Cine colombiano 1988-2018

Cine colombiano 1988-2018

EL CINE COLOMBIANO NO ESTÁ SOLO

30 AÑOS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO(1)

Por:

Julián David Correa(2)

 

Para la mayoría del mundo el cine es evasión y una alfombra roja que siempre será ajena. Para muchos colombianos de la segunda mitad del siglo XX el cine era algo que pasaba lejos: en Hollywood, en los países europeos, en México y de vez en cuando en la Argentina. A comienzos de los años ochentas en alguna encuesta para un noticiero de televisión, los pocos transeúntes que sabían de la existencia de un cine colombiano decían que era el peor del mundo. Con casi 100 años de historia, en 1988 el cine colombiano estaba solo: sin público, con pocos creadores y con un par de instrumentos estatales que lo apoyaban de manera insuficiente.

En el año 1988 se estrenaron tres filmes colombianos: Técnicas de duelo de Sergio Cabrera, y las coproducciones Con el corazón en la mano de Mauricio Walerstein y Crónica de una muerte anunciada de Francesco Rossi. Ese año concluyeron los rodajes de Mujer de fuego de Mario Mitrotti y Rodrigo D. No futuro de Víctor Gaviria, y se transmitió un largo para televisión basado en una crónica de Gabriel García Márquez, uno de los mejores filmes creador con base en la obra del Premio Nobel: Milagro en Roma de Lisandro Duque. A comienzos del año 2018 la situación es completamente diferente: los colombianos que escriben con imágenes en movimiento presentan sus obras en diversas pantallas, y las salas de cine comerciales estrenaron 42 largometrajes nacionales de los cuales 6 son documentales. Muchas de estas obras recorrieron el mundo: estuvieron en festivales de cine y en encuentros para diversos medios de expresión audiovisual, y de algunos viajes los colombianos regresaron con premios.

 

LA TELEVISIÓN, LA PRIMERA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

En la Colombia de 1988 la única industria audiovisual reconocida por el público era la televisión, lo que no es poca cosa. Los ochentas fueron la década dorada de la televisión colombiana. La televisión era un espacio con el que se empezaba a descubrir el país: la televisión pública financió obras fundamentales para la exploración del patrimonio nacional como la serie documental Yuruparí (Gloria Triana, 1983-1986), y la televisión privada contrató a muchos talentosos cineastas. El desarrollo de la pantalla chica se debió precisamente a que no había una industria de cine. Muchos colombianos que se prepararon para ser cineastas, transformaron la televisión. Dos buenos ejemplos son Jorge Alí Triana y Pepe Sánchez.

Jorge Alí Triana (n. 1942) estudió cine y teatro en Praga, ha realizado cuatro largometrajes incluyendo la canónica Tiempo de Morir (1985), y en 1988 dirigió una serie de televisión que elevó la calidad de las ficciones históricas: Los pecados de Inés de Hinojosa. Triana fue el más importante realizador del espacio Revivamos nuestra historia (1979-1986), donde se presentaban series históricas que narraban la construcción de Colombia -o su desintegración, como en el caso del relato del Canal de Panamá, que concluye con los Estados Unidos separando al que entonces era un departamento de Colombia.

Pepe Sánchez (Luis Guillermo Sánchez, 1934-2016) también estudió cine en Praga, fue asistente de dirección en los filmes El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964), El Chacal de Nahueltoro (Miguel Litín, 1964) y Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981), y dirigió las cintas Chichigua (1963) y San Antoñito (1986), película que estuvo en la Semana de la Crítica de Cannes. Dos brillantes ejemplos de su obra televisiva son Don Chinche y Café. En 1982 Sánchez coescribió y dirigió Don Chinche (1982-1989), una comedia que utilizaba recursos del Neorrealismo italiano: una única cámara a la calle, personajes populares, diálogos y situaciones que recogían la vida cotidiana de diferentes regiones de Colombia. En 1994, Sánchez dirigió Café, una telenovela creada por Fernando Gaitán, seriado que aunque seguía las reglas del melodrama televisivo, planteaba nuevos roles para su protagonista femenina, tenía un claro contexto histórico, y criticaba realidades económicas y sociales, con lo cual marcó un hito frente a la industria del culebrón latinoamericano, sus relatos de evasión y sus sueños de niñas pobres buscando un príncipe azul.

 

TRES CAMBIOS EN TREINTA AÑOS

En el siglo XXI los cineastas colombianos siguen trabajando en la televisión, pero también crean para otros dispositivos y para la gran pantalla. ¿Cuáles son las razones para que en el 2017 se estrenaran 42 películas, mientras que en 1988 se estrenaron tres? ¿A qué se debe el creciente reconocimiento del cine colombiano, reconocimiento que en 2016 incluyó la presencia de El abrazo de la serpiente entre las cinco candidatas al Oscar al Mejor filme en lengua no inglesa? En Colombia hay talento y grandes historias, por supuesto, pero eso nunca fue suficiente. Entre 1988 y 2018 se dieron tres cambios esenciales: la aparición de tecnologías que democratizaron el acceso a la expresión audiovisual, la fundación de carreras para aprender los oficios del cine, y el apoyo del Estado para el desarrollo de “una cinematografía propia y estable”, como se decía en los documentos del primer equipo de la Dirección de Cine del Ministerio de Cultura.

Las tecnologías que hicieron del cine una “caméra-stylo” que se lleva en el bolsillo son un fenómeno global. Se democratizaron las herramientas de creación, pero también se mezclaron las pantallas y se multiplicaron los accesos para el público, y con todo eso para bien y para mal (¡sobretodo para bien!), se desacralizó el cine.

La primera carrera universitaria de cine y televisión de Colombia se creó en 1988 en la Universidad Nacional(3). Ahí estudiaron Cristina Gallego y Ciro Guerra (productora y director de El abrazo de la serpiente), entre otras personas que transforman el cine nacional. Antes de 1988 los cinematografistas estudiaban en otros países, empezaban con lo que aprendían en carreras de periodismo o publicidad y, con mayor frecuencia, eran completamente empíricos. Treinta años después, existen muchas opciones de formación: en universidades, instituciones técnicas y escuelas, en cursos de corta duración, y en materias dedicadas al cine en otras profesiones. En términos de desarrollo nacional esa proliferación de ofertas para jóvenes “cineastas” también tiene sus inconvenientes: no hay empleo para todos, Colombia necesita otros oficios, y aunque es verdad que el cine es importante para un país que necesita hacer memoria y valorar su patrimonio, también lo es que las luces atraen a las polillas y que hay mucho de vano relumbre en las pantallas.

La ausencia de apoyo estatal fue una de las causas de soledad para el cine colombiano. Leyes para imponerle impuestos existen desde 1918, pero la primera norma que impulsa su desarrollo es de 1942 (ley que no tuvo efectos). En términos de la relaciones con el Estado, y en muchos otros términos, el cine de los ochentas se definió por el Sobreprecio y por FOCINE. El Sobreprecio nació en 1972 cuando se fijó un cobro adicional en cada boleta, para recaudar recursos que a través de los exhibidores llegaran a los realizadores. Gracias a ese instrumento, cada largometraje que se proyectaba debía estar precedido por un corto nacional que los exhibidores compraban con los recursos recaudados por el “sobreprecio” de la boleta. Gracias al Sobreprecio se hicieron más de 600 cortos, algunos de los cuales fueron la escuela de nuevos realizadores, pero en 1988 esta acción que buscaba fomentar el cine nacional había logrado lo contrario: buscando obtener el máximo lucro, los exhibidores obtenían cortos de la peor calidad, y los proyectaban hasta que a las cintas no les cabía una raya más.

La Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) nació en 1978 y se liquidó en 1993. Gracias a su labor se produjeron 45 largometrajes de ficción, 84 mediometrajes y 64 documentales, se impulsó la formación de cineastas, se apoyaron festivales, la labor de la Cinemateca de Bogotá (fundada en 1971) y de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (fundada en 1986). En 1986 FOCINE impulsó nuevos talentos y contribuyó a reparar la mala fama que los cortos del Sobreprecio habían dejado, con el programa “Mediometrajes para televisión”, que otorgaba estímulos para la producción de cortos destinados a la televisión. En 1988, mientras que con recursos de FOCINE se rodaba Rodrigo D, se realizaron los mediometrajes A trescientos metros el retén de Goggel y Aldana, y La balada del mar no visto de Diego García, entre otros. Gracias a FOCINE muchos creadores recibieron un impulso definitivo, como Lisandro Duque, Víctor Gaviria, Camila Loboguerrero y Carlos Mayolo, pero también fue gracias a FOCINE que se extraviaron negativos y que artistas como Luis Ospina migraron al video.

En el 2018 el apoyo estatal al cine es muy diferente: los gestores culturales aprendieron del pasado e impulsaron la Ley 307 de 1997, la Ley de Cultura que inició el Ministerio de Cultura y su Direccción de Cinematografía, y que creó el Fondo Mixto Proimágenes Colombia, y en el año 2003 la Ley 814, la Ley de Cine con su FDC (el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, un recurso parafiscal alimentado con aportes del sector para el desarrollo del mismo). Dentro de Proimágenes se creó la Comisión Fílmica de Colombia, cuya labor se impulsó con la Ley 1556 de 2012 (“Por la cual se fomenta el territorio nacional como escenario para el rodaje de obras cinematográficas”). La Cinemateca de Bogotá que en los años ochentas era un importante espacio para la preservación y circulación del patrimonio audiovisual, se transformó: hoy ejecuta nueve estrategias que incluyen ejercer como Comisión Fílmica de Bogotá, fomentar la creación a través de estímulos económicos e impulsar el desarrollo de contenidos para nuevos medios, entre otras actividades. En el 2018 la Cinemateca de Bogotá inaugura una nueva sede construida como respuesta a sus nueve estrategias y a la evolución del mundo audiovisual. En 2017, la la Alcaldía de Medellín, con la participación del sector, fundó la Cinemateca que desarrolla labores parecidas a la de Bogotá, pero con correspondencia a las realidades del Valle de Aburrá. Por fin el cine colombiano no está solo.

 

UNAS CIFRAS Y NUEVAS MIRADAS

Además del número de estrenos hay otras cifras que muestran crecimiento, y algunas están en el informe de Cine Colombia: “Resumen de la industria cinematográfica en el 2017” (Cine Colombia es el exhibidor más grande del país, con una participación del 40% del mercado). Esta empresa alcanzó en 2017 las 1.061 pantallas (una por cada 46.458 habitantes), con 188.021 sillas que son el doble de la capacidad del año 2007. Cine Colombia, como todos los exhibidores, también se beneficia de la Ley de Cine que otorga beneficios tributarios a quienes construyan nuevas salas. En el 2017 Cine Colombia vendió 62’588.142 boletas, lo que representa un incremento del 1.9% frente a 2016. En Colombia se ven 1.3 películas per cápita al año en salas de cine, mientras que en el 2007 se veía solo media (el promedio mundial es de 1.1). El ingreso total de taquilla en las salas comerciales fue de COP$544.922 millones (US$184.6 millones), lo que muestra un crecimiento sostenido que entre 2016 y 2017 fue del 2.6%. Colombia tiene el cuarto recaudo de taquilla entre sus vecinos, después de México ($882.6), Brasil ($855.8) y Argentina ($294.0). En 2017 las salas comerciales estrenaron 322 largometrajes de los cuales 42 (el 13%) fueron cintas colombianas, películas que tuvieron el 5.9% de la boletería vendida, un número muy superior al del 1988, pero que es menos de la mitad de su participación en el total de estrenos. En medio de las buenas cifras, un dato desalentador que se suma al de la participación de taquilla para el cine colombiano en su principal mercado, es el de las preferencias del público: nueve de los primeros lugares en la taquilla de Cine Colombia fueron para comedias ramplonas y populacheras de estética televisiva, como El paseo 4 o El Coco 2 (es interesante que los primeros lugares los ocupen las secuelas). La única excepción en el grupo de las diez colombianas más taquilleras, es el documental Armero (Christian Mantilla), sobre la avalancha que arrasó esta ciudad en el año 1985.

Aunque las cifras son importantes, la evolución del cine no se miden solo con números. En este balance hay que señalar una geografía virtual que se completa, y una continuidad histórica que se enriquece con profundos (y felices) cambios.

El cine colombiano se sigue construyendo con lo mejor del pasado: en el 2017 se estrenó La mujer del animal de Víctor Gaviria, un filme importante en una obra mayor, y ese año Erwin Goggel, el productor de La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), proyectó en salas el documental Poner a actuar pájaros: 20 años después de “La vendedora de rosas”. En el 2017 Luis Ospina, otro maestro, dio mucho de qué hablar: se la pasó subiendo y bajando de los aviones, con su obra bajo el brazo y recibiendo homenajes en varios países.

El cine para las salas crece, pero existen cada vez más obras para otras pantallas. En 2017 Colombia fue el país invitado en la novena edición de 3D Wire (encuentro español dedicado a los videojuegos, la animación y los nuevos medios), y tres proyectos hicieron parte del evento francés “I Love Transmedia”: 4 ríosPaciente y El centro: Bogotá. El canal público de televisión Señal Colombia continuó explorando formatos, y su serie transmedia Guillermina y Candelario (producida con Fosfenos Media), fue premiada en el Comkids-Festival Prix Jeunesse Iberomericano.

Ha habido muchos cambios, pero el mayor avance está en una creciente diversidad de miradas. En 1988 la creación audiovisual estaba centrada en la perspectiva de los mestizos andinos de clase media o superior, nacidos y educados en grandes ciudades, pero ese panorama está cambiando.

Poco a poco empieza a existir un cine afrocolombiano como expresión alternativa y como obra profesional. Dentro de las obras profesionales la más conocida es la de Jhonny Hendrix Hinestroza, que presentó su filme Chocó (2012) en la Berlinale, y con Candelaria (2017) estuvo en la sección Giornate Degli Autori del Festival de Venecia, donde recibió el Premio al Director GdA. En 2017 se estrenaron en salas comerciales las películas Keyla (Viviana Gómez) y El día de la cabra (Samir Oliveros), cintas realizadas en las islas de San Andrés y Providencia, un territorio de afrocolombianos raizales.

En 1988 poco se hablaba de un cine indígena, a pesar de la labor pionera de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que trabajando con comunidades amerindias realizaron los documentales Planas: testimonio de un etnocidio (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980). Treinta años después la expresión audiovisual de los pueblos originarios tiene un lugar cada vez mayor: cuenta con un festival (Daupará), y unas 18 etnias que producen anualmente varias decenas de audiovisuales(4) para la exhibición alternativa, la televisión y la Internet, con trabajos que abarcan varios formatos, pero que en su mayoría son documentales de reivindicación política y cultural(5).

Otra mirada en desarrollo es la del cine “queer”. Existen expresiones alternativas como la brillante obra del artista plástico Carlos Motta, y los trabajos de activismo de los colectivos Mujeres Al Borde y Gordas sin Chaqueta, entre otras, y está Luis Ospina que es uno de los pocos colombianos cuya filmografía incluye filmes sobre personas LGBT. En el 2017 se estrenaron en salas comerciales un largo de ficción y un documental: la oportunista Mariposas verdes (Gustavo Nieto Roa), y la sensible y bella Señorita María, la falda de la montaña (Rubén Mendoza). En cuanto a festivales, desde el 2001 el Ciclo Rosa(6) ha construido un espacio para el cine LGBT, y desde hace un par de años se creó otro evento para las artes que celebran la diversidad: el Festival Internacional de Arte y Cine Queer, Kuir Bogotá.

En esta transición de siglos las mujeres han ganado espacios, con logros que son evidentes también en las instituciones de fomento: incluso en la incierta época de FOCINE, las mejores gerentes fueron mujeres (María Emma Mejía, una de ellas). Desde su fundación, Proimágenes ha estado encabezada por Claudia Triana. La Dirección de Cine del Ministerio de Cultura, que tuvo por fundador y primer Director a Felipe Aljure, ha sido conducida por varias mujeres entre las que Sylvia Amaya y Adelfa Martínez son nombres destacados. Las transformaciones que las mujeres hicieron en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI), el más antiguo de América Latina, son notables, y se iniciaron con la gestión de Mónica Wagenberg, a quien Diana Bustamante ha sucedido con talento. En esa transformación del FICCI también el nombre de un hombre es importante: el del experimentado crítico Orlando Mora, quien recomendó a Mónica Wagenberg ante la Junta Directiva del festival y trabajó con ella en la reestructuración del encuentro.

De un 1988 en que eran pocas las mujeres detrás de las cámaras, se ha avanzado a una situación en que las mujeres son fundamentales en todos los oficios del cine. En estos años una treintena de nuevas creadoras han estrenado sus filmes, artistas entre las que están las documentalistas Priscila Padilla y Patricia Ayala, la creadora de animación Marcela Rincón y las directoras de ficción Libia Stella Gómez y Natalia Santa, entre muchas otras. Un caso destacado en el 2017 fue el de la realizadora de cine y televisión Laura Mora y su película Matar a Jesús, que fue la más galardonada del año: en el 39 Festival de La Habana, recibió el Premio a Mejor opera prima, el Premio Casa de las Américas a Mejor largometraje de ficción y el Premio Glaubert Rocha Prensa Latina; en el Festival de San Sebastián recibió el Eroski de la Juventud y el LX Signis de la Crítica, así como la Mención Especial Kutxabank-Nuev@s Director@s y la Mención especial Premio FEDEORA; en el Festival de Chicago ganó el Premio Roger Ebert; en el Festival de Huelva obtuvo el Premio Wofest a la mejor realizadora, y ganó dos premios en el Festival de El Cairo.

 

EN COMPAÑÍA DEL MUNDO

El reconocimiento internacional al cine colombiano es otro hecho a tener en cuenta. El documental Chircales (1966-1972) de Marta Rodríguez y Jorge Silva fue la primera cinta colombiana que recogió premios internacionales, y la primera película en Cannes fue Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984). Ambos trabajos fueron solitarias golondrinas que pasaron frente a las pantallas internacionales, pero que no anunciaron ningún verano. Treinta años después, la presencia colombiana en festivales internacionales es frecuente. Algunos ejemplos: a finales del 2016 en el 21° Festival de Busan (Corea del Sur), se realizó una retrospectiva de cine colombiano; en el 2017 los 29es Recontres de Toulouse presentaron una retrospectiva del cine caleño; las ediciones del 2017 del 39º Festival Internacional de Cortos de Clermont-Ferrand y del Festival de Biarritz hicieron foco en Colombia; el documental Señorita María, la falda de la montaña recibió el premio Zonta Club Locarno a la Mejor Dirección de la Semana de la Crítica en el 70º Festival de Locarno, y una animación íntima y femenina, Virus tropical (Santiago Caicedo y Powerpaola), se estrenará en la Berlinale del 2018, para mencionar algunas participaciones y uno de entre la veintena de premios internacionales obtenidos en el 2017.

TRES CONCLUSIONES PARA TREINTA AÑOS

Hace treinta años la geografía virtual de Colombia era insuficiente, y parecían solitarios los esfuerzos de los cineastas. En el año 2018 queda mucho por mejorar, empezando por obtener un mayor respaldo del público colombiano, pero este cine no está solo, y con cada día que pasa es más capaz de presentar la riqueza patrimonial, las alegrías y las tristes contradicciones de un país que al igual que su cine continúa en construcción.

 

 

NOTAS: 

(1) Publicado en la revista Cinémas d´Amérique No. 26. Ed. ARCALT. Toulouse, 2018.

(2) Escritor, investigador y crítico de cine, realizador audiovisual y gestor cultural. Fue Director de la Cinemateca de Bogotá e hizo parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura. Asesora proyectos de emprendimiento cultural en varios países de la región. En el 2018 publicará un libro de crónicas de cine latinoamericano (Ed. Conaculta y Cinema23, México) y una investigación sobre los guionistas en Colombia (Ed. Asociación de Guionistas Colombianos y FDC/Proimágenes), y en el 2019 un libro de cuentos y crónicas llamado “20 viajes” (Ed. Sílaba, Colombia). Su página: www.geografiavirtual.com

(3) Mientras países como Argentina tenían carreras de cine desde los años cuarentas: en 1946 se fundó el Instituto Cine-fotográfico de la Universidad Nacional de Tucumán.

(4) En Colombia se hablan 64 idiomas indígenas, además del Castellano, el Romaní y dos idiomas criollos: el Palenquero y el Inglés creole. Según cifras del DANE recogidas en el censo del 2005, el 10.40% de la población colombiana son afrodescendientes, el 3.36% son indígenas y el 0.01% son gitanos.​ ​

(5) Más información sobre cine indígena en Colombia en estos vínculos y archivos de PDF: http://geografiavirtual.com/2015/04/cine-indigena-colombia-poeticas/ y http://geografiavirtual.com/2012/12/cuadernos-de-cine-colombiano-cine-video-indigena/

(6) Más información sobre el Ciclo Rosa y la obra de Carlos Motta en: http://geografiavirtual.com/2017/09/ciclo-rosa/ y http://geografiavirtual.com/2014/07/ciclo-rosa-trilogia-nefanda-motta/

 

IMÁGENES:

(1) El equipo del filme Virus tropical dibujado por Powerpaola y usado como portada de este texto en su publicación de la revista Cinémas d’Amérique Latine No. 26. (2) Afiche de Milagro en Roma de Lisandro Duque (1998). (3) Afiche de El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra con la producción de Cristina Gallego (2015) (4) Afiche del documental de Rubén Mendoza Señorita María (2017) (5) Afiche de Virustropical, el largometraje de animación de Santiago Caicedo y Powerpaola (2018). (6) Fragmento de la edición francesa de este texto en la revista Cinémas d’Amérique Latine No. 26

 

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