Tres mujeres en La Selva

Todos lo pensamos: vivíamos el argumento de una película distópica en el que un virus mortal que había nacido de nuestros abusos, nos llevó a encerrarnos sin saber si los bichos podían pasar bajo la puerta entre una niebla verduzca que nos iba a matar a todos. Y muchos murieron, sí, millones. Algunos por culpa de gobernantes que le dan la espalda a los hechos, otros porque estaban obligados a salir a trabajar todos los días para ganar ese dólar diario con el que comen ellos y sus familias. Muchos muertos que se sumaron a los de las guerras, a los del hambre, a los de los sistemas de salud y de educación deficientes (sí, porque la educación mediocre también mata, claro, la falta de educación sexual es un ejemplo). Tras un tiempo como ese parece frívolo hablar del cine y su evolución, pero las escrituras audiovisuales son esenciales: siguen siendo arte e industria, pero además se han convertido en la manera como se descubren otras razas, religiones y formas de amar, las pantallas son las ventanas para conocer a las personas que se dedican a la política y para explorar las propias historias nacionales. El del audiovisual es un tema crítico: vivimos un tiempo en el que son tantas las personas que disfrutan de estar atrapadas entre pantallas, que a la mayoría no les importa si lo que los rodea es verdad o es una mentira.

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LA NIEBLA Y LOS NÚMEROS

Al cine colombiano no lo mató la niebla verde de hecho, cuando la niebla se disipó el número de estrenos de largometrajes en salas había aumentado, pero la pandemia sí corroyó esos mismos teatros, esas mismas salas de cine: el negocio de la exhibición que venía en expansión gracias al aumento de la taquilla y a las exenciones tributarias que estimulaban la construcción de nuevos edificios no logra recuperarse de las ausencias de casi dos años, y del cambio del consumo audiovisual donde las pantallas de Internet empezaron a reinar.

Según el No.23 de Cine en cifras de Proimágenes y del Ministerio de Cultura de Colombia la situación es la siguiente:

“En el período 2022 (ENE-NOV) se estrenaron 54 películas colombianas: 25 documentales, 20 dramas, 6 comedias, 2 de misterio y 1 de terror. Esto quiere decir que en apenas 11 meses se estrenaron 6 películas más en comparación con 2019, año con mayor número de estrenos de películas colombianas en salas de cine. Del total, 30 fueron óperas primas (es decir, el 55%). La asistencia a películas colombianas en el período 2022 (ENE-NOV) registró 1.246.940 espectadores, lo cual significó un incremento con respecto a los últimos dos años”.

Esos 1,25 millones de espectadores del cine colombiano representan el 3,3% del total de boletas vendidas en el país durante ese período, casi la misma proporción que se tuvo en 2019, el año previo a la pandemia: 3,4% (2,52 millones). El país, sin embargo, es diferente: en 2022 el índice de espectadores de cine con relación al número total de habitantes del país (índice e/h) fue de 0,73 (Según Cine en cifras No23: “Entre enero y noviembre de 2022 el índice de asistencia (espectadores/habitantes) fue 0,73%. La proyección de población tenida en cuenta fue de 51.609.474 habitantes”), mientras que en 2019 ese mismo índice fue de 1,48e/h. La asistencia de los colombianos a salas de cine en relación al total de la población se redujo después de la pandemia.

Una lectura de las cifras de asistencia a cine colombiano en relación con la asistencia total a salas de cine, muestra que en la última década los mejores años para la cinematografía nacional fueron el 2016 con un 7,8% (4,79 millones; 1,31e/h) y el 2012 con el 8,3% (3,39 millones; 0,91e/h). La lectura de estas cifras podrían arrojar titulares muy diferentes pero muestran una evolución interesante: la proporción de colombianos que van a salas de cine ha disminuido a pesar del aumento constante de la población (el índice e/h); el número total de espectadores colombianos que compraron boletas para ver cine colombiano de redujo a la mitad de 2019 a 2020, pero como el índice e/h mostró una importante reducción la proporción de asistencia a cine colombiano se mantuvo.

Como anunciaba en una de las primeras frases de este capítulo: el 2019 fue un año en donde la proporción de colombianos que asistían a las salas de cine subió (1,48e/h), pero tras la pandemia esa asistencia no se ha recuperado (0,73e/h); y hay más: la cantidad de colombianos que vieron cine nacional en salas durante 2020 es inferior a la de los mejores años previos a la pandemia: 2016 y 2012.

El análisis de estas y otras cifras del 2022 en la relación de los colombianos con su cine da para otro extenso capítulo, así que dejo aquí estos datos que presento rápidamente para que nos podamos hacer una idea de cómo la verde niebla afectó la asistencia a salas, aunque no detuvo el surgimiento de nuevos cineastas (¡el 55% fueron operas primas!), ni el crecimiento en otros subsectores: 16 fueron las distribuidoras de los 54 estrenos colombianos, un grupo que muestra nuevas empresas que negocian con el cirtuito teatral comercial y con las salas alternativas, pero que también interviene en la circulación de los filmes en otras pantallas. La crisis desatada por el COVID es una realidad pero no afectó la recuperación de la producción de cine nacional, ni la respuesta de su público que a pesar de la reducción se mantuvo relativamente constante, una fidelidad pequeña y perseverante en la compra de boletería y en la asistencia a salas.

Estos números dan una idea de la relación de los colombianos con su cinematografía, pero esa imagen es incompleta: como es usual, de los espectadores en plataformas de Internet no se sabe prácticamente nada, se sigue midiendo el consumo del cine nacional como se vine haciendo desde mediados del siglo XX.

La pandemia y el temor a los bichos que en medio de la niebla verde podían entrar bajo la puerta fue la excusa para otra amenaza: a comienzos del año 2020, el gobierno del presidente Iván Duque propuso a través del Ministerio de Cultura apoyar un artículo de la reforma tributaria que desmontaba el núcleo del sistema de apoyo al cine: el porcentaje del valor de la boleta de cine que alimenta al Fondo de Desarrollo Cinematográfico (FDC), y la reforma en otros artículos también afectaba algunos estímulos fiscales que impulsan la creación audiovisual colombiana y la internacional en el país. A cambio de esos recortes el gobierno proponía asignaciones directas al FDC, que como es obvio tendrían que negociarse anualmente con cada gobernante y con su grupo de ministros, lo que le quitaría independencia al sistema. El argumento esgrimido en los medios por los políticos y por los funcionarios que no querían poner en riesgo sus empleos es que ante el descenso de los ingresos por taquilla debido a las cuarentenas del COVID la asignación directa era la solución, nadie en ese grupo del gobierno Duque propuso gravar las plataformas de Internet a favor del FDC. El sector audiovisual y las personas que habían encabezado la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura se levantaron en contra de ese despropósito que tuvo que retirarse de la reforma, pero nuevamente se demostró la fragilidad de un sistema que es necesario defender todos los días, y que es necesario mejorar para que se adapte a las condiciones cambiantes de la creación y del consumo audiovisual.

Aunque el cine colombiano estuvo en riesgo por diversos factores en los años precedentes, el 2022 tuvo más estrenos en sala que los años anteriores, con cintas que muy pronto pasaron a las plataformas de Internet donde se sumaron a una oferta que ha venido creciendo. Además de las plataformas comerciales con presencia global, Colombia cuenta con dos plataformas públicas y gratuitas: RTVC Play y Retina Latina, donde se pueden ver las películas más importantes de nuestra historia junto con series, telenovelas y contenidos audiovisuales de diversa índole; Retina Latina, además, es una plataforma del Ministerio de Cultura que reúne a los gobiernos de Bolivia, Ecuador, México, Perú y Uruguay además del de Colombia, así que cuenta con obras de los seis países.

A pesar de que ninguna de las 54 películas estrenadas en Colombia fue un taquillazo, esas cintas colombianas estrenadas en salas durante el año 2022 se llevaron dos de los premios más importantes del mundo de los festivales internacionales: la Concha de Oro del Festival de San Sebastián para Los reyes del mundo, y el Premio de la Semana de la Crítica de Cannes para La jauría, la opera prima de Andrés Ramírez Pulido.

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COLOMBIA ES COMALA

El 25 de septiembre del 2022 la película Los reyes del mundo, escrita y dirigida por Laura Mora, ganó la Concha de Oro en San Sebastián. La cinta que produjeron las también colombianas Cristina Gallego y Mirlanda Torres es una road movie que presenta la travesía de un grupo de jóvenes que sobreviven con dificultad en las calles de Medellín, unos muchachos que viajan desde la capital de Antioquia hasta Nechí en el Bajo Cauca antioqueño para recuperar la tierra que algún violento le arrebató a la abuela de uno de ellos. Esto escribió el equipo de la película sobre la fábula de la cinta:

“Un día todos los hombres se quedaron dormidos… Y los cercos de la tierra, ardieron. Los reyes del mundo es una película sobre la desobediencia, la amistad y la dignidad que existe en la resistencia. Rá, Culebro, Sere, Winny y Nano. Cinco chicos de la calle de Medellín. Cinco reyes sin reino, sin ley, sin familia, emprenden un viaje en búsqueda de la tierra prometida. Un cuento subversivo a través de un clan salvaje y entrañable, que transita entre la realidad y el delirio. Un viaje hacia la nada, donde pasa todo”.

Los cineastas y cinéfilos colombianos recibieron de diferentes maneras a Los reyes del mundo: algunos, como Deivis Cortés, consideran que es una versión contemporánea del cine pornomiserable que Ospina y Mayolo criticaron con su filme Agarando pueblo (1977) y con el manifiesto que acompañó su estreno en París, para Cortés esta película es la demostración de que muchos cineastas nacionales y todo el sistema de estímulos a la producción están diseñados para darle gusto a los festivales de cine internacionales que esperan recibir películas donde la violencia y la miseria están en el primer plano, como si Colombia no tuviera nada más que ofrecerle al mundo y a sus ciudadanos. Los debates alrededor del cine colombiano siempre son bienvenidos, sin duda, las artes son espacios de libertad y el cine es más que entretenimiento, el cine es un lugar para la reflexión y la memoria.

Yo pienso que Los reyes del mundo es una película importante en la historia del cine colombiano y en el recuento de nuestras historias nacionales: Laura Mora la clasificó de una forma muy personal como una película de “épica punk”, y es una película de carretera marcada por el gótico tropical, y por un trópico que de lejos se ve como el paraíso pero que al acercarse es una procesión de penas insepultas. En una primera aproximación al filme los espectadores tienen la impresión de que esta película es otro relato con la estética realista que ha sido tan frecuente en el cine nacional, pero en un punto del viaje todos nos damos cuenta que los protagonistas de esta historia veloz y llena de amenazas están muertos, que los protagonistas mueren varias veces a lo largo de la fábula en su choque con distintas formas de las violencias nacionales. Colombia es Comala. Esta película, Los reyes del mundo, es la más reciente muestra de la vigencia del gótico tropical, una estética y un género que tiene vastas raíces en la literatura y en el cine, y que en Colombia encarnó en la obra de varios creadores y especialmente en la obra del Grupo de Cali: en las letras de Andrés Caicedo y en las imágenes de Luis Ospina y Carlos Mayolo.

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EN LA SELVA

Sobre el escenario, durante la entrega del premio en San Sebastián, había un grupo grande de gente feliz, entre la que se podía reconocer a los protagonistas de la cinta, a su directora y a dos de sus productoras: a Cristina Gallego y a Mirlanda Torres. A Cristina se le ha visto en los encuentros internacionales gracias a películas como El abrazo de la serpiente (2015) y Pájaros de verano (2018), entre otras. Ciudad Lunar, la compañía de Cristina Gallego y Ciro Guerra, coprodujo Los reyes del mundo por invitación del equipo de La Selva, de Laura Mora, Daniela Abad y Mirlanda Torres. A estas dos empresas se sumaron compañías internacionales y dos grandes jugadores de la industria audiovisual del país: Caracol y Dago García. En el año 2012 Caracol, la más grande productora de televisión en Colombia, que desde hace lustros también produce cine y desde hace años tiene proyectos para las plataformas de Internet, en 2012 Caracol estrenó una serie que Laura Mora había dirigido: Pablo Escobar, el patrón del mal; tras esa experiencia, Laura Mora realizó el largometraje Antes del fuego (2015) para Laberinto Cine, y luego Matar a Jesús (2017).  El sendero recorrido por Laura Mora con Los reyes del mundo es el mismo que llevó a Laura a fudar su propia compañía productora, La Selva, de la mano de dos amigas que conoció en los caminos del cine y de las series colombianas.  

Julián David: Los reyes del mundo parece tenderle una trampa al público: se presenta como un filme realista, pero de pronto los espectadores se dan cuenta que no, que están ante un filme del gótico tropical. ¿Cuándo en la historia de este proyecto diste ese brinco de la estética realista a la gótica?

Laura Mora: Todo el mundo habla de que la película empieza como una pelicula realista y luego pasa a otro código, pero eso no es verdad: la película empieza con una ciudad vacía, con una bandera que es un trapo teñido de vino tinto, con un caballo en medio de la ciudad y con la voz de un chico que dice: “Un día todos los hombres se quedaron dormidos… Y los cercos de la tierra ardieron”. La película desde el principio plantea lo delirante, lo gótico, pero es como que la gente borra ese inicio con la ciudad quieta y se queda con ese realismo de los machetes. Nuestra necesidad humana de ordenamiento narrativo nos lleva a omitir ese comienzo, y creemos que la película es realista y luego, para casi todo el público, hay un momento en que se desconfigura ese código narrativo con la secuencia del burdel. Esos desconciertos en el público me encantan.

El proceso creativo de esta película ha sido siempre muy desobediente: Matar a Jesús es autobiográfica y Los reyes del mundo es más personal, más libre, habla más de mi relación con las imágenes y con la construcción narrativa. La narrativa clásica en Matar a Jesús me permitió ponerle orden a algo muy doloroso, al asesinato de mi padre, pero los momentos menos realistas de esa película son los más personales para mí, son los momentos donde mi voz aparece de verdad. La escritura de Los reyes del mundo fue más libre, estuvo llena de momentos delirantes: a veces momentos sencillos como unos chicos que deciden dañar el alumbrado público y con cada luz que apagan también hay un sueño que desaparece; o la llegada al burdel que es la llegada a una “matria” de mujeres rechazadas, mujeres en el olvido, una Colombia; o la aparición de la ruina de la casa: la película está llena de ruinas. Imágenes sueltas que se agrupan alrededor de la idea del viaje, de la recuperación de la tierra. Siempre quise que el hilo argumental fuera muy delgado, no quería una película donde todo fuera acción reacción, quería momentos de ocio y de delirio, quería desobedecer el mandato narrativo.

JD: ¿Qué quisiste decir en San Sebastián con tu frase de que esta película es de “épica punk”?

LM: En esa desobediencia del mandato narrativo está el espíritu punkero de la película, y también está en que la película es una celebración de emociones que para mí tienen todo que ver con el punk: el espíritu comunitario y generoso, la desobediencia en la vida, atravezar la propiedad privada, armar bochinche, irse contra la infraestructura como quien se va contra el Estado porque esa infraestructura es la primera noción que se tiene del Estado; pero al mismo tiempo es una película muy grande: es una película que incluye el paisaje que está filmado de una manera épica, es un viaje épico a una tierra prometida. Digo que la película es de épica punk porque por un lado es una película concebida en términos de producción como una película grande rodada en nueve semanas con un gran equipo, pero el espiritu de su escritura es muy de comuna en el sentido comunero y comunal, es horizontal y anárquica.

JD: ¿En qué momento decides hacer cine?

LM: Siempre, nunca tuve plan B y mi hermano dice que por eso he hecho cine: porque nunca tuve Plan B, o hacía cine o me moría. El cine es el lugar donde se encuentra todo lo que me gusta: las artes, la condición humana, la literatura, el teatro que en el colegio escribía y actuaba. En el cine lo puedo explorar todo. Tres veces me presenté a la Facultad de Cine de la Universidad Nacional y tres veces me rechazaron, así que trabajé un tiempo en cosas diferentes, veía mucho cine, hacía videoclips con mis amigos y luego mataron a mi papá y me fui a Australia. Le debo mucho a la cinefilia de mi mamá: ella me enseñó que uno no está loco si va a cine sola en las tardes, ella me llevaba a los cursos de Luis Alberto Álvarez: allí vi el cine del Neorrealismo italiano, oí de Pasolini, vi Rodrigo D de Víctor Gaviria… Entre los 13 y los 16 años leí mucho y vi mucho cine, pero luego conocí la calle y el punk y me facinó más la vida y me alejé de los libros y de las salas por un tiempo.

JD: Esa es una buena combinación. En el caso de Mirlanda, ¿cuándo te decides por el cine?

Mirlanda Torres: Yo estudié Comunicación Social en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín y luego me fui a la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba a estudiar “De la producción de campo a la producción ejecutiva”. Desde el segundo semestre de mi carrera en Medellín me di cuenta que quería ser productora: teníamos que hacer unos cortos y a mí por azar me tocó el cargo de productor y como no tenía idea qué era eso empecé a estudiar de qué se trataba ese oficio y me lo disfruté todo el tiempo, descubrí que a mí lo que me apasiona es la producción, que eso va con mi personalidad. Al terminar la carrera hice prácticas en televisión y me di cuenta que no me interesaba, que lo mío era la producción de cine. Trabajé en el largometraje Rosario Tijeras en Medellín en el 2004, cuando empezaba el furor de la Ley de Cine, la Ley 814, cuando el cine se estaba disparando. Luego me fui a vivir a Bogotá, hice un par de películas pequeñas y me sumé a la empresa Pato Feo Films en 2005, la empresa de Jorge Navas, Sara Calderón y Verónica Triana, donde manejé el departamento de cine con Sara, allí llegué a trabajar en los largos Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2009), los dos proyectos grandes que tenían en ese momento. En el 2007 se acabó Pato Feo y me llamaron de Dynamo, donde empecé a trabajar en el 2008 como productora, y donde sigo teniendo una relación laboral: actualmente soy productora general de series de Dynamo.

JD: Laura, tu viaje hacia La Selva y tu regreso a Medellín también pasa por Bogotá pero antes por Australia: tras el asesinato de tu padre te vas para Australia y luego regresas y trabajas en Bogotá en televisión, ¿cómo ese ese camino desde Australia, pasando por Bogotá hasta tu Selva en Medellín?

En 2008 regresé de Australia muy desubicada y solo por un tiempo muy corto porque tenía mucha rabia con esta tierra, pero me encontré con que en Colombia sí había cine y había una Ley de Cine, ese era el momento de Perro come perro de Carlos Moreno, que me encantó: me gustó la voz de ese director y su construcción del cine negro, y al mismo tiempo sucedió que me presenté a In Vitro y a su festival de cortos con mi trabajo de grado y gané. Empecé a trabajar como script con varios directores y entre otros con Carlos Moreno, y muy rápido gané un premio del FDC para hacer mi corto Salomé, entonces Carlos me dijo que no hiciera más script, que lo que yo quería y tenía que hacer era ser directora. Me fui a hacer mi cortometraje y de pronto, de la nada, Carlos me llamó desde un aeropuerto y me propuso un proyecto enorme para dirigir con él: la adaptación de La parábola de Pablo, el libro de Alonso Salazar, que se convirtió en la serie sobre Pablo Escobar (Escobar, el patrón del mal), esa es la razón por la que viví en Bogotá e hice televisión aunque nunca me había interesado ni tomé ninguna materia de televisión en la universidad. Esa serie fue para mí un mundo nuevo en el que trabajé muy duro, para el que estudié mucho cada día. Pasé de hacer dos cortos y ser script a ser directora de una larga serie por 10 meses, haciendo más de 30 capítulos, fue allí donde descubrí que me encanta dirigir actores y que soy muy buena haciendo secuencias de acción. Yo siempre he dicho que esa experiencia fue como ir al servicio militar. Aprendí mucho y luego desaprendí cosas, las series son para mí una herramienta para hacer mis largometrajes, y lo que viví ahí me sirvió para Matar a Jesús.

JD: La historia de Daniela Abad también se vincula con un exilio y con el asesinato de un padre: Daniela nació en Turín, es hija del escritor Héctor Abad Faciolince que tuvo que exilarse en Italia tras el asesinato de su padre Héctor Abad Gómez en 1987. Daniela empezó a estudiar medicina, como su abuelo, pero muy rápido se dio cuenta de que lo que le interesaba era el cine: en el 2009 dejaste tus estudios de medicina en Medellín y te fuiste a España, a Barcelona, para estudiar cine.

Daniela Abad: Sí, en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña. Siempre quise hacer cine y vivir en Medellín, yo soy de aquí. También me regresé porque después de hacer el colegio en Italia y la universidad en España entendí que las oportunidades de trabajo más interesantes para mí están en Colombia, que aquí puedo narrar las historias que quiero contar.

JD: Sí, y tus historias son muy personales: tus dos primeros largometrajes son dos documentales sobre dos de tus abuelos: Carta a una sombra (2016), codirigida con Miguel Salazar y basada en el asesinato de tu abuelo Héctor, y en el libro que sobre esa historia escribió tu papá, El olvido que seremos. Y el segundo es sobre otro abuelo: Smiling Lombana (2018), un artista plástico que termina en negocios con la mafia del narcotráfico. Dos miradas a dos de las colombias que forman nuestra selva. Tras estas experiencias y tu trabajo en El olvido que seremos (2020), la película de Fernando Trueba, ¿porqué deciden fundar La Selva?

DA: Para tener una plataforma propia de creación con gente que uno respeta.

MT: La Selva la creamos en 2017, yo soy amiga de la vida de Laura, ya la había apoyado como amiga en Matar a Jesús. Yo quería producirle a un director colombiano que conociera y admirara, y en esa época estaba pensando en regresar a Medellín para volver a estar cerca de mi familia, Bogotá es una ciudad muy difícil para los niños y yo tenía una hija. Laura y Daniela ya habían estado hablando de crear esta empresa, y para mí era la situación perfecta: en La Selva no iba a trabajar con un director que admiro sino con dos.

LM: A mí me gusta estar cerca de todos los procesos y quiero trabajar con gente que tiene una ética del mundo parecida a la de uno. Con Daniela hay muchos temas de encuentro, y ella estaba sintiendo lo mismo, las dos queríamos tener una empresa en la que pudiéramos hacer cosas más experimentales con nuevos autores. Y necesitabamos a alguien como Milranda, a quien admiro profundamente y que sabíamos que nos podía aterrizar, ella me dijo que le iba muy bien con sus proyectos enormes en Bogotá pero que necesitaba alimento para el alma. Empezamos en 2017, yo ya tenía la idea para el guion de Los reyes del mundo que venía escribiendo desde 2016, decidimos que ese fuera el proyecto inicial de La Selva e invitamos a Cristina Gallego y a su empresa porque pensamos que era un proyecto grande que necesitaba más equipo y más posibilidades de acceso a los fondos, y eso mismo pensó Cristina y nos presentamos al estímulo integral del FDC a través de Ciudad Solar, su empresa. Al mismo tiempo empezamos a coproducir Diógenes, un filme peruano bellísimo, y ahora estamos terminando un documental muy experimental de Manuel Villa sobre Miguel Ángel Builes.

JD: ¿El obispo colombiano que durante la violencia política de los años cincuentas decía desde los púlpitos que matar liberales era pecado venial?

LM: Sí, ese mismo, se dice que él es el padre del pensamiento paramilitar en Colombia, pero ahora lo van a canonizar. Y ahora también tenemos en proyecto el tercer largometraje de Daniela, que es su paso del documental a la ficción, y además un corto de ficción de ella. Esas películas son las que van a dejar muy claro el lugar de La Selva: un cine cuidado y arriesgado.

JD: Cuando me propuse entrevistarlas alguien dijo que era fantástico que con este texto presentara un panorama de las mujeres que están haciendo cine en Colombia y mencionó lo importante que le parecía que La Selva fuera solo de mujeres. ¿El tema del género es importante para ustedes?

DA: No, para nosotras estar juntas es una coincidencia afortunada, pero es una coincidencia. Aunque me convendría decir que sí, la verdad es que para mí el tema del género no es importante a la hora de crear o de seleccionar películas, lo importante para mí es que se reconozca un buen trabajo. Dentro del feminismo que hay en mí de lo que se trata es de que se reconozca un buen trabajo, que el cine se reconozca por ser bueno y no porque lo haga una mujer, a veces uno siente que hay reconocimientos que dependen solo de ser mujer. En nuestro caso de lo que se trata simplemente es que somos tres personas muy apasionadas por el cine y que trabajamos mucho, y nos hemos entendido muy bien trabajando juntas. A mí me gusta mezclar géneros en los equipos, aquí no hay una decisión premeditada de trabajar solo con mujeres, no hay un “programa político”. Mi activismo es hacer películas y no estar preguntándome mucho por temas de género, creo que estar dedicando tanto tiempo a ese tema nos quita energía. La verdad es que a mí el género no me importa: cuando me preguntan en una curaduría cuántas películas dirigidas por mujeres seleccioné, mi respuesta es: no tengo idea.

LM: De nuestro lado el tema del género no es central, para las tres es importante la generosidad con el conocimiento sin una conciente perspectiva de género, lo que sí sucede es que a nosotras el cine nos ha acercado a muchas mujeres; es verdad que se habla de una industria muy masculina, pero para mí el cine es el lugar más femenino que he conocido, es el lugar donde más mujeres he conocido, donde más he aprendido de mujeres, donde he construido más relaciones y las amistades más duraderas y potentes. El cine no son solo los directores y es verdad que hacen falta más mujeres realizadoras pero, ¿quién ha producido el cine en Colombia? Mujeres, y también tenemos muy buenas editoras, sonidistas y directoras de arte, por ejemplo. Si tú lees el perfil de La Selva no vas a ver que hablemos de que es una empresa de mujeres.

JD: La primera película colombiana que ganó premios internacionales es de una mujer: Chircales (1972) de Marta Rodrígez y Jorge Silva; y además hay importantes gestoras culturales que han impulsado las transformaciones del cine Colombiano, para poner un ejemplo grande: al frente de la aprobación de la Ley de Cine 814 estuvieron Claudia Triana y Sylvia Amaya, Sylvia era la Directora de Cinematografía del Ministerio de Cultura y Claudia ha dirigido Proimágenes casi desde su fundación.

MT: Así es, hay muchas mujeres en el cine colombiano desde hace tiempo, y otras que han venido creciendo y que ya florecieron. La fuerza femenina en el cine viene desde hace rato, ha estado ahí, pero es ahora que eso se está viendo: Cristina Gallego, Diana Camargo y Diana Bustamante, por ejemplo. En La Selva no estamos juntas por un tema de género sino por un tema de admiración y de respeto por el trabajo de las otras.

JD: Sí, las mujeres del cine colombiano cada vez son más fuertes y tienen logros importantes en diferentes niveles, también en los gremiales, como el Manual de buenas prácticas que crearon las Rec Sisters con la participación de la industria y el apoyo de instituciones públicas, por ejemplo… Mirlanda, y volviendo a algo que has repetido varias veces: has dicho que admiras a Daniela y a Laura, ¿porqué las admiras?

MT: Porque trabajar con ellas es una delicia, porque es una delicia discutir con ellas de la vida o del trabajo. Mi primera conversación importante con Laura fue en un rodaje en el que ella era script y yo productora y ella, rebelde como es, criticó unas decisiones de producción y yo me senté con ella y le expliqué, y las dos aprendimos. Laura es una mujer que lo jala a uno, es fuerte y apasionada. Laura y Daniela son muy inteligentes: leen, se apasionan, lo estudian todo con detenimiento.

JD: Siempre he pensado que si se hace dinero es para comprar un estilo de vida, así que el mejor camino siempre será el de construir el estilo de vida que uno ama para que el dinero no sea lo escencial. Me parece que con la fundación de La selva y tu regreso a Medellín estás haciendo eso.

MT: Sí, eso mismo, aunque sigo trabajando con Dynamo una parte del tiempo desde aquí y otra en Bogotá o donde los proyectos lo necesiten… Un día caminaba con Laura por el centro y le decía: “Qué rico ser nosotras, caminar por el centro, coger el metro…”, ya había pasado lo de San Sebastián, y esa cosa avasalladora de los medios de comunicación, y cuando pasó lo del premio y ese tiempo, qué rico fue darnos cuenta que no es eso lo que queremos, que lo que queremos es una vida simple. Eso me encanta de vivir ahora en Medellín, aquí logré el equilibrio: viajo, trabajo en proyectos, pero aquí soy quien siempre he sido con mi familia, con mis amigas del colegio, riego mis matas, visito a mi mamá, aquí soy yo, y no soy solo la productora que siempre habla de trabajo con todo el mundo, en Bogotá solo era una productora.

JD: Aunque sigues haciendo grandes series y largometrajes con Dynamo.

MT: Sí, sigo con Dynamo donde he logrado un medio tiempo presencial y un medio tiempo a distancia, y la mayoría de lo que hago es supervisar la producción de proyectos grandes: busco inconsistencias y reviso que se hagan ciertos procesos para que los equipos estén alineados en tiempos y en números. Fui “Line Producer” muchos años y ahora que Dynamo tiene tantos “Line Producers” nuevos, pues ahora yo los oriento para que se repliquen los procesos de la empresa en todos. Puedo estar supervisando dos o tres proyectos al tiempo. Por ahora quiero seguir así y producir una película grande al año, sea de Dynamo o de La Selva. Quiero pasar más tiempo con La Selva pero el tema con las productoras pequeñas es que se toma 5 años la producción de cada proyecto. Mi meta hoy es trabajar así y estar aquí en mi casa, para cuidar de mis matas y de mi hija.

JD: Tanto Mirlanda, como Daniela y Laura han dicho que el gran reto de La Selva en este momento es hacerla viable económicamente, lo que es una manera elegante de decir que se están preguntando de qué diablos van a vivir.

DA: Sí, ninguna de nosotras vive de La Selva, todas hacemos trabajos paralelos para sostenernos. ¿Porqué nunca se habla de qué viven los cineastas? Trabajar en cine implica que a cada proyecto hay que dedicarle mucho tiempo, mucho tiempo en el que no se produce dinero. De eso se debería hablar más: ¿cómo vive alguien que se dedica al arte? He visto eso toda mi vida: mi padre es un escritor reconocido que no vive de sus libros. Esa es una discusión constante que tengo incluso con mis estudiantes, a ellos les digo que no van a vivir de hacer sus propias películas. Uno puede vivir rodando, claro que sí, haciendo solo series y teniendo un sueldo muy alto como lo hacen algunas cabezas creativas y muchísimos técnicos, pero yo no podría vivir así, yo quiero hacer mis propias películas. Yo también vivo de ser jurado, de dar clases y hacer talleres, de curar festivales, de ochocientas cosas y ya estoy cansada de todo eso. Odio la rutina y me gusta la constante novedad, pero esas tareas son cosas que ya he hecho muchas veces, y a lo que menos estoy dedicando tiempo es lo que más me gusta: a dirigir. Entiendo que ese es el dilema de muchos cineastas y de nosotras tres: ¿cómo podemos vivir de lo que amamos? El cine no es rentable, y la única alternativa en este momento termina siendo producir proyectos para plataformas. Mirlanda es la que tiene talento para los números, pero queremos juntar nuestros talentos sin que que todo el esfuerzo recaiga en una única persona.

LM: Las tres hemos sufrido mucho porque no podemos dedicarnos por completo a La Selva, y porque Daniela y yo nos hemos dado cuenta que no sabemos ni sumar ni restar, así que le ha caído mucho trabajo a la pobre Mirlanda.

MT: Sí, tenemos un cuello de botella: ellas son muy creativas y tienen muchas ideas pero no se pueden encargar de los temas gerenciales, así que yo soy la administrativa de La Selva, pero yo no puedo producir las películas, administrar, gerenciar y buscar financiamiento, todo al tiempo. Yo no puedo producir más de un proyecto grande a la vez. O nos dedicamos a un único proyecto o buscamos el camino para crecer la empresa, este año hemos estado viendo cómo lograr que nuestra empresa sea productiva, que podamos vivir de La Selva.

DA: Lo más relevante para nosotras en este momento es responder esta pregunta: ¿cómo hacer para tener una empresa sin ser empresarias?

JD: Mirlanda sigue viviendo de su trabajo en series y también Laura, ¿verdad?

LM: Sí, voy a dirigir tres capítulos de la serie Cien años de soledad.

JD: Ya acercándonos al final de esta conversación hablemos de la coyuntura: de la postpandemia, de los cambios que tuvo el Ministerio de Cultura y de los que podría traer el nuevo gobierno en Colombia.

LM: Cuando a Los reyes del mundo le empezaron a recortar salas después de la semana de estreno, las primeras salas que perdimos fueron las de la periferia y nos fuimos quedando con las del nicho, y ahí aprendí algo: que eso es quitarle la oportunidad de la experiencia poética a cierto público. Esos programas que hay en Francia de cine en los colegios me encantan, yo ahorita presenté Los reyes en Biarritz con un grupo de estudiantes y la experiencia fue impresionante, la experiencia de lectura y la capacidad de entender el mundo que los  estudiantes desarrollan en esos encuentros solo puede derivar en una ciudadanía más inteligente. Si yo pudiera hacer un cambio en este momento sería que se invirtiera en la formación de público y en el fortalecimiento de los cirtuitos alternativos, para que experiencias cinematográficas complejas, y no solo de nuestros cines sino de otros cines alternativos, lleguen no solo a las periferias de las ciudades sino a las periferias del país, y con eso creo que no solo vamos a tener un público más amplio para nuestras películas sino la posibilidad de una ciudadanía más compleja, con posibilidades de lectura distintas porque si hay algo que me enseñaron también Los reyes del mundo, una película a la que pensé que no le iba a ir tan bien como a Matar a Jesús por su complejidad narrativa, es que todo el mundo puede acceder al espacio poético y a la experiencia estética, pero para que eso pase tenemos que permitirlo. No es un asunto menor que se abran más salas alternativas o que se creen nuevas plataformas: ahora Los reyes del mundo van a Netflix, y hace unos años seguro hubiéramos dicho que era un horror que cayéramos en las garras del monstruo capitalista, y mucho más para mí que además soy una purista de la experiencia del cine en la sala de cine, pero hoy digo que está muy bien que la película llegue a un público muy amplio; aunque en la negociación con Netflix que nos buscó muy rápido dejamos espacio para ir a festivales y para estrenar en salas, ampliamos los tiempos para que la película pudiera estar en salas en diferentes territorios antes de ir a Internet.  ¿Cómo hacemos para que la experiencia de la sala de cine que después del COVID es aún más importante continúe? Hay que hacer que la sala de cine siga siendo un templo, lo que sucede en la sala de cine es muy especial.

MT: En cuanto a otros asuntos me parece que ha habido muchos cambios en muy poco tiempo, pero ya antes de la pandemia estaba viendo que los rodajes en Colombia podían tener una caída, porque con la Ley 1546 se dio el boom de los servicios de producción para proyectos internacionales en el país y se dispararon las tarifas de todos los equipos. La 1556 impulsó los rodajes internacionales en Colombia, pero mostró que no teníamos suficiente gente calificada y las tarifas para el cine nacional se volvieron inalcanzables, algo como lo que pasó en Argentina donde los mismos productores internacionales decidieron no volver. Yo pensé que así iba a pasar aquí: que los “services” iban a colapsar el sistema y la misma capacidad económica del Fondo Fílmico Colombia (FFC), hubo productores que salieron defraudados del país y otros que dijeron que era ridículo rodar en Colombia con esos precios, y además hacer cine colombiano era imposible con esas tarifas. En esas estábamos cuando se vino la pandemia y las plataformas en Internet cogieron todavía más fuerza, y se mostró el absurdo de toda la situación. Después de la pandemia la industria reflexionó al respecto, y ahora estamos buscando un equilibrio, siento que están volviendo a nacer las películas colombianas y que la gente del gremio empezó interesarse otra vez en el cine nacional. Volvimos a estar no mal pagados sino conscientes de lo que tenemos, hoy es más fácil negociar con gente que está mejor preparada.

JD: ¿Es como si hubiera dos esquemas: uno nacional y otro para los servicios de producción internacionales?

MT: Sí. Y eso también lo veo en Medellín. Nos dimos cuenta que no somos la sucursal de Hollywood y ahora que viene este proyecto de Cien años de soledad que es un proyecto gigante y chévere, ahí también se ve que todo se está asumiendo de una manera tranquila.

JD: No podemos terminar sin que te pregunte por los retos específicos en la producción de Los reyes del mundo

MT: ¡Parar el centro, vaciar el centro de Medellín! Eso fue difícil, pero lo más complejo fue preparar el viaje. El viaje de los protagonistas es desde Medellín hasta Nechí en el Bajo Cauca Antioqueño, un territorio paramilitar, un territorio en disputa por varios grupos armados. Imagínate dirigir a cinco actores naturales que son jóvenes complejos, y entrar al Bajo Cauca con cinco chicos que son mal vistos en una zona como esa, y además con un equipo grande de rodaje que se mueve en esa zona y que siempre está en peligro, y además con río y con selva.

JD: ¿Cómo lograron entrar? ¿Cómo crearon una red de seguridad?

MT: Laura y yo viajamos solas por todos los municipios que iba a recorrer la película y estudiamos el territorio, luego fuimos con el chico de locaciones pensando cómo entrar a cada municipio, yo había tenido experiencias similares antes. Fue una cosa de mucha investigación: todo el 2018, el 2019 y el 2020 fue de investigar y de planear la entrada a esos territorios. Nos la pasamos craneando esto y fuimos muchas veces al Bajo Cauca antioqueño, muchas veces. Nos reunimos con gente que conocía al Bajo Cauca y a los grupos armados, que sabía cómo entrar a esa zona sin que tuviéramos que vincularnos con la gente armada, sin tener que pagarles nada, sin tener que deberles nada, de una manera que fuera orgánica, que no fuera agresiva y que no nos hiciera ver como una amenaza. Para lograrlo nos vinculamos con lideres sociales y culturales de la zona, y con ellos entramos: gente que era parte de un canal comunitario de televisión o de una reserva ambiental o de una casa de la cultura, ellos nos presentaban la gente y con ellos entrábamos.

JD: Y esa red demoró dos años en construirse.

MT: Sí, dos años exactos, y ahora es muy chévere porque vamos a todos los municipios y la gente ama la película. Solo en Nechí tuvimos que hablar con un grupo armado, pero sin negociar pagos ni contratar a nadie de su gente, ni hacer nada que nos vinculara con ese grupo, con el Clan del Golfo que son los que operan allá. Un día ellos nos citaron porque querían revisarlo todo: qué íbamos a hacer, cuántas personas iban a ir, cuánto duraba todo el rodaje. Nos hicieron recomendaciones básicas para que todo el mundo supiera quiénes éramos nosotros y para que no hiciéramos desorden en el pueblo. Yo he estado en proyectos donde toca pagarles vacuna o meter a alguien de ellos al equipo, pero en Los reyes del mundo no pasó nada de eso, yo no quería hacer eso, ni Laura quería que tuviéramos que hacer algo así. Hacer Los reyes fue hacer un trabajo antropológico y social, no fue solo hacer cine, y eso es lo que hace que ser productora sea maravilloso.

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Tres mujeres en La Selva

Por: Julián David Correa

Publicado en: Cinémas d’Amérique Latine No. 31. Toulouse: Ed. Arcalt, 2023.

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