Sobre el libro “El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano”

Sobre el libro “El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano”

En Londres, la capital de una isla donde los colores del trópico son reflejos en las pantallas, durante el año 1990 se publicó Magical Reels: A History of Cinema in Latin America, un libro de historia del cine latinoamericano que sigue siendo referencia importante para los aficionados al cine y para los espectadores intensivos. El autor de esta investigación es John King, Doctor en Filosofía y Profesor Emérito de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Warwick. El profesor King también es responsable de una vasta colección de publicaciones sobre cine, literatura y cultura de América Latina. Magical Reels, El carrete mágico, se puede leer en castellano gracias a la tenacidad de Gilberto Bello, profesor de la Universidad Javeriana de Bogotá, quien tradujo la obra y propuso a Tercer Mundo Editores la publicación de este título. En 1994, Tercer Mundo lanzó El carrete mágico en Colombia, Ecuador y Venezuela. Esta editorial, como muchas otras, se extinguió: tras 40 años de trabajo por la construcción y circulación de libros que reflexionaban sobre nuestro continente, esta editorial liquidó sus activos. A continuación reproducimos en Geografía Virtual la introducción de El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano, esperando estimular la lectura de esta investigación, e invitando a una reedición que otra vez ponga esas páginas al alcance de los apasionados por las imágenes de nuestra América.

 

Introducción de John King a su libro

EL CARRETE MÁGICO

UNA HISTORIA DEL CINE LATINOAMERICANO

 

“En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol, de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil.”

Jorge Luis Borges(1)

 

En su cuento “Funes, el memorioso”, Jorge Luis Borges nos enfrenta con un joven lisiado uruguayo, bendito o maldito con el don del recuerdo total. Absolutamente todo lo recuerda. Funes encara el agobiante problema de la clasificación: ¿Cómo puede la simple palabra perro, por ejemplo, abarcar toda una diversidad de razas y de categorías? Le molesta que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). A la postre, abrumado por el caudal de minucias que guarda su memoria, Funes muere de congestión pulmonar. El narrador de la historia, sin embargo, parece querer ofrecernos algún asomo de esperanza. “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.”(2)

El relato, urdido por un famoso escritor que fue él mismo un cinéfilo y un prominente crítico, formula una admonición a cualquier historiador lo suficientemente ambicioso o temerario como para pretender clasificar una materia tan extensa y amorfa como el cine latinoamericano. El crítico no se encuentra bendecido con la memoria absoluta y sólo tiene acceso a copias, memorias, reconstrucciones. Así mismo, los problemas de clasificación son inmensos. Por simple que un libro de este género pueda parecer, su empresa no debe ser juzgada inútil por sus lectores. Hasta el presente no existe ningún estudio en inglés que analice las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX. Este trabajo intenta llenar ese vacío delineando los contornos principales del campo de investigación.

¿Cuáles son las mayores dificultades o limitaciones en semejante empeño? Los historiadores del cine en América Latina están enfrentados a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy diversas fuentes. Como Ana López lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografía más reciente(3), un número muy escaso de las primeras películas ha sobrevivido a los azares de la historia y la geografía. En 1982 se incendió la Cinemateca de Ciudad de México, y allí se consumió una de las más importantes colecciones de cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservación ha sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayoría de los casos, el material ya ha desaparecido: un notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico Valle, quien debió enfrentar épocas difíciles, padeció la ignominia de ver sus películas destruidas y recicladas en una fábrica de peinillas. La restauración y preservación de las películas más viejas es prioritaria en la agenda de la recientemente creada Fundación para el Cine Latinoamericano, según lo declara su presidente, Gabriel García Márquez:

“Más importante es la creación de un archivo cinematográfico latinoamericano. Yo acuñé la frase: “trabajamos para el olvido”. Nada ganamos con enseñar a los muchachos cómo hacer películas si lo que ellos hacen no va a durar veinte años. Lo que ya existe está a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundación es preservar estas cosas.”(4)

En muchos casos, ya existe el olvido.

Es preciso extractar gran parte de la información inicial sobre el cine latinoamericano de los relatos periodísticos, ya que

“en la mayoría de los casos, simplemente no había publicaciones en América Latina que conservaran para la posteridad contrataciones y estrategias. Sin una amplia infraestructura económica y legal destinada a producir abundante documentación, los registros de viejas películas de compañías hace tiempo desaparecidas jamás fueron preservados.”(5)

No obstante, algunos críticos no se han dejado vencer por los problemas prácticos y metodológicos existentes. Sus estudios se fundan, como lo revelan sus notas de pie de página, tanto en una experiencia personal con películas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de América Latina, como también en el material secundario cada vez más sofisticado que es posible conseguir.

Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la crítica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Según ésta, las únicas películas dignas de consideración han sido realizadas en los últimos treinta años, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramática prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero, el análisis del cine previo al año 1950 resulta esencial para la comprensión de un importante número de factores, a saber: la forma como las industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos países, mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematográfica de Hollywood, y el modo como el gusto del público ha sido manipulado por géneros específicos que Hollywood produce y también por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina y México. Ante todo, dicho análisis permitirá reconocer auténticos valores en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, “El Indio” Fernández), técnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los más interesantes fotógrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente).

El cine de los últimos treinta años propone un conjunto diferente de problemas metodológicos. Las copias de las películas son más fáciles de conseguir y se encuentran en mejores condiciones. Ha generado, por lo demás, una literatura crítica más abundante tanto en Latinoamérica como más allá de sus fronteras. Hay que advertir, sin embargo, que la mayoría de esa literatura tiende aún a privilegiar unas pocas películas, realizadas en momentos específicos por algunos directores. Tales momentos suelen limitarse a los años sesenta y comienzos de los setenta. El cine de ese período, siguiendo las pautas trazadas por declaraciones teóricas de los propios cinematografistas, ha sido llamado cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (García Espinosa) y tercer cine (Solanas y Getino).

Polémicas de este género resultan apenas elementales para la comprensión de los desenvolvimientos de las cinematografías nacionales y, como podrá verse en el Capítulo 3, para la apreciación de una conciencia antiimperialista latinoamericana más global, el llamado “movimiento panlatinoamericano de liberación cultural e ideológica”(6). Pero se tornarán menos útiles si son separadas del contexto histórico, lo cual las convertiría en esencias puras, en modelos inmaculados, en depósitos de pureza teórica frente a los cuales otras películas serían juzgadas negativamente. Los análisis del tercer cine hechos por Solanas y Getino a comienzos de los años setenta ilustran y acompañan su extraordinario filme La hora de los hornos (1966-68). Solanas, sin embargo, no utiliza el mismo lenguaje en la actualidad. En el libro que acompaña su más reciente película (Sur, 1988), titulado La mirada, es mucho más consciente de la evanescente naturaleza de sus deseos. A finales de los años setenta no parecía caber duda: la revolución era inminente, Perón era un caudillo revolucionario. Veinte años después, tras la inminencia de una guerra civil, las desapariciones de personas, los exilios, las dictaduras militares y el retorno de una democracia precaria —lo cual altera por completo el panorama mental de los años setenta en Argentina—, Solanas es más introspectivo, más cauto. Se halla más dispuesto a examinar la naturaleza tanto del deseo individual como del colectivo. La frase final de La mirada podría haber sido tomada del arte poético utopista del mexicano Octavio Paz, en particular de su ensayo “El laberinto de la soledad” (1950):

“La belleza y la pasión nos esperan, la utopía de una mirada que puede inventar un mundo” (7). Es importante, por consiguiente, que los análisis de este cine sean culturalmente específicos, y conscientes del desarrollo de la historia.

Por tal razón el presente estudio prefiere adoptar un análisis país por país del período moderno, al tiempo que identifica las similitudes y diferencias entre los procesos vividos por las diferentes naciones. En tal sentido, explora lo retórico y lo real de términos como nuevo cine latinoamericano, observando a ese movimiento, no como una categoría estática, sino como una dinámica que constantemente cambia su mosaico de influencias. Desde luego, su enfoque no constituyó jamás un repudio al internacionalismo o a la apetencia de algún ideal esencialista en la búsqueda de una identidad nacional. Puesto que cada país vive un proceso incesante de transculturación, tiene una vaga conciencia de la naturaleza híbrida de las formaciones culturales(8). No obstante, ello implica que el deseo de encasillar las prácticas culturales latinoamericanas en vastas categorías tales como tercer cine o cine del tercer mundo es en el mejor de los casos prematuro, y en el peor, extraviado. Aunque Homi Bhabha está en lo justo al declarar que “en el lenguaje de la economía política es legítimo representar las relaciones de explotación y dominio en términos de las divisiones entre primer y tercer mundo”(9), no es tan claro que sea posible establecer como premisa alguna suerte de estética unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos. A este respecto, la crítica de Paul Willemen al más ambicioso teórico del tercer cine, Teshome Gabriel, es apropiada:

“La homogeneización que Gabriel hace del tercer cine dentro de una única familia estética es, por tanto, prematura, aun cuando el análisis de la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constituye el primer paso en esta tarea (políticamente urgente) de expulsar la concepción euro-norteamericana del meollo de la historia de la cinematografía y de la teoría crítica.”(10)

La cultura latinoamericana no puede ser estereotipada en términos de una cruda oposición tercermundista a los discursos metropolitanos: ella ha evolucionado, en parte, como un diálogo con Occidente. La apreciación que Octavio Paz hace de Borges toca el punto:

“La excentricidad de América Latina —dice Paz— puede ser definida como una excentricidad europea: es otra manera de ser occidental. Una manera no europea. Tanto dentro como fuera de la tradición europea el latinoamericano puede ver a Occidente como una totalidad y no con la visión fatalmente provinciana del francés, del alemán, del inglés o del italiano.” (11)

Nuestro estudio, entonces, reagrupará las desprestigiadas y sobrepuestas historias del cine en el continente. Los primeros dos capítulos se desplazan desde los comienzos del cine hasta los años cincuenta. Se concentran en Argentina, Brasil y México, los únicos países de los que propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinematográficas, si bien precarias o inestables, en ese período. El Capítulo 3 intenta una apretada síntesis de los desarrollos históricos y culturales en el continente desde comienzos de los años cincuenta hasta el presente, estableciendo un sistema para los capítulos subsecuentes, que se ocupan de los países por separado. El orden de estos capítulos consagrados a los diferentes países trata de ofrecer una visión de un movimiento continental evolutivo. La renovación del cine ocurre casi simultáneamente en Argentina, Brasil, y en menor grado en México, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta (Capítulos 4, 5 y 6). Esta renovación recibió nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvolvimiento de la Revolución Cubana (Capítulo 7). El ímpetu reformador se propagó a Chile a finales de los años sesenta (Capítulo 8). En Bolivia, el grupo Ukamau buscó ávidamente el establecimiento de un cine revolucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinámicas de la cultura andina (Capítulo 9). En todos estos países el aspecto expansivo y optimista de los años sesenta cedió el paso a las más sombrías realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras militares recorrió el Cono Sur, sofocando muchas prácticas culturales, en Perú, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear por algún tiempo una vigorosa cultura cinematográfica (Capítulos 9 y 10). Aunque los sueños revolucionarios de los años sesenta también hubieran sido barridos en el sur del continente, en América Central, a partir del final de los años setenta, varios movimientos de liberación nacional lucharon por destronar a las oligarquías locales (Capítulo 11). La conclusión del estudio explora las posibilidades del cine en los años noventa.

El título El carrete mágico (Magical Reels en el original inglés) alude a dos argumentos que se entrecruzan a través de este libro. El primero procura abarcar los mitos de utopía y distopía que han rodeado al continente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y cronistas en el siglo XVI y que tienen su más reciente encarnación en el uso desaliñado de la expresión realismo mágico por los críticos occidentales, ansiosos de nivelar y explicar la producción cultural de la región. Las ealidades son infinitamente más complejas. Así como este estudio se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua fascinación por el medio que lleva a los cinematografistas a producir trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy bien en un reciente juicio acerca de Truffaut, aludiendo a la mitad de la década de los años setenta en Francia:

“En aquellos días existía todavía algo a lo que era posible llamar mágico. Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constituía en ese mismo algo y en nada más (y no dependía tampoco de un nombre ni de Heidegger para existir). Era del público de donde el signo podía venir o no venir, de acuerdo con su estado de ánimo. (…) Lo que nos mantenía unidos tan íntimamente como un beso —como cuando acostumbrábamos comprar nuestros patéticos pequeños cigarros al salir del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una película de Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (¡Oh Claudine Dupuis! ¡Oh Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin de poder pagar las películas del día siguiente—, lo que nos ataba más íntimamente que el falso beso en Notorius, era la pantalla y nada más que la pantalla. Era ése el muro que debíamos escalar si queríamos escapar de nuestras vidas, y nada existía sino aquel muro…”(12)

La magia de contemplar películas, de hacer películas, de escalar el muro o de echar el muro a tierra, todos esos deseos contradictorios fueron compartidos por los cinematografistas latinoamericanos y sus públicos.

 

NOTAS:

(1) Jorge Luis Borges, “Funes, el memorioso”, en Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 130.

(2) Ibíd., p. 131.

(3) Ana López, “A Short Story of Latín American Film Industries”, en Journal o/Film and Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59.

(4) Gabriel García Márquez, “Of Love and Levitation”, entrevista con Patricia Castaño.

y Holly Aulett, en Times Literary Supplement, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.

(5) Ana López, op. cit, p. 55.

(6) Ana López, “Towards a ‘Third’ and ‘Imperfect’ Cinema: A Theoreticai and Historical Study of Film-making in Latin America”, University of Iowa, tesis doctoral, 1986, p. 162.

(7) Fernando “Pino” Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 244.

(8) Horrii K. Bhabha, “The Commitment to Theory”, en J. Pines y R. Willemen (eds.), Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131.

(9) Ibíd., p. 112.

(10) Paul Willemen, “The third Cinema Questions: Notes and Reflections” en Questions of Third Cinema, ed. cit., pp. 16-17. Las tesis de Gabriel pueden encontrarse en Third Cinema in the Third World, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, y en Questions of Third Cinema. Véase también Roy Ames, Third World Film-making and the West, Berkeley, University of California Press, 1987, y John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Tltird World, Nueva York, Autonomedia, 1986.

(11) Octavio Paz, “El arquero, la flecha y el arco”, Vuelta, 117, agosto de 1986, pp. 26 29.

(12) Jean-Luc Godard, Prólogo al libro de François Truffaut, Letters, Londres, Faber and Faber, 1989, pp. ix-x.

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