de Mayolo y Ospina buscó mostrar la gente que se quedó afuera y la parte de la ciudad vedada a las delegaciones deportivas internacionales. Los protagonistas de Oiga vea no son los deportistas y los escenarios deportivos como en Cali Ciudad de América, sino los caleños que con sus impuestos “contribuyeron al progreso de Cali” pero a quienes no les tocó ver los Juegos. La película se plantea como un contra-documental que no solamente muestra los Juegos Panamericanos como una pantalla para promocionar los sitios de Cali que “ya tienen bellos” y para ocultar las huelgas obreras y estudiantiles o el Estado de Sitio que reinaban durante los Juegos, también se opone explícitamente a un “cine oficial” que no muestra estas otras realidades del otro lado de las rejas o vitrinas.

Antes de que Oiga vea se planteara contra-documental en oposición a un cine oficial que solo mostraba una parte de la realidad y ocultaba otras, Pasado el Meridiano (José María Arzuaga, 1965) fue una suerte de contra-ficción. Esta película propuso una historia de ficción que se desarrolla en una agencia de publicidad que presenta cómo el cine contribuye a fabricar imágenes de realidades que no existen, desenmascarando las imágenes ficticias que produce el cine para el medio publicitario.[10]  Un “documental” que muestra las miserias de los barrios del sur de Bogotá es proyectado en una secuencia de Pasado el Meridiano, cuando el jefe de la agencia de publicidad muestra a un cliente las bondades del séptimo arte que servirán para vender “Alinutrina” — con el eslogan: “alimenta y nutre, si lo compra”—, un producto enfocado a consumidores hambrientos y de escasos recursos, quienes aparecen como modelos de las fotos publicitarias, mandados a traer del barrio “los invasores” para mostrar sus sonrisas untadas de “Alinutrina”.

Mientras el cine publicitario producía imágenes de colombianos hambrientos solamente para convencerlos de que necesitaban un producto sin profundizar en su situación y el cine oficial simplemente no los mostraba porque desentonaban con los grandes empresarios y la imagen de progreso que daban la Caterpillar y las antenas de Telecom, otras películas mostraron lugares y seres olvidados por el Estado así como situaciones de las que era mejor no hablar, como la explotación de los trabajadores, las luchas por la vivienda, los movimientos campesinos, estudiantiles y guerrilleros. Si el Estado aparece en La tierra del hombre (Francisco Norden, 1965) “combatiendo la base misma del subdesarrollo” con la reforma agraria y llevándole al campesino “que vive de espaldas al adelanto técnico y científico[11]” un arado reversible y técnicos especialistas en el aumento de la producción, en El país de bella flor (Fernando Laverde, 1972)[12] la máquina que envía el amigo del Norte para aumentar la producción de flores y que habla en un lenguaje —técnico— que solo entiende el gobernante, termina llevándose toda la producción a su barriga y dejando a sus habitantes sin qué comer. Cuando los habitantes protestaron, el gobernante de Bella Flor —que les había prometido el progreso desde un balconcito— aparece para enviar a la cárcel al pájaro Picofino que cantaba las noticias y al burro filósofo cuya máxima es “Barriga llena corazón contento”. Aunque La tierra del hombre mostrara que el Estado estaba “transformando el campo” y dándoles tierras a los campesinos, en Planas (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971) aparece quitándoselas[13].

Las películas colombianas de los sesenta trataron temas incómodos: mostraban la ausencia del Estado, como en Campesinos (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1975) [14], Pasado el meridiano, Raíces de Piedra y El hombre de la sal (Gabriela Samper, 1969)[15], presentaban una democracia tramposa como en Qué es la democracia (Carlos Álvarez, 1971)[16] o Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1966-1972) [17], un sistema político represivo representado por militares que aparecen en Planas torturando a los indígenas, en Asalto (Carlos Álvarez. 1968)[18] invadiendo la Universidad, en Carvalho (Alberto Mejia, 1969)[19] asesinando a un estudiante guerrillero, en Camilo Torres Restrepo (Diego León Giraldo, 1966) [20] reprimiendo el entierro simbólico del cura, en Una experiencia (Carlos Mayolo, 1970) [21] acallando las manifestaciones de los estudiantes caleños, en Chichigua (Pepe Sánchez, 1963) [22] sacando un niño del parque de diversiones a bolillo y en Oiga Vea[23] custodiando las cámaras de cine oficial cuando no bailando. Desde otro punto de vista se ven los militares en Se llamaría Colombia (Francisco Norden, 1970)[24], emblema del cine oficial, donde aparecen haciendo piruetas para el deleite de los turistas de Cartagena o desfilando “pacíficamente” un 20 de julio en Bogotá.

Raíces de piedra, Chichigua, Pasado el meridiano y El país de bella flor no son documentales, sin embargo, no son historias fabuladas en lugares imaginarios donde suceden situaciones absurdas, sino que esas situaciones ocurrían en Colombia por esos días (y aún), como también sucedía que se hacían puentes, parques, hidroeléctricas y antenas que eran las imágenes de Colombia que mostraban los documentales colombianos patrocinados por entidades del Estado. El cine colombiano de los años sesenta, desde el documental y la ficción estaba produciendo imágenes de la realidad nacional y lo hacía fundamentalmente desde dos puntos de vista como si se tratara de dos realidades: (1) uno hegemónico en cuanto construía imágenes de un país que progresaba según los presupuestos de la Alianza para el Progreso a la cual estaban adheridos los programas de gobierno y las películas que promovían la industrialización, la planificación urbana y la reforma agraria como la salida al subdesarrollo; (2) y otro punto de vista que captaba imágenes contradictorias de un país en donde uno progresaban a costa de otros, imágenes y situaciones que no encajaban en la cara amable del país que debería proyectar el desarrollo, imágenes disidentes que “no eran convenientes”.

 

2. “LOS MAESTROS” Y “EL GRUPO”

En 1962 se decía que el cine colombiano no existía —aunque tuviera a su favor un público acostumbrado a colocarse frente a las pantallas— debido a los altos costos de producción y a la competencia que debía afrontar con las industrias extranjeras que llenaban las carteleras de los cines comerciales y, sobre todo, porque no había equipo técnico ni artístico para realizar producciones equiparables con el cine internacional[25]. Un año después, tras la prohibición de Raíces de Piedra, la censura se sumó a la lista de confabulaciones contra el cine nacional. En 1965, quienes se dedicaban al cine o a la crítica coincidían en que el Estado debía impulsar el cine colombiano sino dándole estímulos, por lo menos no obstaculizándolo[26]. Por entonces quienes hacían cine en Colombia eran los primeros profesionales que estudiaron en el extranjero, denominados por Hernando Salcedo Silva como la “generación de los maestros”, de quienes se esperaba un cine de buenas calidades técnicas y crítico de la realidad colombiana. Ellos eran José María Arzuaga, Guillermo Angulo, Álvaro González, Jorge Pinto, Francisco Norden, Alberto Mejía, Julio Luzardo, Gabriela Samper y Ray Witlin. Sin embargo “los maestros” se dedicaron todos a la producción de publicidad comercial e institucional donde encontraron patrocinio y desplegaron sus conocimientos técnicos. Solo el español José María Arzuaga alternó las producciones de alto costo para empresas publicitarias con un cine hecho con recursos limitados que planteaba problemas de la realidad colombiana.

Ya en 1966, tras la insistencia de la censura con la segunda obra de Arzuaga y el desinterés del Estado por desarrollar una industria cinematográfica —que garantizara las condiciones de producción, abaratara los costos y especializara a los técnicos— empezó a aparecer una generación de jóvenes cinecluberos que no quiso esperar a que estas condiciones se desarrollaran. Con pocos recursos y conocimientos se lanzaron a hacer películas que hablaran de la realidad colombiana que el cine de los “Maestros” ignoraba. A diferencia de Arzuaga estos jóvenes no aspiraron a hacer largometrajes de ficción que pudieran ser exhibidos en las salas comerciales —si la censura los aceptaba— sino que se dedicaron al documental corto y a buscar el público en las universidades, los barrios, los sindicatos y el campo. Se les empezó a conocer como “El grupo” cuando decidieron no asistir al Concurso Nacional de Cortometrajes organizado por el IX Festival de Arte de Cali en protesta, entre otras cosas, porque el Festival tenía un jurado de admisión y porque estaban participando algunos cortometrajes patrocinados por USAID (Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional)[27]. Firmaron el manifiesto Jorge Pinto, José María Arzuaga, Carlos Álvarez, Gabriela Samper, Marta Rodríguez y Diego León Giraldo. No asistieron a Cali “pero uno de los ‘maestros’ sí, y tuvo que llevarse la tristeza de poner a competir La ruta de los Libertadores [Francisco Norden, 1969] frente a una película de ropa para mujer marca Intima. Lógicamente, ganó el maestro”.[28] Se consideró “la primera manifestación de coherencia entre un grupo de realizadores que busca el camino de mostrar la realidad colombiana, con todas sus implicaciones, ya sean de orden político o social”[29]. A finales de la década la crítica los identificaba como el Grupo-Cine Nacional Popular[30], los diferenciaba de los Maestros —a pesar de que Pinto, Samper y Arzuaga eran de esta generación— y los relacionaba con una tendencia del cine latinoamericano asociada a las luchas por la liberación del Tercer Mundo.

Esta tendencia que se vislumbró en la Muestra de Cine Latinoamericano celebrada en Pesaro en 1968[31] y que cristalizó ese mismo año en el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos celebrado en Mérida[32], se conoció como el Tercer Cine[33] porque quienes lo hacían proponían que en los países del tercer mundo en vez de aspirar a desarrollar cinematografías industriales (primer cine) o de autor (segundo cine) equiparables a las del Primer Mundo, hicieran un cine descolonizado que fuera un medio de expresión, de conocimiento de la realidad y de combate. Así lo expresaba uno de los representantes del Tercer Cine colombiano, que proponía en 1968 un cine corto, provocador, capaz de abarcar en una película el problema de la mendicidad, en otra el de la represión estudiantil; y así, sucesivamente que abordara temas abiertos a la discusión sobre puntos ocultos u olvidados. Igualmente, proponían un cine documental, político, hecho con las mínimas condiciones y sin importar tanto la hechura como lo que se dijera. A propósito, el mismo autor años más tarde dijo:

 

“O seguíamos creyendo que el cine era solo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos, o pensábamos que el cine era “otro” medio de expresión y que se podía hacer de él (como de la literatura, música o pintura) haciendo caso omiso de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperialista”.[34]

 

Siguiendo estas ideas, no es casual que el cine colombiano hegemónico sea en colores y el disidente en blanco y negro, como tampoco lo es que al primero se le elogien las cualidades artístico técnicas y sean estas las que opaquen el segundo. Sin embargo, no todo fueron elogios para “los maestros” ni ataques a los de “El grupo”, pues así como los cineastas se dividieron en dos tendencias, la critica también lo hizo. Un sector de la crítica decía sobre cine de El grupo que:

 

“Con todos los defectos artísticos y “estéticos” que le puedan encontrar, este es el cine auténticamente nuestro, y por ello debe ser conocido de todo el público. Se ha dicho que es cine falso, oportunista, por cuanto se deja llevar por las ideas políticas […] Este principio es totalmente falso puesto que el cine implica siempre la posición personal […] La diversidad de puntos de vista, tanto políticos como sociales, de la realidad colombiana se pueden notar simplemente al enumerar los títulos de los documentales: Asalto, Camilo Torres, Los Placeres públicos, Chircales/68, El hombre de la sal, ¿Bolívar, dónde esta que no te veo?, Carvalho, etc”[35].

 

La misma critica decía de los maestros que hacían un “cine con frías imágenes, bien compuestas pero en el cual no se siente ningún momento un contacto con la realidad ni con lo que muestra”[36]. Por su parte uno de los defensores de los maestros —quien les puso este adjetivo—[37], decía que “El cine colombiano no puede nutrirse para su sostenimiento de cortos más o menos revolucionarios, sino trabajos tan profesionales como los de los maestros […] aunque en sus respectivas obras no se encuentren los planteamientos políticos ahora tan de moda como la minifalda”.[38]

 

3. LA CALIDAD Y EL FOMENTO DEL CINE

Si los críticos y los cineastas se debatían dándole más o menos importancia al contenido o a la forma, a la industrialización o a las alternativas económicas de producción, la censura tenía un concepto “muy claro” sobre cuál era el enfoque que debía tener el cine colombiano:

 

“Es necesario tener en cuenta que el documental [Locombia] no cumple con el objetivo de hacer una divulgación de los valores nacionales, como lo expresa el artículo quinto de la resolución 073 de 1974, no por el hecho de presentar un problema de gravedad, sino por haberlo enfocado únicamente desde sus aspectos negativos y degradantes. Por estas razones se clasifica desaprobado.”[39]

 

La junta que emitía este concepto en 1976 no era la misma que en 1963 había prohibido Raíces de Piedra. Desde 1974 el cine colombiano no solamente tenía que pasar por la Junta de Clasificación sino que también una Junta Asesora de Calidad, que se había creado específicamente para aprobar o desaprobar cortometrajes y documentales colombianos según cumplieran con los criterios de “calidad técnica y artística, y divulgación de los valores nacionales geográficos, artísticos, literarios y folclóricos”[40]. Pues desde 1971, justo cuando “El grupo” se consolidaba como la posibilidad de hacer cine en Colombia al margen de la industria, el Estado decidió fomentar la industria cinematográfica decretando el sobreprecio que consistía en garantizar la exhibición de cortometrajes nacionales —entendiendo por nacional lo que expresaba la Junta en el concepto citado— en los teatros comerciales antes de las películas de estreno aumentándole a estas funciones el precio de la boleta. A partir de este decreto el debate se desplazó de la polarización entre “los maestros” y “el grupo” a una nueva polarización entre quienes hacían cine en el sistema del sobreprecio y quienes lo hacían al margen. Por supuesto que los maestros hicieron cine de sobreprecio, pero no todo “El grupo” quiso seguir estando al margen de las salas comerciales, como Diego León Giraldo, que ya se había apartado un poco de lo que definía a “el grupo” cuando ocupó el cargo de asesor cinematográfico para la presidencia de Carlos Lleras y dirigió el documental oficial de los Juegos Panamericanos.[41] En el sistema de sobreprecio intentó hacer crítica con El Caso Tayrona, Locombia y Drogombia pero le fue mal con la censura.[42] Tuvo mejor suerte con Carnaval   de   Barranquilla[43]    que,   este   sí,   “muy   bien   podría   proyectar   una   imagen   de Colombia en el exterior.”[44] Otros creadores como Marta Rodríguez y Jorge Silva, Gabriela Samper y Ray Witlin y Carlos Álvarez y Julia Sabogal continuaron haciendo un cine al margen del sobreprecio que sabían no iba a pasar los filtros de la censura.

Si para proyectar una imagen del progreso de Colombia el gobierno y las entidades estatales habían invertido en documentales publicitarios como La Tierra del Hombre, Cali ciudad de América o Se llamaría Colombia, al garantizar la exhibición del cine que divulgara los “valores nacionales”, pero sin enfocarlos desde sus aspectos “negativos y degradantes”, se ahorró esa platica y en cambio obligó a los espectadores a ver este tipo de cine y a pagar por él. Al mismo tiempo que el Estado fomentó el incremento de la proyección de imágenes hegemónicas del país, se ocupó de obstaculizar la producción de imágenes disidentes no solamente con las censuras, además hubo impedimento de filmación[45], confiscación de películas y equipos[46], detención, y al parecer torturas[47] a cineastas acusados, entre otras cosas, porque “filmaban y procesaban cintas cinematográficas en las que se hacía apología a la revolución y proselitismo que eran proyectadas a grupos estudiantiles, sindicatos de obreros y campesinos”.[48] Este fue el caso de Carlos Álvarez, Julia de Álvarez y Gabriela Samper, quienes en 1972 fueron detenidos por ser supuestamente cabecillas de “La red urbana del ELN”

 

CONCLUSIONES

Durante los sesenta, el cine colombiano se articuló con la política y fue un instrumento para la difusión de las expectativas de cambio social puestas en la revolución o en el desarrollismo reformista. Las películas realizadas en este periodo produjeron imágenes de Colombia que fueron hegemónicas cuando siguieron los parámetros del cine oficial y difundieron una imagen positiva del país relacionada con el desarrollo económico, o disidentes cuando se hicieron al margen de las restricciones legales y comerciales y buscaron revelar aspectos que el cine oficial no mostraba como lo eran las luchas sociales. El Estado frentenacionalista vio en el cine un instrumento para promocionar las políticas oficiales y difundir una imagen positiva del país y en este sentido no solamente fomentó la producción de imágenes hegemónicas, sino que también trató por diferentes medios de obstaculizar la producción de imágenes disidentes. Las polémicas en la prensa entre los críticos y cineastas que generaron algunas de estas películas no se dieron tanto en torno al contenido sino que hicieron énfasis en aspectos puramente cinematográficos. Aunque las películas produjeron reflexiones e interpretaciones de la historia o la realidad colombiana, en las polémicas se hace mínima referencia a lo que dicen, lo que le importa a la crítica es cómo se dice, aunque exista una censura para evaluar la “conveniencia” de lo que se dice y otra para controlar la forma en que se dice. La polémica principal giró en torno a la consideración del cine como una industria, prestando poca atención a los cineastas que proponían y hacían un cine por fuera de la industria.

 

FILMOGRAFÍA:

– Asalto. Carlos Álvarez. 1968.

Cali Ciudad de América. Dir. Diego León Giraldo. Comité Ejecutivo de los Sextos Juegos Panamericanos, 1971.

– Camilo Torres Restrepo. Dir. Diego León Giraldo. Consejo Superior Estudiantil Universidad Nacional, 1966.

– Campesinos. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fundación Cine Documental, 1970-1975. Carnaval en el Caribe. Diego León Giraldo, 1970

Carvalho. Dir. Alberto Mejia.1969.

Chichigua. Dir. Pepe Sánchez. Escuela de Bellas Artes, 1963.

– Chircales. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. 1971.

El Caso Tayrona. Dir. Diego León Giraldo. Bolivariana Films, 1974

El hombre de la sal. Dir. Gabriela Samper. Gabriela Samper, 1969.

En el País de Bella Flor. Dir. Fernando Laverde. Fernando Laverde, 1971-1972.

Irrigando progreso. Dir. Julio Luzardo. Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1963.

La ruta de los Libertadores. Dir. Francisco Norden. Empresa Nacional de Telecomunicaciones, 1969

La tierra del hombre. Dir. Francisco Norden. Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1965

Locombia. Dir. Diego León Giraldo. Jaguar Ltda, 1977

Oiga vea. Dir. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Producciones Ciudad Solar, 1971.

Pasado el Meridiano. Dir. José María Arzuaga. Arpa Films, 1965-1967.

Planas: Testimonio de un Etnocidio. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fundación Cine Documental, 1971.

Qué es la democracia. Dir. Carlos Álvarez. Carlos Álvarez, 1971.

Raíces de Piedra. Dir. José María Arzuaga. Cinematográfica Julpeña, 1962.

Se llamaría Colombia. Dir. Francisco Norden. Dirección de información de la presidencia, Empresa Nacional de Telecomunicaciones, Instituto de Fomento Industrial, Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1970.

Una experiencia. Dir. Carlos Mayolo. 1970.

 

BIBLIOGRAFÍA:

– Álvarez, Carlos. El cortometraje del sobreprecio: (datos 1970-1980). (Bogotá: Cinemateca distrital de Bogotá, 1982)

– ——————–. Sobre cine latinoamericano y colombiano. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989)

– Cinemateca Distrital de Bogotá. Cuadernos de Cine Colombiano 10 [Jul. 1983]

– ————————-. Cuadernos de Cine Colombiano 12 [Nov. 1983]

– ————————-. Cuadernos de Cine Colombiano 15 [Feb. 1985]

– ————————-. Cuadernos de Cine Colombiano 3 [Sept. 1981]

– ————————-. Cuadernos de Cine Colombiano 5 [Ene. 1982]

– ————————-. Cuadernos de Cine Colombiano 7 [Oct. 1982]

– Giraldo, Diego León y Camilo Calderón Schrader. Diego León Giraldo: el cine como testimonio. (Bogotá: Cordillera Editores, 1991)

Homenaje a Gabriela Samper. (Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1981) Martínez Pardo, Hernando. Historia del Cine Colombiano. Bogotá: América Latina, 1978 Marulanda Echeverri, Carlos. Colombia de película. (Medellín, 2001)

– Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisión. (Bogotá: Villegas Editores S.A., 2008)

– Ospina, Luis. Palabras al viento: mis sobras completas. (Aguilar, 2007).

– Valverde, Umberto. Reportaje crítico al cine colombiano. (Bogotá: Ed. Toronuevo, 1978).

 

Imágenes: (1) Imagen de Raíces de piedra. (2) Fotograma de Chircales. (3) Foto del “cura guerrillero” Camilo Torres.



[1] Isabel C. Restrepo está a punto de cumplir los fatales 25 años. Estudia Historia en la Universidad de Antioquia, y ve cine con placer y con la cabeza bien puesta.

[2] “Escenas recortadas por la censura a Raíces de piedra”, Cuadernos de Cine Colombiano 5 [Bogotá]: 1982, s. p.

[3] Raíces de piedra. Dir. José María Arzuaga. Cinematográfica Julpeña, 1962.

[4] “Escenas recortadas por la censura a “Raíces de piedra”…

[5] “Decreto numero 0306 de 1960”, Diario Oficial   [Bogotá] 26 Feb, 1960.

[6] “Escenas recortadas por la censura a ‘Raíces de piedra’”…

[7] Irrigando progreso. Dir. Julio Luzardo (Instituto Colombiano de la Reforma Agraria) 1963; La tierra del hombre. Dir. Francisco Norden. Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1965; Se llamaría Colombia, Dir. Francisco Norden. Dirección de información de la Presidencia, Empresa Nacional de Telecomunicaciones, Instituto de Fomento Industrial, Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1970; Cali Ciudad de América. Dir. Diego León Giraldo. Comité Ejecutivo de los Sextos Juegos Panamericanos, 1971.

[8] Chichigua, dir. Pepe Sánchez. Escuela de Bellas Artes, 1963.

[9] Oiga vea. Dir. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Producciones Ciudad Solar, 1971.

[10] Pasado el Meridiano. Dir. José María Arzuaga. Arpa Films, 1965-1967

[11] La tierra del hombre. Dir. Francisco Norden. Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1965

[12] En el País de Bella Flor. Dir. Fernando Laverde. Fernando Laverde, 1971-1972

[13] Planas: Testimonio de un Etnocidio. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fundación Cine Documental, 1971

[14] Campesinos. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fundación Cine Documental, 1970-1975.

[15] El hombre de la sal. Dir. Gabriela Samper. Gabriela Samper, 1969.

[16] Qué es la democracia. Dir. Carlos Álvarez. Carlos Álvarez, 1971.

[17] Chircales. Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva. 1966-1972

[18] Asalto. Carlos Álvarez. 1968

[19] Carvalho. Dir. Alberto Mejia.1969

[20] Camilo Torres Restrepo. Dir. Diego León Giraldo. Consejo Superior Estudiantil Universidad Nacional,1966

[21] Una experiencia. Dir. Carlos Mayolo. 1970

[22] Chichigua. Dir. Pepe Sánchez. Escuela de Bellas Artes, 1963

[23] Oiga vea. Dir. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Producciones Ciudad Solar, 1971

[24] Se llamaría Colombia. Dir. Francisco Norden. Dirección de información de la presidencia, Empresa Nacional de Telecomunicaciones, Instituto de Fomento Industrial, Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 1970.

[25] Jorge Pinto. “¿Para qué el cine en Colombia? El Tiempo [Bogotá] 16 Dic. 1962: LD, 7. ; Luis Enrique Osorio. “Por qué no hay cine nacional”. El Tiempo [Bogotá] 7 Ene. 1962: 13.

[26] Pepe Sánchez, Jorge Pinto y Alberto Mejía. “Entrevista”. Cinemes 1 (1965): sin paginación. ; Carlos Álvarez, “El Cine Colombiano: Esa ingenua ilusión”, El Espectador, 29 Ene. 1967: Magazine Dominical. Citado en: Carlos Álvarez, Sobre cine colombiano y latinoamericano, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989):27-28.

[27] “Cineastas colombianos no asisten a concurso”. El Tiempo [Bogotá] 15 Sep. 1969: 16. ; “Denuncian presiones en cortometrajes”. El Tiempo [Bogotá] 20 Sep. 1969:24.; Hernando Salcedo Silva. “Festival de Cali”. El Tiempo [Bogotá]. 5 Oct., 1969: LD, 7.

[28] Diego León Giraldo. “¿Profetas en su tierra?”. El Espectador [Bogotá] 23 Nov. 1969. Citado en Diego León

Giraldo, El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader, (Bogotá: Cordillera Editores, 1991):144

[29] Margarita de la Vega de Hurtado, “Cine documental colombiano”, El Siglo [Bogotá] 12 Oct. 1969. Citado en: Diego León Giraldo, El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader, (Bogotá: Cordillera Editores, 1991): 86. La película ganadora fue La ruta de los Libertadores. Dir. Francisco Norden. Empresa Nacional de Telecomunicaciones, 1969.

[30] Antonio Ibáñez, “El grupo”, El Tiempo [Bogotá] 19 Jul. 1970; Diego León Giraldo; “¿Profetas en su tierra?”, El Espectador [Bogotá] 23 Nov. 1969; Hernando Salcedo Silva, “Nadie es profeta en su tierra?”, El Tiempo [Bogotá] 28 Dic 1969: LD, 7; Margarita de la Vega, “Diego León Giraldo”. El Siglo [Bogotá] Mayo. 1970.

[31] Ponencia presentada por Carlos Álvarez en la IV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, realizada en Pésaro (Italia) en Junio de 1968. Reproducido en: Carlos Álvarez, Sobre cine colombiano y latinoamericano, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989):39

[32] Las cineastas participantes en este evento fueron Marta Rodríguez, Carlos Álvarez, Francisco Norden, Alberto Mejía, Gabriela Samper y Ray Wittin.

[33] Fernando Solanas y Octavio Getino. “Hacia un Tercer cine”. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. 1969

[34] Carlos Álvarez, “Das dritte Kino Kolumbiens” Kino und Kampf in Lateinamerika. Zur Theorie und praxis des politischen kinos, ed. Peter B. Schuman (Munich-Viena: Carl Hanser Verlag, 1976). Citado en: Carlos Álvarez, Sobre cine colombiano y latinoamericano, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989): 92-97.

[35] Margarita de la Vega de Hurtado, “Cine documental colombiano”, El Siglo [Bogotá] 12 Oct. 1969. Citado en: Diego León Giraldo, El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader, (Bogotá: Cordillera Editores, 1991): 86

[36] Margarita de la Vega de Hurtado, “Cine documental colombiano”…86

[37] Diego León Giraldo, “¿Profetas en su tierra?”. El Espectador [Bogotá] 23 Nov. 1969

[38] Hernando Salcedo Silva, “Nadie es profeta en su tierra?”. El Tiempo [Bogotá] 28 Dic. 1969: LD, 7

[39] Concepto  de  la  Junta  de  Calidad  citado  en:  Alberto  Duque  López.  “Tiempo  de  Cine”.  El  Espectador

[Bogotá] Mayo de 1977.

[40] Superintendencia Nacional de Producción y Precios. Resolución Nº073 de 1974. (Noviembre 20)

[41] Diego León Giraldo, El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader, (Bogotá: Cordillera Editores, 1991):206

[42] Alberto  Duque  López,  “Tiempo  de  Cine”,  El  Espectador  [Bogotá]  Mayo  1977;  Alberto  Duque  López,“Locombia el otro país”, Magazín Dominical de El Espectador [Bogotá] 9 Mayo de 1966; El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader (Bogotá: Cordillera Editores, 1991).

[43] Carnaval en el Caribe. Diego León Giraldo, 1970

[44] Margot Ricci. “Documental sobre los carnavales”. El Espacio [Bogotá] Jul. 1970. Citado en: Diego León Giraldo, El cine como testimonio, ed. Camilo Calderón Schrader, (Bogotá: Cordillera Editores, 1991):151

[45] Carta de Luis Ospina a Andrés Caicedo. [Cali] 24 Jun. 1973. Publicada en: Luis Ospina. Palabras al viento: mis sobras completas. (Aguilar, 2007): 304

[46] La red urbana preparaba grandes atentados”. El Tiempo [Bogotá] 25 Ago. 1972: 6A

[47] Protesta por la detención de cineastas”. El Tiempo [Bogotá] 3 Nov. 1972: 2A

[48]“La red urbana preparaba grandes atentados”. El Tiempo [Bogotá] 25 Ago. 1972: 6A.; “Revelaciones sobre la subversión, quien es quien en la red”. El Espectador [Bogotá], 25 Ago. 1972: 5A

 

 

 

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3 Responses to “Cine hegemónico y disidente en Colombia, por Isabel Restrepo”

  1. Muy buen artículo deberías publicar sobre el cine contemporáneo y sus antecedentes más cercanos
    saludos

    • Margarita De la Vega dice:

      Excelente articulo para dar una visión del cine colombiano en esos años.
      Falta invocar al atmósfera de creación y de cooperación de la época.
      Como los medios oficiales y semioficiales colaboraban con los disidentes, en franca oposición con recursos, tecnología y de otras formas…
      Un cierto espíritu de camaradería y colaboración dentro del ambiente cinematográfico…

      En respuesta al comentario de aaron de la rosa, es necesario conocer la historia para utilizarla, aprender de ella, no repetirla y seguir adelante.. en el cine colombiano seguimos siempre hablando de “primeros”
      Hay que reconocer la continuidad, asi sea fragmentada y cosntruir sobre las labores anteriores…

  2. Czestochowa dice:

    Hola, estoy haciendo un estudio de la película “Raíces de piedra”y necesitaría verla completa. ¿Podría indicarme dónde la puedo conseguir?

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