Dago García, el ‘showrunner’

Dago García, el ‘showrunner’

En el año 2018 entrevisté al guionista, dramaturgo, director y productor Darío Armando García («Dago» García) para la investigación Tender puentes, una pesquisa que realicé con la Asociación de Guionistas Colombianos “Los guionistas cuentan”. Esta investigación ya es un libro, y sus entrevistas pronto serán una serie documental. La entrevista con Dago García está incluida en el capítulo 5: Vivir del cine: Productores guionistas.

Esta conversación viaja entre los oficios del productor y el del guionista, y entre la historia de la televisión colombiana y la realidad de la circulación audiovisual por plataformas de Internet.

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Dago García nació en 1962, en Bogotá. Es comunicador social graduado de la Universidad Externado de Colombia y ha sido profesor en distintas instituciones, que incluyen la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba.

Al momento de realizar esta entrevista, en el año 2018, García tiene casi 50 largometrajes, lo que lo hace el más prolífico productor colombiano. Además de producir los filmes que llevan su sello empresarial y creativo, ha sido guionista o coguionista de todos ellos, entre los cuales los cuales se cuentan El reality, La pena máxima, El país más feliz del mundo, El coco, El paseo, El paseo de Teresa, y en algunos casos también ha sido el montajista o el director. García no solamente tiene proyectos propios, sino que ha apoyado los proyectos de otros realizadores colombianos, como los de Cristina Gallego y Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente y Pájaros de verano). En la actualidad, su oficio de “entretenedor” se ha extendido a las tablas: desde hace un par de años es escritor y productor de teatro, y en 2018 tiene dos obras en temporada, que son las más taquilleras del circuito teatral. Para terminar, como si tuviera mucho tiempo libre, es el vicepresidente de producción en Caracol Televisión. Dago García es un showrunner.

JULIÁN DAVID: Dago, tú supervisas el desarrollo de todos los proyectos de ficción de Caracol, tanto para los canales nacionales e internacionales, como el desarrollo de producciones que van a circular por Netflix y otras ventanas VOD, ¿verdad?

DAGO GARCÍA: Sí. Parte de los retos que tienen las empresas de televisión abierta en la actualidad con el nuevo paisaje mediático es fortalecer su área de producción de contenidos, no exclusivamente para su pantalla, sino también para otras pantallas del mundo. En este momento estamos produciendo algunas cosas para Netflix y estamos en una avanzada fuerte para convertirnos en una casa productora para estos jugadores internacionales, sin descuidar nuestro negocio de televisión abierta.

JULIÁN DAVID: La serie Bolívar creo que se está haciendo para Netflix también.

DAGO GARCÍA: Sí. Tenemos con Netflix dos modelos de negocio: uno, que es una pre- compra, una especie de coproducción, y los productos de ese acuerdo van tanto en la pantalla de Caracol como en la pantalla de Netflix; pero también estamos haciendo un producto y estamos en concepción de uno segundo que es un programa de producción por encargo. No va en nuestra pantalla, va exclusivamente en la pantalla de Netflix con otro tipo de especificaciones. Son proyectos más cortos, pues uno de televisión abierta mínimo tiene sesenta horas; estos son proyectos de diez horas con otro esquema presupuestal y con otro tipo de dramaturgia, muy concentrado para su pantalla.

JULIÁN DAVID: Servicios de producción, ¿un poco como ha hecho Dynamo y otros jugadores en Colombia?

DAGO GARCÍA: No, porque aquí nos encargamos también de la parte creativa. Nosotros escogemos. No ofrecemos servicios de producción, sino que somos una casa productora que se encarga del guion, el casting, la dirección de arte, y hace toda la producción.

JULIÁN DAVID: Esta oficina tuya en Caracol es un pequeño museo de la televisión colombiana, y desde que vine la primera vez me llamó la atención que tuvieras en lo más alto una foto de Bernardo Romero Pereiro, ¿por qué?

DAGO GARCÍA: Para la gente de la televisión, Bernardo es una especie de maestro. Creo que todo lo que se podía hacer en televisión abierta lo hizo Bernardo y lo hizo bien. Además, fue un hombre de una enorme generosidad. Siempre fue un maestro y transmitió su conocimiento a quien lo quisiera recibir. Abrió muchos caminos a la televisión colombiana. La televisión colombiana es lo que es en gran parte gracias a todos los caminos que le abrió Bernardo… Hizo desde comedia hasta dramatizado, hizo unas telenovelas que a veces rayaban con la literatura. Recuerdo por ejemplo Caballo viejo (1988), con esos largos monólogos que escribía. Hizo Escalona (1991) y muchos Cuentos del Domingo. Fue un tipo que le abrió muchos horizontes a la televisión colombiana, y para todos nosotros, los escritores de televisión, es un icono y un maestro. Hay un momento, más o menos en los ochentas, donde hay tres guionistas o libretistas de televisión que se convirtieron realmente en autores: Bernardo, Martha Bossio y Julio Jiménez. Ellos reinventaron la televisión, hicieron una cosa sui generis. Eso no ocurrió en ninguna otra parte, de pronto un poco en Brasil, pero en el caso colombiano, cada uno de ellos se convirtió en un autor, autor de televisión, lo que era bien particular en ese momento. En la televisión de hoy en día, en la posmoderna, existen ciertos guionistas se han convertido en autores. Pero ellos lo hicieron treinta años antes.

JULIÁN DAVID: ¿Y dónde pones a Pepe Sánchez en ese grupo?

DAGO GARCÍA: Lo que pasa es que Pepe no fue solamente un guionista, fue también un director.

JULIÁN DAVID: Y actor también.

DAGO GARCÍA: Y, de una u otra forma, productor. Pepe cambió definitivamente la televisión porque le introdujo el naturalismo que hoy en día domina la televisión colombiana y que le ha abierto tantas puertas a nivel internacional. La televisión colombiana, como todas las latinoamericanas y del mundo, provenía de la radio y traía de esta los estilos tanto dramatúrgicos como los estilos de actuación. Nuestros actores de televisión, hasta los años ochentas, hacían el énfasis en la voz y tenían un tipo de actuación muy teatral, proveniente de la radio, donde había que hacerlo así. Con un res- peto reverencial por el libreto. Todavía en los años setentas y ochentas seguíamos haciendo libretos de los cincuentas, de la radionovela, que luego se convirtió en la telenovela de los años cincuentas. Estaba todo un poco retrasado con respecto a lo que estaba sucediendo en la sociedad. Pepe rompió con todo eso y cambió el estilo de actuación, de la dramaturgia y lo volvió más moderno, más contemporáneo, más naturalista. Nadie se ha ocupado de la ruptura dramatúrgica que contiene El Chinche, porque El Chinche básicamente no tenía dramaturgia. Si lo miramos desde la perspectiva clásica, un capítulo de El Chinche no tiene la estructura del conflicto, planteamiento, nudo, desenlace; nada, era una cosa muy episódica, muy al estilo del neorrealismo italiano. Era una situación y unos personajes muy pintorescos improvisando y haciendo variaciones a partir de una situación. Era todo un reto a las estructuras dramatúrgicas clásicas.

Dago García se inició en la creación audiovisual desde que era estudiante en la Universidad Externado de Colombia, donde estaba a cargo de algunos equipos y de la realización de los registros de conferencias y otros eventos. Luego, hizo parte de un pequeño emprendimiento de producción con algunos amigos, un grupo que se reunió alrededor de una cámara para producir pequeños cortos y trabajos pagos. Su inicio en el cine llega con el que él llama “el director más optimista del mundo”, Ricardo Coral-Dorado, quien estaba empeñado en sacar adelante su primer largometraje, La mujer del piso alto (1996), y para su rodaje estaba dispuesto a reducir el número de personajes de catorce a seis, y de convertir todas las secuencias en secuencias nocturnas para poder usar los únicos equipos que alguien estaba dispuesto a prestarles.

DAGO GARCÍA: En ese grupo de amigos de la primera empresa, unos actuaban, como el “Flaco” Solórzano, Carriazo o Bayona; otros dirigían, como Juan Carlos Villamizar, Juan Carlos Vázquez y Rodolfo Hoyos; y otros escribíamos, como Luis Felipe Salamanca y yo. Habíamos descubierto las vocaciones en esos videos. Y, profesionalmente, ya nos habíamos ubicado en eso que habíamos descubierto en ese primer tiempo. Ricardo Coral venía de estudiar en Checoslovaquia cine. Había hecho una escala en San Antonio de los Baños, donde conoció a Rodolfo Hoyos, que había trabajado con nosotros, y de regreso aquí me buscó y me propuso hacer una película. En ese momento lo único que tenía era un guion. Él sabía que yo tenía amigos que trabajaban en televisión, entonces me dijo: “Yo pongo el guion, usted pone sus amigos de televisión y hacemos la película”. El problema era que el guion tenía catorce personajes y yo no tenía sino seis amigos. Pero él, que es el director más optimista del mundo, me dijo: “No hay problema, volvemos el guion para seis actores”.

Dago considera que se inició en el cine en un período heróico, donde todo era difícil y mucha gente que vivía de cualquier otra cosa aportaba su trabajo para que el cine colombiano pudiera existir en un ambiente hostil: había pocos equipos y nada de dinero, y se hacía cine en material fílmico que se tenía que revelar fuera de Colombia:

DAGO GARCÍA: Pero esa sacada del material era un camello porque en cualquier momento le velaban a uno el rollo, tocaba llevar esa carpa negra. La gente de la aduana nunca entendía cómo era que usted sacaba una cosa y la volvía a entrar. Para la entrada del material, a lo último, descubrimos que tocaba mandar a los actores. Entonces mandábamos al “Flaco” Solórzano y la gente de aduana a tomarse fotos con el Flaco y el Flaco: “Déjeme pasar esto” y pasaba la película. Luego, hacer sincronizar el sonido óptico con la película, lograr el lip sync. Era muy complejo hacer una película.

JULIÁN DAVID: Las cifras muestran la dificultad y el cambio: en el año 1996 se estrenaron solamente dos largometrajes colombianos en salas, y el año pasado se estrenaron casi 44.

DAGO GARCÍA: Es que la dificultad se trasladó, en esos años, lo difícil era hacer una película; hoy en día, lo difícil es exhibir y distribuir una película, no hacer una película.

Según muestra el anuario estadístico de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura * , las tres empresas que distribuyen el 97,15% del cine colombiano son Cine Colombia, Cine Color Films y Diamond Films, otras distribuidoras del cine nacional son Cineplex, Babilla Films y Procinal. En 2017 se estrenaron 304 películas que tuvieron 59.582.576 espectadores. De esas 304 películas, 44 fueron colombianas y los asistentes a estas tuvieron un 5,9% de participación en las ventas totales de boletería. Las veinte películas más taquilleras de ese año fueron de Estados Unidos (ocho animaciones y doce largometrajes de ficción). La película Rápidos y furiosos 8 fue la más vendedora del año, con un total de 3.896.113 espectadores, cifra que supera la suma total de asistencia de las 44 películas colombianas, que reunidas tuvieron 3.684.450 asistentes (un 23% menos que la asistencia registrada en 2016). Las cintas de Dago estuvieron entre las más taquilleras del cine colombiano.

JULIÁN DAVID: Hay quienes creen que usted se tropezó con la piedra filosofal o con un manual para convertir en éxito económico cualquier idea.

DAGO GARCÍA: No. Si existieran fórmulas, uno no se equivocaría, y yo he tenido mis totazos, pero duros. Además porque el éxito y el fracaso son accidentes. Un éxito y un fracaso tienen el mismo origen: una audacia. Cuando usted acomete una audacia, o hace una gran cagada o hace un gran éxito. Por eso, en la industria de la televisión, los ejecutivos preferimos la medianía. Porque es lo que hace rentable el negocio. Nosotros tenemos la responsabilidad de mantener una empresa con 2500 empleados y tenemos que responder ante una junta directiva por un capital de riesgo. Por lo tanto, el riesgo en televisión es bastante controlado. Y así en todas las televisiones del mundo. Es preferible ir en el centro de la ola que aventurarse a las grandes audacias, porque usted acomete una audacia y hace un gran éxito o hace una gran cagada. Y no hay éxito que no esté acompañado de una altísima dosis de suerte. No hay éxito que no esté llevado de la mano del azar. Las fórmulas no existen. Ahora, lo que sí procuro es tratar de minimizar los riesgos, pero eso es como una etapa posterior en la escritura. Al principio no pienso en muchas cosas, pero cuando ya tengo clarísima la historia, me digo: “Bueno, ¿cómo hago para que este personaje conecte con una gran cantidad de público?”. En el entretenimiento no te puedes dar el lujo de dirigirte a un público específico. En el entretenimiento, el público es todo. Ahora, al ser el público todo, es nada, por lo tanto, el primer referente tiene que ser uno mismo. El primero que se tiene que emocionar e identificar con la peícula es usted. Pero si usted se emociona con lo que hace, probablemente mucha gente se va a emocionar; si no se emociona con lo que hace, nadie lo va a hacer.

JULIÁN DAVID: Eso suena como una fórmula muy sencilla.

DAGO GARCÍA: Creo que es la más efectiva y creo que es la única. En la televisión, muchas veces usted se encuentra con mucha gente que le trae proyectos y se los vende diciéndole: “Es que mire, le metemos esto, le metemos esto, le metemos…”, un poco de preconceptos de lo que realmente le gusta al público y cuando usted hace una novela con esas fórmulas, va directo al fracaso. El primer impulso debe ser el convencimiento, la pasión de alguien; la idea que lo atormenta a usted que, si no se convierte en realidad, lo va a enloquecer. Ese es el principio de cualquier historia. Cuando me pongo a reflexionar sobre mis películas, me doy cuenta de que siempre hago la misma película. Mis películas siempre son la misma película: la historia de una familia y sus relaciones, donde siempre es la misma conformación: papá, mamá, dos hijos, suegra y un perro. A veces compran carro, a veces pasean, a veces hacen fiestas, y a veces van a fútbol y todo el rollo. Debe ser porque yo a veces pienso que lo que hago es exprimir un poco la memoria. No es que sean películas autobiográficas pero uno empieza a mirar a los cineastas que han hecho una obra y se da cuenta que también siempre cuentan la misma historia.

JULIÁN DAVID: Hace tiempo me dijiste que tu aprendizaje del oficio tenía que ver con las dos palabras más importantes de la historia del cine: Billy Wilder. Descubriste a Wilder con El apartamento, y luego devoraste todas sus películas y todos los libros que encontraste sobre él. ¿Qué aprendiste de Wilder?

DAGO GARCÍA: Ver las películas de Wilder me convenció de que la comedia era un género muy serio y necesitaba del trabajo de guion más riguroso en los géneros del cine, porque realmente la construcción de lo cómico exige mucho rigor. Los otros géneros creo que tienen mayores posibilidades de desviarse del rigor comunicacional… Los que hacemos entretenimiento necesitamos tener un rigor en la cadena de comunicación diferente a los que tienen los otros géneros, los niveles de ambigüedad poética son mucho más complejos para quien hace humor, para quien hace comedia que para el autor de otro tipo de géneros, porque el espectador del humor es demasiado exigente y riguroso en su evaluación del humor. Cuando usted le promete a una persona que lo va a hacer reír; si no lo hace, el castigo es virulento.

JULIÁN DAVID: ¿Y qué aprendiste de tu primer largometraje, el que hiciste con Ricardo?

DAGO GARCÍA: Entendí y lo convertí en una disciplina propia como productor, sobre las relaciones entre dramaturgia y presupuesto. Aprendí que la relación estrecha y dialéctica entre dramaturgia y presupuesto es el camino que tiene la cinematografía que carece una industria y que no tiene posibilidades de encontrar inversionistas que realmente vean en el cine un negocio. Entendí que el guion en estas culturas es tanto una forma de contar una historia como un modelo de ejecución presupuestal. Un guion siempre es una manera de gastarse la plata. Una película cuesta lo que dice el guion. Y ese tipo de ejecución presupuestal también exige altísimos niveles de creatividad. Por lo tanto, la relación entre el guion y el presupuesto en estas culturas tiene que ser interdependiente y deben influirse mutuamente. A veces la misma limitación presupuestal abre caminos creativos para la narrativa. A partir de La mujer del piso alto empezamos a pensar las películas desde el presupuesto, no desde la historia. ¿Cuánto tenemos? ¿Qué podemos hacer con lo que tenemos? Invirtiendo un poco el esquema normal, que es: tengo una idea, tengo una historia, escribo un guion, presupuesto ese guion y salgo a buscar los recursos para el guion. Aquí es: ¿cuánta plata tenemos? ¿Qué podemos hacer bien con esa plata? A partir de eso escribimos el guion y lo vamos ajustando, como en La mujer del piso alto. Esa fue la disciplina de nuestra segunda película, Posición viciada (1998), que tuvo un guion que la Cinemateca de Bogotá premió cuando estaba cumpliendo 25 años. Para ese cumpleaños la Cinemateca Distrital hizo una convocatoria para cortometraje. Escribí un corto que se llamaba Segundo tiempo, que era lo que pasaba en un camerino de fútbol durante el intermedio de un partido cuando los jugadores regresan. Gané el premio con Ricardo. Él figuraba como director y me dijo: “Hermano, con los cortometrajes nunca pasa nada, eso es mentira, un cortometraje no es nada, un cortometraje ni siquiera es para que se forme un director y eso no tiene ningún mercado. Cojamos esa plata y hagamos un largo”. “Pero ¿cómo?”, dije. Y respondió: “Pues no nos salgamos nunca del camerino, hacemos una cosa teatral. Llegan los jugadores antes del partido. El jugador se queda durante el partido, llegan a la mitad, y luego…”. Y construí ese guion dentro del camerino, y con la plata para hacer un cortometraje pudimos hacer un largometraje con una estructura muy teatral, casi que por actos. Cada momento era un acto con una historia de un jugador que era su último partido. Ahí acabé de apuntalar el esquema de producción en la conclusión, o en el descubrimiento de que lo que se muestra cuesta; lo que se cuenta ahorra. Usted tiene que escoger muy bien qué va a mostrar y qué va a contar verbalmente. Porque en eso el teatro de cámara es maestro, muy sintomático. Las obras de Shakespeare, la gran mayoría de dramas históricos y de tragedias, ocurren en momentos de muchas guerras; Macbeth, por ejemplo, todo el tiempo está en guerra. Pero no hay ninguna escena de guerra porque el teatro no lo permite. Pero cuentan la guerra. Y, curiosamente, una guerra contada puede resultar más emotiva que una guerra vista porque es que finalmente en este siglo nos han convencido de una cosa que a mí no me parece que sea tan cierta y es que una imagen vale más que 1000 palabras. La cultura audiovisual ha hecho prevalecer lo visual sobre lo auditivo, y se ha olvidado que el oído es el sentido de la emoción. A uno le decían en la cátedra de cine: “Si lo puede mostrar, no lo diga”. ¿Se acuerda? Y hoy en día a veces me pregunto ¿si lo puedo contar, para qué lo muestro?

JULIÁN DAVID: Pero ¿no se corre el riesgo de utilizar un exceso de palabras, y más en el caso del cine latinoamericano que es heredero de la radionovela?

DAGO GARCÍA: Puede ser, pero no necesariamente por ser una herencia es malo. Hay grandes cineastas cuyo cine es totalmente verbal. Bergman viene de su tradición teatral, y el cine de Bergman es un muy hablado. Woody Allen hace un cine muy hablado. Hubo un momento en que se trató de desterrar el diálogo del cine. ¿Se acuerda la famosa secuencia, creo que es en Persona de Bergman, donde hay un monólogo de un personaje, de una mujer hablándole a la otra y luego repite lo mismo con el contraplano y le preguntan: “Pero ¿por qué repite?”. Y dice: “Porque una historia es diferente cuando se cuenta que cuando se escucha”… Entonces, en Posición viciada, el partido lo contaba, no lo veía, pero lo contaba. Y ahí también descubrí que a veces no hay que renunciar a una gran historia porque no se puede hacer mostrándola cuando se puede contar. En los guiones que escribo y, dependiendo de los recursos, del dinero que tengo, llega el momento, después de que tengo la estructura, de que tengo la historia, de decidir qué muestro y qué cuento. Y buscar ese equilibrio en el entendido de que mostrar cuesta y contar ahorra. Y no como una renuncia por culpa de la falta de dinero, sino también por ese camino de descubrir que a veces, y eso es una posición muy personal, a veces es mejor o más emotivo. Acuérdese que trabajo en el entretenimiento y el compromiso con el público es transmitir emociones, y a veces las cosas contadas pueden resultar mucho más emocionales que las cosas mostradas. La imagen es muy concreta, la imagen es terriblemente puntual, deja muy poco espacio para la elaboración de la imaginación. El sonido es mucho más ambiguo, el sonido tiene una mayor amplitud de trabajo en la cabeza del espectador. De ahí la música, ¿no?

JULIÁN DAVID: Hemos estado hablando acerca de tu trabajo como guionista para la gran pantalla, pero creo que mucha de tu vida se te ha ido haciendo libretos para televisión. ¿Cuáles son para ti las diferencias esenciales entre escribir para una pantalla y para la otra?

DAGO GARCÍA: Se reduce al problema de la dilación y de la condensación. En la televisión, y sobre todo en la televisión abierta, que es donde yo he trabajado, donde me he formado y donde he hecho el grueso de mi carrera como guionista, tienes mucho tiempo para contar una historia. Eso obliga a que desarrolles o tengas la exigencia de desarrollar las habilidades de la literatura de dilación. Además, porque el guionista de televisión gana por página escrita. Nosotros somos como los herederos de los escritores de folletín del siglo XIX, y eso tiene muchas implicaciones a la hora del oficio. Por ejemplo, los escritores de folletín, Dostoievski o Dumas, escribían para que se vendieran periódicos, y les pagaban por cuartilla escrita. Usted lee, por ejemplo, Crímen y castigo o Los hermanos Karamazov, y se da cuenta dónde a Dostoievski se le acabó la historia, por que empieza a divagar. Y usted siente cuándo recupera la historia. Porque al escritor de folletín no solamente le pagan por cuartilla escrita, sino que tiene que escribir todas las semanas. Debían tener una historia que durara muchas horas, muchos capítulos. Por eso las novelas de Dostoievski o las de Dumas nunca son cortas. En cambio, el guionista de cine, primero, no tiene la presión del tiempo, no tiene que escribir tantas cuartillas cada semana. Segundo, hace guiones para que la gente compre películas, no para vender jabones como nosotros los escritores de televisión. La prioridad de un periódico en la época del folletín era que compraran el periódico, no que leyeran. La prioridad en la televisión es vender jabones y hacemos una dramaturgia para atraer a la gente y vender jabones. Todo eso implica que la clave o la habilidad principal del escritor de televisión sea la dilación. Umberto Eco tiene unos textos maravillosos sobre la literatura de dilación. Nosotros tenemos mucho tiempo para contar poco, y eso obliga a que desarrollemos una habilidad para dilatar, que es todo un arte, porque si se vuelve aburrimiento, mueres. Y la dilación echa mano de los tres momentos de cualquier secuencia narrativa: preparación, acción, comentario. Usted mira las telenovelas, eso ha cambiado un poco en la televisión, pero hasta hace poco tiempo en las telenovelas una secuencia se preparaba, se veía y luego se comentaba, echando mano de tres placeres diferentes: la conspiración, el voyeur y el chisme. Y lograr dominar los ejercicios de dilación es de maestros. Cuando te aproximas al cine, estás en un problema absolutamente diferente: tienes poco tiempo para contar mucho, y tienes que desarrollar la habilidad de la condensación… Entonces, generalmente, mis guiones inicialmente son muy largos, por que yo soy un hombre de televisión. Por eso también a veces pienso que yo mismo desarrollo las teorías que me sirven para justificar lo que hago. Por eso me convierto en un defensor de la palabra, porque realmente la televisión es radio con imagen. La televisión es hablada. Mucha gente dice de mis películas son televisión en cine. Pues claro. Y tengo dificultades para condensar, los guiones me quedan largos. Y en tres oportunidades, la solución ha sido no hacer una película, sino hacer dos.

JULIÁN DAVID: Como en Uno al año no hace daño (2014). Y por eso hiciste un rodaje para dos películas.

DAGO GARCÍA: Inicialmente fue porque me vi en problemas con el guion, porque además soy un convencido de que las comedias de entretenimiento deben ser cortas. Entonces luché con ese guion para lograr meterlo en las setenta páginas que normalmente tiene un guion que hago yo, y no podía. Y un día me desperté y dije: “Puta, pues no sigo luchando contra eso y más bien hago dos películas”. Entonces llamé a Iván, al productor, y le dije: “Hermano, ¿y si hacemos dos películas?”. Me dijo:“Pues me sirve porque hay economía de escala”.

JULIÁN DAVID: En alguna conversación anterior me contaste que tus películas empiezan como con una lluvia de ideas, que andas siempre con libretitas en las que anotas diálogos y cada idea que se te pasa por la cabeza, y que luego de decidir un tema, pasas a la investigación y luego a la escritura del guion.

DAGO GARCÍA: Sí. Leo sobre el tema. Luego me siento y escribo como un cuento de lo que podría ser. Después empiezo a armar una estructura y luego una escaleta y luego la escritura. Ya cuando tengo una escaleta hecha, me puedo demorar dos semanas escribiendo el guion. Pero eso tiene un proceso de puede ser tres, cuatro meses previo. Y luego, sí reescribo mucho.

JULIÁN DAVID: ¿Cuántas reescrituras puede tener un guion de Dago?

DAGO GARCÍA: Yo creo que cuatro, cinco reescrituras más o menos.

JULIÁN DAVID: ¿Qué es para ti un guion, para qué sirve el guion?

DAGO GARCÍA: El guion sirve para abordar algún tema que inquieta a un autor por una vía diferente a la especulación teórica, al esquema del ensayo. Creo que un guion siempre transmite algo que alguien quiere decir.

JULIÁN DAVID: Y tú también dijiste que es un esquema de ejecución presupuestal.

DAGO GARCÍA: Claro. Por un lado, es eso. Por otro lado, es un vehículo narrativo para que alguien pueda expresar algo que quiere decir, desde la perspectiva de los autores. Y desde la perspectiva de los productores, es un modelo de ejecución presupuestal.

JULIÁN DAVID: ¿Qué significa ser guionista en Colombia?

DAGO GARCÍA: ¿Ser guionista de cine? Creo que es vivir de muchas desilusiones sin perder la esperanza.

JULIÁN DAVID: ¿Qué se requiere para ser guionista?

DAGO GARCÍA: Una mirada particular sobre lo que ocurre. Creo que necesita disciplina. Creo que necesita talento. Y creo que necesita paciencia. Necesita aguante.

JULIÁN DAVID: ¿Existe en Colombia algún sistema de remuneración, algún estándar acordado entre los gremios?, ¿cómo se sabe cuánto se le paga a un guionista? ¿Hay regalías o no hay regalías? Cuéntanos un poco cómo funciona en Colombia.

DAGO GARCÍA: Bueno, ahorita estamos hablando en la Asociación de Guionistas de buscar algún tipo de regulación en ese sentido. Ni siquiera de regulación legal, pero sí de regulación gremial. En la industria norteamericana, el valor del guion debe ser aproximadamente entre el 4% y el 6% del presupuesto global de la película, que eso ya daría como un parámetro de qué podría ser. Eso es allá, pero podría aplicarse perfectamente acá. De hecho, estoy casi seguro que en algún momento de las convocatorias los valores de la repartición de los premios estaban desglosados así y creo que había un porcentaje para guion, creo, pero estoy casi seguro, pero hoy en día, no.

JULIÁN DAVID: Tú que tienes tantos oficios y conoces a tantas personas de distintos gremios, ¿cómo crees que ven los diferentes oficios del cine a los guionista en Colombia?

DAGO GARCÍA: Creo que en Colombia lo ven como un colaborador de otras intencionalidades. El guionista en Colombia ha tenido que convertirse en un colaborador, ya sea del director, ya sea del productor, ya sea del actor, incluso. Conozco casos de actores que contratan un guionista para que escriba una historia para ellos. Generalmente, los directores en Colombia se acercan a un guionista para que le ayuden a convertir en dramaturgia su intención. También los productores buscan guionistas para que le ayuden a resolver un problema de producción. Salvo casos muy puntuales, los guionistas poco han podido convertirse en autores en Colombia. Y si uno hiciera un balance entre cuántas películas colombianas separada la figura del guionista del director, van a ser pocas en relación con las películas en las cuales el director es el mismo guionista que se ha acompañado de otro guionista para que le ayude.

JULIÁN DAVID: ¿Cuál es, desde tu punto de vista, la valoración que el guion tiene dentro del proceso de una película en Colombia?

DAGO GARCÍA: Soy un convencido de que el verdadero autor del cine es el guionista.

JULIÁN DAVID: Pero al mismo tiempo, entendí que no hay una valoración suficiente.

DAGO GARCÍA: No, no existe. Estoy totalmente alineado con el planteamiento que hace Guillermo Arriaga de que realmente ha habido un error histórico, creo yo, en la historia del cine, en considerar que el autor es el director, porque finalmente actor y el director son los intérpretes del guion.

JULIÁN DAVID: ¿Cómo ves el desarrollo de la industria cinematográfica en Colombia?

DAGO GARCÍA: Creo que está en un muy buen momento, pero también está en un momento crítico donde tiene que definir muchas cosas. La asignatura pendiente del cine colombiano es la promoción y el mercadeo.

JULIÁN DAVID: ¿Cómo ves el desarrollo de otras industrias audiovisuales de Colombia? ¿Hay relatos transmedia, hay realidades aumentadas, hay videojuegos? ¿Cómo ves lo que sucede con plataformas de VOD en Internet, como Netflix y demás?

DAGO GARCÍA: Sí. Estamos asistiendo a un cambio de paradigma en el cual la tesis reciente de que el contenido es el rey está virando hacia “la distribución es la reina”. Hoy en día, en el nuevo panorama audiovisual, quienes están determinando el contenido son los distribuidores. Antes producías un contenido y se lo peleaban los distribuidores, llámese VOD, la red, Google, Amazon o YouTube, ellos compraban o adquirían el contenido y lo ponían en sus plataformas. Esas plataformas se están volviendo los productores. Netflix ahora produce. YouTube está produciendo. Facebook está produciendo. Lo que prometía ser un espacio de libertad creativa está entrando en una dinámica donde lo que menos está habiendo es libertad creativa. Los dueños de estas plataformas de distribución están determinando mediante algoritmos el contenido, están aplicando fórmulas matemáticas para la producción del contenido. Y sé de lo que hablo porque estoy ahí.

JULIÁN DAVID: ¿Cómo ves el rol del guionista en las transformaciones que ha tenido el cine colombiano en las últimas décadas? ¿Tiene algún rol?

DAGO GARCÍA: Creo que no, creo que es marginal y creo que ese es de los retos que tiene el cine en los próximos años: tratar, así sea por una pura disciplina experimental, de romper el compromiso del director con el guion a nivel de autoría. De hecho, en las últimas reuniones que tuvimos de los guionistas, queríamos proponerle al Ministerio de Cultura que creara una categoría de película realizada por un director, pero con un banco de guiones de los ganadores de la categoría de guion; como decir: esta categoría es para que un director que no tenga ninguna relación con estos guiones que han sido premiados haga uno de estos guiones. A ver cómo rompemos un poco eso. Creo que, sobre todo pensando en la generación de un público que soporte una industria, esa ruptura puede ser muy útil.

JULIÁN DAVID: Has sido director de varias de tus cintas, pero ninguna ha tenido el éxito de taquilla de los filmes que produces.

DAGO GARCÍA: Terminé convertido en productor porque no había nadie interesado en hacer las películas que yo quería hacer. En el mundo cinematográfico la comedia de entretenimiento no tiene cultores. Un cineasta como que no quiere hacer entretenimiento, no quiere hacer comedias, y a mí me gustaban las comedias y para poderlas hacer tocó ponerse en el trabajo de hacerlas.

JULIÁN DAVID: ¿Cuál puede ser el futuro de los guionistas en Colombia?, ¿qué podemos esperar de ellos?, ¿qué tenemos que hacer para que tengan un futuro?

DAGO GARCÍA: Hay que capitalizar el nuevo panorama audiovisual. Están pasando muchas cosas, un poco la marca de la posmodernidad se siente ahí, y las fronteras entre las diferentes manifestaciones de lo audiovisual se están rompiendo. Desde el soporte técnico, ya el cine se hace digital, la televisión se hace digital. También las fronteras y los bordes de los géneros y de los medios para expresarse los guionistas están desapareciendo… Hoy en día sí siento que para los guionistas, si logran también trascender esas fronteras, el futuro laboral se amplía, porque aparecen muchísimos más espacios para expresarse. Existen, por poner un ejemplo, estas series cortas de diez horas de alta inversión, donde la relación del público con el discurso es diferente a la de televisión abierta. Entonces cuando usted busca una serie en el cable o en un agregador, establece una relación diferente a cuando la busca en la televisión abierta, hay mayor concentración. Por lo tanto, ese guionista de cine perfectamente, sin hacer muchas renuncias a lo que ha sido, puede encontrar una forma de expresión más acorde a la que le puede ofrecer la televisión abierta donde tiene que hacer 60 horas y atendiendo una cantidad de requerimientos como comprar jabones… o los códigos éticos que maneja la televisión abierta. La televisión abierta, como le llega a la gente y como pertenece a un tipo de conglomerados económicos que tienen relación con ella, tiene una serie de códigos éticos que limitan ciertas cosas. La gran novedad de Netflix o de Amazon es que usted como espectador puede consumir el contenido como le dé la gana, como un libro. Puede verse todos los capítulos de la serie en una sola sentada o puede ver hasta aquí, como en un libro, y luego, en el avión a las 3:00 de la mañana seguir viendo. Eso tiene implicaciones para el escritor y le abre posibilidades. Hay una cantidad de nuevos espacios donde creo que el guionista puede empezar a ubicarse. Pero el guionista no puede seguir, creo, pensando que su único espacio de expresión o es el cine o es la televisión. Si el guionista logra hacer conciencia de que su oficio es contar historias y logra encontrar más de un medio para expresarse, se le abren posibilidades grandísimas. Fíjese que en las televisiones nuevas, en el nuevo panorama, incluso en la televisión abierta, los guionistas se están convirtiendo en una figura diferente que se llama el showrunner. Todos los showrunners de la televisión son los guionistas y son quienes están asumiendo el control del contenido. Y ahorita la lucha es contra los distribuidores.

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* Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura de Colombia, Anuario estadístico del Cine Colombiano, 2017.

Imágenes: (1) Dago García. Foto: Caracol TV. (2) Afiche de «The Apartment» dirigida por Billy Wilder, con guion de Wilder e I. A. L. Diamond. (3) Afiche de «Uno al año no hace daño», escrita y producida por Dago García.

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