Un taller de guión con Senel Paz

Un taller de guión con Senel Paz

DAVID QUIERE SER GUIONISTA

Un taller con Senel Paz*

 

– ¿Quieres narrar y soportar los peores palos? -le pregunta al grupo Senel Paz en la primera sesión de su taller-. ¿Soportar que te paguen peor que a nadie y que un director haga lo que quiera con el producto de tu trabajo…?

En otra situación la pregunta causaría malestar, pero en este caso se producen sonrisas porque en la manera de hablar, como en la escritura de Senel, siempre hay algo que llama a la simpatía.

“Quizás el deseo” -piensa David entre los comentarios de los compañeros-, “el imaginarse sólo como un escritor, el admitir esa imagen y querer vivir de acuerdo con ella: eso es lo que permite soportar…”

Esa -continúa Senel-, esa es la pregunta fundamental para el tipo a quien le da por ser guionista. También hay otras preguntas importantes: ¿Qué clase de guionista eres? ¿Eres intuitivo o superestructurado? A mí, la verdad, esa última manera de escribir me aburre, pero es sobre estructuras sobre lo que vamos a trabajar… Comencemos por aclarar para qué sirve un guión. Lo que el guión garantiza es una construcción completa de los personajes y una estructura total de la historia -y tomando un marcador para escribir en el tablero, añade:- Las funciones de un guión son las siguientes: primero, aportar la historia. Segundo, ayudar a conseguir el dinero para hacer la película… Sí -enfatiza Senel, mirando a sus talleristas y haciendo intensos ademanes con las manos-, porque cuando se va con un productor es la sinopsis y el argumento de la historia lo que vende. Así que, compañeros, es muy importante aprender a hacer buenas sinopsis. La tercera función del guión está en la puesta en escena: el guión proporciona indicaciones en cuanto al vestuario, la dirección de arte, los actores… pero no hay que olvidar que los aportes en esta materia sólo se justifican si tienen intenciones dramáticas.

“…Una justificación dramática, por supuesto” -se confirma David mientras garabatea la frase en su cuaderno.

– Más adelante veremos qué es drama y qué es conflicto. El conflicto es el motor del guión -quiere concluir Senel. El grupo guarda silencio. Senel deja los marcadores y toma un videocasete de la mesa.

Sí, Senel -apremia David-, ¿pero qué es un conflicto?

Senel sonríe. Senel tiene cara de niño. Con el casete aún en la mano, empieza a explicar el concepto de conflicto reiterando su importancia en un texto dramático, pero se detiene:

– Creo, David, que esa es otra pregunta tuya que vamos a tener que responder más adelante. Eso es algo de lo que hablaremos después y que merece mucho más tiempo.

María, una estudiante argentina, ha contado en la cafetería que ha hecho muchos talleres en Cuba y otras partes, pero que aún no se decide a escribir. Como ella, los demás lo saben: ningún taller fabrica escritores: las preguntas acerca de la vocación, de la cobardía y el valor son mucho más difíciles de responder que las que quieren definir con teorías la labor del escritor. Para David, la pregunta acerca de la vocación y sobre lo que se requiere para ser escritor es importante: él siempre quiso estudiar cine y escribir, pero como el David de Fresa y chocolate y un poco como Senel Paz, se dedicó inicialmente por algo que fuera útil al país y le permitiera vivir independientemente, y ello aunque sabía de cosas que se imponen por encima de la razón. David tiene sus estudios formales y su trabajo pero continúa escribiendo, por eso al saber que Senel Paz –periodista y escritor, Premio Juan Rulfo en 1990, guionista de Fresa y Chocolate (1993), Adorables mentiras (1991), El amor se acaba (1989) y Una novia para David (1985)- daba un taller en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, le pareció que la oportunidad era perfecta para confrontar sus textos con un autor de experiencia y empezar a aprender acerca de la transición entre la literatura y el cine.

Para David participar en el taller no había sido fácil, pero desde su llegada a la Escuela estuvo seguro de estar logrando algo importante. En alguna época creyó que para escribir bastaba con vivir intensamente y, aunque después descubrió lo engañoso de esa afirmación, el viaje había empezado por darle algo de esa intensidad cinematográfica: la llegada a un país desconocido, el viajar en la noche hacia un lugar aislado, los grandes autos de los cincuentas, las construcciones de comienzos de siglo, las palmeras y el frío. Se sintió impresionado por un mundo en donde nada era imposible: el tiempo detenido, el dólar y la dignidad, la gloria hecha fósil y las músicas vitales. La Escuela misma, rodeada de bugambilias y toda clase de árboles, parecía salida de una novela gráfica o de un cuento de Gabriel García Márquez. Para David, esa avalancha de sensaciones era tan prodigiosa como la complejidad de su propio país, una nación violenta y vital que creía conocer pero que le resultaba difícil apresar en el papel. En San Antonio de los Baños, al descargar su morral en el apartamento de estudiante, David se preguntó si en realidad era posible ser escritor, si existía alguna manera de representar tanta riqueza sin falsearla, si para él era posible escribir con coherencia acerca de un mundo que, como sus primeras impresiones de Cuba, carecía por completo de una lógica racional.

Senel Universal– David -dice Senel al hacer la crítica de la sinopsis que ha presentado-, no se trata de buscar razones, sino de buscar hechos.

El proyecto de David narra la historia de un joven que a pesar de su talento renuncia a cualquier compromiso: amor, creación o revolución, todo le parecen ideas sin esperanza, y de cómo ese joven conoce a un cineasta gracias a quien descubre que aunque el futuro carezca de promesas, el presente puede estar enriquecido por pequeños actos que en sí mismos le conceden un sentido a la vida.

– El personaje de un texto dramático se califica en su interacción con los otros de la historia -continúa Senel-. No te preocupes por las explicaciones: en el cine es posible lo irracional sin mayor justificación psicológica, mientras que exista una demostración dramatúrgica, una coherencia dentro de la historia.

Los talleristas siguen con interés el diálogo. Asisten a la lectura de cada mañana, en la cual exponen sus trabajos a la opinión de Senel y sus compañeros. Del taller hacen parte un chileno que se quedó viviendo en Viena tras el exilio, una española de Valencia, un brasileño, una ecuatoriana, tres argentinos y tres colombianos. De un estudiante a otro –para tranquilidad de David- se encuentran profesiones y niveles muy distintos: hay ingenieros, diseñadores, publicistas, hay gente que trabaja en televisión o con productoras de cine, hay quien trae un par de guiones bajo el brazo y otros que nunca han escrito cosas diferentes a los ensayos para las universidades y textos solitarios.

– Saber narrar –continúa Senel-, implica poder seleccionar los elementos clave dentro de una historia y saber usarlos como referentes. En tu historia ya existen personajes y eso es muy difícil de lograr, pero todo es muy literario. De lo que se trata no es de buscar razones, si no de buscar sucesos. En tu historia, por ejemplo, hay demasiados diálogos que tratan de explicar los hechos –y con una sonrisa infantil añade:- Yo entiendo lo que te pasa, porque también partí de la literatura: como a ti, a mí me sucede que tengo la tendencia a hacer monólogos. “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, el cuento del que salió Fresa y chocolate, es un largo monólogo interior en el que hay recuerdos de la relación entre David y Diego, pero en cine de lo que se trata no es de contar la historia, si no de mostrarla y, además, los monólogos siempre espantan a los productores –los estudiantes se ríen…- Sí, porque cuando un productor se encuentra con cinco párrafos de monólogo, automáticamente piensa que la historia es aburrida, por eso en casos extremos lo que yo he hecho con los monólogos es partirlos con preguntas: me invento a última hora un interlocutor que me ayuda a esconder discretamente lo que suena literario.

A mí no me parece que esté mal lo que David ha hecho –dice Isabel, la valenciana-, yo todavía no tengo una historia con personajes definidos. Todo el mundo me habla y me ayuda y… bueno, eso está bien, pero me hago un lío y no se me da, no he podido escoger una historia porque hay mucho que decir y pienso una cosa y luego me contradigo, porque pienso que no es cierto lo que he dicho primero, que no es una premisa universal.

Es que la premisa de la que nos hablaba Senel en la otra clase no tiene que se “universal” en un sentido estricto –le responde Carlos, el chileno-, nada es absolutamente verdadero ni absolutamente universal. Tú escoges una idea cualquiera y la demuestras en una historia…

– Claro, -lo apoya Fabian, el argentino que siempre tiene su mate y su termito sobre la mesa-, uno no puede decirlo todo. Vos tenés que escoger una sola idea que te parezca importante, porque si no se te hace todo un quilombo y no llegás a ninguna parte.

“Siempre es necesario” –piensa David-, “saber con claridad lo que se quiere decir y ser capaz de renunciar a lo demás.”

– Se puede empezar con cualquier idea –dice Senel, que ha estado escuchando con atención los otros aportes-. La premisa no necesariamente tiene que ser lógica y en ocasiones puede parecer ingenua, porque al fin lo importante es cómo se demuestra. En Fresa y chocolate la premisa era que con la intolerancia pierde tanto el intolerante como el intolerado. Eso era lo que yo quería decir… El asunto empezó con el personaje de Diego, que estaba dentro de mí y pujaba por salir y yo tuve que escribir el cuento para darle una existencia. Yo creo que aunque en ocasiones existan premisas, tú no te inventas la historia: ésta te preexiste y por eso es necesario tener la mente abierta; a mí no me interesan las interpretaciones marxistas o biológicas sobre la creación: que “la neurona veinticinco se dispara y…” etcétera. A mí lo que me importa es mantener intacta la parte de uno que crea, pero en el cine los actos racionales se imponen abiertamente: cuando le llevé el cuento a Titón y él decidió hacer una película con la historia, la premisa empezó a impulsar ciertas decisiones: por ejemplo, fue necesario redondear la heterosexualidad de David usando la noviecita y la subtrama de Nancy, un personaje que ya existía en Adorables mentiras, porque era importante que Diego y David fueran dos personas muy distintas que descubren algo sobre la intolerancia y sobre lo que es posible más allá de las diferencias…

– Como David, tú tienes que escoger una idea y definir una historia –le insiste el chileno a Isabel-. Después van a venir otros problemas, todavía más grandes.

“Carlos tiene razón” –piensa David:- “los verdaderos problemas empiezan después.”

 

FCH-1David es capaz de crear una historia y desarrollarla. Cuando escribe cuentos no lo hace mal. Senel, a pesar de estar conduciendo otro taller en La Habana ha dispuesto tiempo para leer los trabajos de los estudiantes, y entre ellos los cuentos de David. De éstos, unos le han gustado más que otros y alguno le ha parecido inconsistente, pero ha encontrado en David dominio en el uso del monólogo, la capacidad para crear personajes y narrar. David se ha preguntado si esas cualidades literarias son suficientes para escribir un guión y la exposición que acaba de hacer le ha demostrado que no basta.

– Bueno, yo tengo personajes y un argumento –admite David-, pero quizá una de mis dificultades está en la tendencia a contar historias en las que nada pasa en apariencia. He pensado mucho en esa tendencia que no sé si sea compatible con el cine. En literatura no es un problema, por su puesto, hay cuentos de ese estilo que son excelentes. ¿Qué sucede en un cuento de Chejov? Nada que no sea una anécdota de barrio.

Claro, David, eso es literatura –dice la mexicana.

– Sí, pero también hay directores que nos cuentan historias en las que nada parece suceder, como Bergman o Antonioni.

– ¡Que no pasa nada en las películas de Bergman! –exclama Senel- No puedes decir eso tan fácilmente, porque ahí volvemos a la definición de conflicto: siempre suceden cosas en las películas de Bergman, en sus historias siempre hay conflicto, mientras que cuando Stallone se faja con Schwarzenegger no necesariamente lo hay –los participantes se ríen-, porque el conflicto no depende de la cantidad de golpes: el conflicto puede ser pequeño en términos de acción pero complejísimo.

– Ese es siempre el caso de Bergman –dice Marconi, el brasileño.

Sí, lo fundamental del conflicto es que haga mover la historia a través del choque de opuestos y de por lo menos la lucha de un personaje. La acción dramática se da por la oposición que a un personaje le hace otro.

– ¿Y la oposición puede venir de un objeto? –pregunta la joven ecuatoriana.

– Claro –continúa Senel-, hay conflicto cuando la acción de uno o más elementos crea pugna o expectativa de pugna por la oposición, lo cual obliga a los personajes a seguir actuando.

– ¿En la película que analizamos de Puenzo, La historia oficial, el conflicto comenzaba cuando el personaje de Norma Leandro sospechaba que la hija adoptada podía ser una hija de desaparecidos? –pregunta María, una de las argentinas.

¿Ese no sería el “plot point”? –pregunta Marconi.

Sí, las dos cosas son ciertas: es el gran conflicto y el “plot point” –responde Senel-, aunque como ustedes lo notaron, hay conflictos desde el comienzo.

– Claro, eso es verdad –se corrige María, y agrega:- A nosotros, en un taller con Lisandro Duque nos enseñaron una teoría según la cual una película tiene tres partes: inicio, nudo y desenlace. Lisandro nos mostró cómo estas partes también se pueden dividir en tres y que dentro de cada subdivisión se encuentran las mismas partículas con un conflicto siempre en el centro…

– Sí, la historia avanza gracias a la acción dramática causada por el conflicto, lo que motiva el ir de una posición a otra a través de una presentación, una confrontación y una resolución.

– Yo creo que lo que puede suceder en una historia como la de David –dice Fabián-, es que el conflicto no es claro, y uno ve a unos personajes a los que de repente les pasa algo, pero a quienes en definitiva no se les ve hacer nada.

“Siempre saber lo que se quiere decir” –se repite David.

En la Escuela Internacional de Cine y Televisión hay edificios de apartamentos para los profesores y los asistentes a los talleres, y un edificio principal en donde se concentra la vida diurna de la institución: con un auditorio que cada día presenta un par de películas diferentes, con salas de montaje, estudio de sonido, habitaciones para los estudiantes regulares, biblioteca, videoteca y restaurante. Se tienen todos los recursos y todo el tiempo: la Escuela es un paraíso para los cinéfilos, pero desde el comienzo David se ha preguntado si todo el tiempo y todos los recursos bastan para ser cineasta. El taller con Senel Paz se realiza en la mañana y después del almuerzo los estudiantes pueden hacer lo que quieran: ver películas, escribir, participar de rodajes o ir a la piscina. David siempre escribe varias horas diarias, rehaciendo su guión o tomando notas para otros textos. David nunca deja de escribir. Ha estado tomando notas de sus impresiones durante el viaje, de la gente que ha conocido y de sus sensaciones. Senel dice que sin darse cuenta, los escritores suelen estar tomando anotaciones mentales de lo que ven por la calle y que cuando caminan se la pasan armando diálogos, pero David sabe que eso le sucede a él y a muchas otras personas sin que eso signifique ser escritor.

– A veces hay talento pero no hay recursos –dice un estudiante.

Escribir guiones no depende sólo del talento, es más un asunto de oficio: si lo que has escrito no es brillante, por lo menos debe ser eficaz.

“El oficio es constancia” –piensa David.

FCH-4 coppelia– De Fresa y chocolate fue necesario hacer diez guiones antes de empezar a filmar y a mí me parece que el undécimo guión es la película. Trabajé mucho en el guión y tuve los constantes comentarios de Titón, pero además fue necesaria una revisión de Gilda Santana, una escritora que se especializa en buscarle defectos a los guiones. Gilda trabaja con lo que llama “Análisis actancial”, un análisis basado en las acciones, hasta en las más mínimas acciones que componen una película. Es necesario el oficio, es necesario hacer un buen trabajo, pero por más que el guionista sea bueno, la película siempre será mejor y tendrá más posibilidades. De un mal guión es muy difícil hacer una buena película, pero con un buen guión un director puede hacer cintas muy superiores al texto.

– También puede arruinar el trabajo del escritor –dice el brasileño.

– Claro, es un buen director el que ve más allá de lo escrito… aunque a veces interviene el azar. Yo suelo decir que el guión de Fresa y chocolate se hizo también con la participación de Dios. Pasó, por ejemplo, que las figuras de yeso que Germán tenía que romper eran más duras que una piedra: el actor las lanzaba al piso y las pateaba pero nada: Marx tenía una cabeza durísima. Como se habían hecho varias copias de los Cristos y del Marx, en una de las tomas, cuando el actor lanzó una escultura al piso con toda la intención de romperla ésta efectivamente se rompió, y de una manera bastante fácil, así que lo que quedó en cinta fue un Germán que con un furor inusual destrozaba su obra, y la secuencia ganó un dramatismo que inicialmente no tenía, con lo que, a mi modo de ver, mejoró bastante.

– Aunque Syd Field y teóricos de los Estados Unidos piensan el guión como algo muy exacto, casi matemático –dice el chileno.

– Sí, como aquello de que cada treinta minutos debe haber un clímax –dice Fabián, quien es diseñador y también está en la Escuela para tomar un taller de creación multimedia-. Es alucinante: una vez, con unos amigos nos pusimos a tomar el tiempo en El rey león y nos dimos cuenta que se cumplía exactamente con la estructura y con que cada treinta minutos hubiera un clímax.

“Oficio es conocer las técnicas” –se dice David.

– Sí, en otro momento decíamos que según estás teorías, teorías que se verifican en la práctica, cada página de un guión, sea de descripción o de diálogo, corresponde siempre a un minuto de película. El asunto es tan exacto que alguien me contó cómo ahora hay programas de computador que ayudan a los guionistas contando el número de palabras y de páginas y pitando cuando es el momento del “punto de giro”, de un clímax o de pasar a una subtrama –anota Senel.

– Pero apegarse a esas teorías es lo que hace el cine de Hollywood tan predecible –reclama el chileno.

–lo apoya María-, ellos siempre se copian los unos a los otros y repiten ese esquema de los tres tiempos sin ninguna variación.

– Es posible, algunos dicen que siempre es el mismo esquema, que la única diferencia está en que a veces mezclan las cosas, empezando por el final y poniendo el comienzo en el medio.

“El oficio también proporciona experiencia y herramientas para experimentar, como en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) o en Plaff–anota David.

Una de esas noches, la película presentada en el auditorio es Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), una sátira muy ingeniosa que se burla de la burocracia cubana y juega con varios géneros del cine. La película se presenta para un grupo de estudiantes de Kassel que participan de un seminario sobre cine latinoamericano. La cinta está subtitulada en inglés y un traductor repite en alemán las explicaciones de los profesores Capote y Castillo. En la sala, además de los estudiantes alemanes, hay unos pocos participantes de los talleres y alguno que otro de los cursos regulares. Entre los últimos, está uno de los más fieles a las presentaciones de la sala: Andrés Burgos, un colombiano que en esos días está haciendo el montaje de su tesis, y que hizo un año antes un excelente documental sobre Sierra Maestra, cinta que le mereció el derecho a participar en un festival en Alemania.

A Luciano Castillo le gusta que Burgos asista tan regularmente al auditorio. Un reproche que este profesor tiene acerca de algunos estudiantes es su tendencia a despreciar por orgullo o pasividad, las proyecciones del auditorio. Es el cine el que enseña, dice Luciano. En eso David está de acuerdo: toda la vida ha disfrutado viendo cine y con el tiempo logró vivir de manera cada vez más activa esa pasión: pasó de la contemplación incesante a la crítica y de ahí, poco a poco, a la escritura de guiones y a la realización de algún filme. Luciano dice que una condición para hacer buen cine es verlo y reflexionar, pero con esa idea David no conviene del todo: él puede atestiguar que una “pasión activa” no es suficiente: ha estado descubriendo que ante los errores de su obra puede ser tan ciego como lúcido ante los trabajos de otros.

“Deseo, talento, oficio, compromiso, pasión activa… ¿cuánto más se requiere?” –se pregunta David.

– Hay pequeñas reglas que nos ahorran errores, ésta es una de ellas: desde que se comienza un guión –dice Senel-, se debe tener asegurado el conflicto central, un comienzo, un desarrollo y un final. Es necesario definir una perspectiva acerca de los personajes. En tu historia, David, vemos a un protagonista muy pasivo, de quien se dice que no desea hacer nada, luego viene un hombre, una especie de maestro que le ayuda a cambiar esa situación, pero ¿cuál es la lucha del personaje? Nos has contado el comienzo y el final, pero ¿dónde está la lucha de opuestos que mantiene la tensión de la historia?

– No hay lucha porque el tipo sostiene que no quiere luchar –dice Fernando, un colombiano-, y eso lo entiendo: en mi país somos muchos los que estamos asqueados de tanta gente que dice que quiere luchar o sacar adelante a su familia, o que quiere hacer la revolución, o que dice ser un “héroe de la patria”, y que al final lo único que hace es dejar un reguero de muertos. Entiendo esa posición del personaje, pero es incoherente que proclame que nada le importa y que resulte que después se la pasa escribiendo compulsivamente.

– “Él tiene miedo de comprometerse” –piensa David, pero dice en voz alta:- Tal vez sí quiere hacer algo, algo como escribir, pero le pasa que le tiene miedo a una ciudad en donde la muerte hace que todo fracase.

– Bueno, David, pero ahí te estás haciendo trampa –dice Senel-. Nos estás explicando algo que tú no nos muestras. ¿El protagonista quiere hacer algo o no? Y si lo quiere, ¿qué es lo que desea? Luego viene la cuestión que tú no resuelves: ¿quiere permanecer siendo pasivo o busca alguien que le enseñe acerca del valor necesario para crear? ¿Cuál es el verdadero conflicto? Es necesario mantener la coherencia interna: en un guión, el personaje no soluciona el problema porque no puede, no hay ningún otro motivo. Así que, ¿cuál es la posición que tu personaje quiere defender? ¿Qué se opone a esa posición? ¿Qué la fortalece? Es necesario que se vea el proceso.

– La verdad, el cuento de un tipo que no quiere hacer nada no parece interesante –dice la mexicana.

FCH-5Y, sin embargo –replica Senel-, la aparente pasividad, la oposición pasiva de un personaje puede motivar la acción de otros. En la secuencia de Coppelia en Fresa y chocolate, Diego quiere llevarse a David a su casa, y de hecho ese es el objeto de la secuencia. Como vimos en un análisis anterior, es la oposición pasiva de David la que motiva todas las acciones de Diego. Luego, David está aparentemente pasivo en el apartamento de Diego, pero su mirada recorre toda su decoración y en la película, los objetos existen para ser mirados por el protagonista.

– O sea que David no es un personaje pasivo.

– No, no lo es –confirma Senel-. En David se está produciendo un cambio a medida que se enfrenta a nuevas situaciones… Fresa y chocolate trata de la intolerancia y muestra cosas importantes para los cubanos a lo largo de la historia, a medida que David se hace preguntas sobre sus principios. Ese es un cuento que puede contarse y que tiene sentido en sí mismo.

– ¿Y el final? –pregunta la española-, tiene que haber un cierre, todo acaba…

 

Aunque el tiempo en Cuba fue tan intenso que semejaba la eternidad, esas semanas finalmente se acabaron. En el vuelo hacia su país, David se siente feliz de haber escrito tanto en esos días y trata de enumerar lo descubierto. Advierte que ha escrito, ha vivido y ha aprendido mucho, pero le desconsuela tener conciencia de que a pesar de todo no es un escritor. Recuerda el diálogo de Things Change (1988), una película de David Mamet:

– …Pero ni siquiera unas botas tan buenas como esas duran para siempre –dice un hombre poderoso.

– Podrían durar –replica el zapatero-, si cada mañana usted se levanta y las revisa para arreglar cada pequeña avería.

– ¿Y? Al día siguiente tendrán un nuevo daño.

– Al día siguiente se levanta y las revisa de nuevo, y así cada día.

*Por: Julián David Correa. Publicado en Revista Kinetoscopio No. 38. 1996.

 Imágenes: (1) Afiche de Fresa y chocolate. (2) Foto de Senel Paz en Cartagena, por: Diario El Universal. (3), (4) y (5) Fotogramas de Fresa y chocolate.

.

 

¡Comparta su viaje! ¡Comparta su lectura!

Espacio para sus opiniones

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.