Sobre el libro «Una historia comparada del cine latinoamericano»

Sobre el libro «Una historia comparada del cine latinoamericano»

La historia de las cinematografías de nuestra América ha sido recogida por miles de investigaciones, aunque estas obras suelen ocuparse del cine de una única nación, de un único período, género o fenómeno. Dentro de esta categoría hay muchos títulos importantes como “Hojas de cine” (tres tomos sobre el Nuevo Cine Latinoamericano que publicaron la Secretaría de Educación Pública de México, la Fundación Mexicana de Cineastas y la Universidad Autónoma Metropolitana en 1988), “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta” de Isaac León Frías (Ed. Universidad de Lima, 2013), o la extraordinaria investigación sobre el gótico en el cine y la literatura de nuestra América que realizó Gabriel Eljaiek-Rodríguez: “Selva de fantasmas” (Ed. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2017. Más información en: http://geografiavirtual.com/2017/12/gotico-eljaiek-rodriguez/).

La tarea de hacer una publicación con una única historia que abarque el desarrollo completo de nuestros cines o una historia comparada es mucho más difícil: además de Canadá y los Estados Unidos de América, son una veintena los países del continente. De entre los libros que recogen esta historia colectiva están “Tradición y modernidad en el cine de América Latina” (de Paulo Antonio Paranaguá, editado en Madrid por el Fondo de Cultura Económica en 2003), y “El carrete mágico” de John King, una investigación que ya es un clásico, y cuya publicación en castellano fue posible gracias a la traducción y tenacidad del profesor Gilberto Bello de la Universidad Javeriana de Bogotá. Este libro se publicó una única vez en 1994 de manera paralela en Caracas, Bogotá y Quito por la editorial Tercer Mundo (más información en: http://geografiavirtual.com/2017/08/king-carrete/)

A los títulos mencionados, en este extraño y bisiesto año de 2020, Paul A. Schroeder Rodríguez ha sumado un trabajo monumental: “Una historia comparada del cine latinoamericano”, que presentó en inglés la editorial Vervuert de Frankfurt (Alemania) y en español la editorial Iberoamericana de Madrid. Como en el caso del libro de King, es posible leer esta obra en español gracias al trabajo de investigadores colombianos: la traducción estuvo a cargo de Juana Suárez, quien dirige la maestría de archivo en la Universidad de Nueva York, y la revisión la realizó Pedro Zuluaga, profesor de la Universidad de los Andes que por muchos años fue el director de la Revista Kinetoscopio.

El abordaje de Schroeder sobre los cines de nuestra América es ambicioso y perfila nuevas taxonomías: se inicia con el cine mudo y concluye con el cine del siglo XXI, y delimita sub etapas del período mudo, del cine de estudios, y del Nuevo Cine Latinoamericano junto a las modernidades que lo precedieron y acompañaron. Su detallada investigación aporta nuevas luces sobre filmes específicos y permite vincular la evolución de nuestros cines con los conceptos de Estado que dieron forma a fenómenos económicos y políticos.

Para los apasionados del cine “Una historia comparada del cine latinoamericano” de Paul A. Schroeder Rodríguez es una obra imprescindible. Como abrebocas, y con la intención de que quienes leen estos párrafos adquieran la obra completa, transcribo una parte de su introducción.

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UNA HISTORIA COMPARADA DEL CINE LATINOAMERICANO

Paul A. Schroeder Rodríguez

INTRODUCCIÓN

(Fragmento)

ORGANIZACIÓN DEL LIBRO

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Fotograma de Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931)

El libro está dividido en cinco partes que corresponden a los principales períodos del cine en la región: cine mudo, cine de estudio, neorrealismo y cine de autor, el Nuevo Cine Latinoamericano, y cine contemporáneo. La parte I, “Cine mudo”, tiene dos capítulos. El primero, “Cine mudo convencional”, resume las tendencias principales de los primeros 30 años del medio y los ilustra con análisis de películas paradigmáticas como Nobleza gaucha (Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, Argentina, 1915), Tepeyac (José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, México, 1917), El último malón (Alcides Greca, Argentina, 1916), El automóvil gris (Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canal de Homess, México, 1919), Perdón, viejita (José Agustín Ferreyra, Argentina, 1927), Sangue Mineiro (Sangre minera; Humberto Mauro, Brasil, 1929) y Wara Wara (José María Velasco Maidana, Bolivia, 1930). El capítulo 2, “Cine mudo vanguardista”, se enfoca en cuatro películas hechas en los últimos años del cine mudo, y cuya experimentación rompe con las convenciones establecidas en los treinta años anteriores: São Paulo, A Sinfonia da Metropole (São Paulo, sinfonía de una metrópolis; Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny, Brasil, 1929), Ganga Bruta (Ganga en bruto; Humberto Mauro, Brasil, 1933), Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931) y ¡Qué viva México! (Sergei Eisenstein, México – Estados Unidos, 1932). Sostengo que mientras São Paulo, A Sinfonia da Metropole y Ganga Bruta identifican la modernidad con el progreso material y tecnológico pregonado por una burguesía nacional emergente, y como parte de un proyecto más amplio de una utopía liberal y racional, Límite y ¡Qué viva México! representan la posibilidad de transformar radicalmente las estructuras sociales y los valores culturales asociados con el capitalismo periférico. Durante todo el período del cine mudo prevalece una estética criolla unida al proyecto de modernidad euro-liberal, pero ni la estética ni el proyecto sobreviven más allá de esos años. Lo que sí sobrevive, y a largo plazo, es la elaboración de una estrategia de triangulación con la cual los cineastas latinoamericanos navegan un paisaje cinemático global desde el margen, o mejor aún, desde lo que Borges llamó “las orillas”.

La parte II, “El cine de estudio”, traza la irrupción, desarrollo y declive de un discurso corporativista de modernidad en la época del cine de estudio en América Latina, en tres capítulos: capítulo 3, “La transición al cine sonoro”, capítulo 4, “Nacimiento y expansión de una industria” y capítulo 5, “Crisis y ocaso del cine de estudio”. A lo largo de este período, y en respuesta a los altos costos asociados con los modos industriales de producción, muchos productores buscaron el apoyo de Estados corporativistas, que vieron en ello una oportunidad para contrarrestar los estereotipos negativos de Hollywood, con sus propios estereotipos positivos de la nación y del Estado corporativista. Como en cualquier industria grande, la producción se estandarizó, tanto en el documental, que experimentó un florecimiento gracias a la producción estatal de noticieros y películas educativas, como en la ficción, mediante un enfoque casi exclusivamente en tres géneros (el musical, el melodrama y la comedia) y la creación de un sistema de estrellas de cine a escala nacional, continental y transatlántica. A nivel ideológico, el discurso del liberalismo sigue siendo evidente en las películas de comienzos de la década de 1939, pero a parir de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, México, 1936), el discurso corporativista de la modernidad se hace dominante y sigue siéndolo durante toda la década de 1940, en películas como Puerta cerrada (Luis Saslavsky, Argentina, 1939), María Candelaria (Emilio Fernández, México, 1943), Río Escondido (Emilio Fernández, México, 1947) y Dios se lo pague (Luis César Amadori, Argentina, 1948).

Afiche de La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilson, Argentina, 1961).

La parte III, “El neorrealismo y el cine arte”, examina en un capítulo las dos grandes respuestas al declive del modo industrial de producción: el Neorrealismo y el Cine de autor. Durante la década de 1950 surge un público más exigente y sofisticado, y aparecen en el mercado cámaras portátiles que posibilitan el retorno a modos artesanales de producción. Esta combinación lleva a un grupo de cineastas a cuestionar el discurso de modernidad corporativista del cine de estudio, utilizando modos de representación más experimentales, y en este proceso sientan las bases para un nuevo cine latinoamericano durante la segunda mitad del siglo XX. Las tres películas paradigmáticas de esta época: Los olvidados (Luis Buñuel, México, 1950), Río, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1957) y La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilson, Argentina, 1961).

La parte IV, “El Nuevo Cine Latinoamericano”, traza el desarrollo de ese movimiento en dos fases. El capítulo 7, “La fase militante del Nuevo Cine Latinoamericano”, cubre la década de 1960, cuando los filmes responden en forma directa al triunfo embriagador de la revolución cubana. El capítulo 8, “La fase neobarroca del Nuevo Cine Latinoamericano”, se ocupa de los años setenta y ochenta, cuando los cineastas adoptan estrategias representacionales barrocas para explorar alternativas radicales a los discursos dominantes de la modernidad. La fase militante del Nuevo Cine Latinoamericano coincide con la aparición en el mercado de cámaras portátiles con la capacidad de capturar el sonido en directo, una tecnología que ayudó a popularizar los modos de representación documental en el cine de la época, y a concebir el cine como una herramienta para la revolución socialista. Es decir, los realizadores ahora podían captar directamente los cambios radicales que se estaban dando en las calles, y representarlos de tal forma que incentivaran a los espectadores a salir de la sala de proyección con la intención de cambiar el mundo. Esta nueva función revolucionaria del cine, resumida en la famosa metáfora de Fernando Solanas y Octavio Getino de la cámara como un arma que dispara veinticuatro cuadros por segundo, es muy evidente en su documental La hora de los hornos (Argentina, 1968) y en los documentales y noticieros de Santiago Álvarez, y en forma menos directa en películas como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol; Glauber Rocha, Brasil, 1964) y La batalla de Chile (Patricio Guzmán, Chile – Cuba, 1975-1979).

Afiche de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina, 1968)

Hacia el final de la fase militante, en las postrimerías de la década de 1960, películas como Lucía (Humberto Solás, Cuba, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968), y De cierta manera (Sara Gómez, Cuna, 1974) empiezan a apartarse de una epistemología realista hacia una epistemología que subraya la fisura entre significante y significado para llamar la atención de la naturaleza construida tanto de las películas como de las relaciones sociales. Estos experimentos desembocan en un cine neobarroco que usa tropos propios del barroco para subvertir los discursos populistas de los regímenes autoritarios de la época, en películas tan variadas como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1969), La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1976), Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, México, 1983) y La nación clandestina (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1989).

La quinta y última parte, “El cine contemporáneo”, explora cómo, después del colapso monumental en la producción de cine que tuvo lugar a comienzos de la década de 1990, una nueva generación de cineastas ha logrado reinsertar el cine latinoamericano en el mercado cinematográfico global recurriendo a géneros comerciales y a técnicas convencionales de identificación. En el proceso, se abandonó el énfasis sociopolítico del Nuevo Cine Latinoamericano en favor de un cine que explora la micropolítica de las emociones. El resultado es un cine que ya no es épico, espectacular ni revolucionario, sino más bien íntimo, realista e ideológicamente reformista. Es además un cine que moviliza el afecto de los espectadores para explorar la memoria y la identidad, primero por medio de películas nostálgicas como Central do Brasil (Estación central; Walter Salles, Brasil – Francia, 1998) y Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, Cuba – España, 1993) (véase el capítulo 9, “Colapso y nacimiento de una industria”); y luego por medio de películas más críticas como La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, Argentina, 2008), La teta asustada (Claudia Llosa, Perú – España, 2009), Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Chile – Francia – Alemania, 2010) y Roma (Alfonso Cuarón, México – Estados Unidos, 2018) (véase el capítulo 10, “El cine latinoamericano en el siglo XXI”). Finalmente, el libro cierra con una “Conclusión” donde examino lo que podríamos llamar la invención cinematográfica de América Latina, y donde reflexiono sobre los posibles futuros del cine latinoamericano.

Imagen promocional de
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968),

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*UNA HISTORIA COMPARADA DEL CINE LATINOAMERICANO

Paul A. Schroeder Rodríguez

Colección Nexos y Diferencias, Ed. Iberoamericana. Madrid, 2020.

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