De Glauber Rocha: “Estética del hambre”

De Glauber Rocha: “Estética del hambre”

Estética del hambre

El manifiesto del Cinema Novo

Glauber Rocha*

 

Dejando de lado la introducción informativa que se transforma en la característica general de las discusiones en torno a América Latina, prefiero situar las reacciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que aquellos que, también, caracterizan el análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.

He aquí – fundamentalmente – la situación de las Artes en Brasil frente al mundo. Hasta hoy solo mentiras elaboradas de verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Para el observador europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado de tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por el condicionamiento colonialista.

América Latina permanece colonia y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.

Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que, a veces inconsciente, a veces no, producen en primer caso la esterilidad y en segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas en gran cantidad en nuestra arte, donde el autor se castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan a la plena posesión de sus formas. El sueño frustrado de la universalización: artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así vemos centenas de cuadros en las galerías, empolvados y olvidados; libros de cuentos y poemas, piezas teatrales, filmes que, sobretodo en São Paulo, provocan inclusive quiebras…

El mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito, cócteles en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de Letras y Artes, jurados de pintura y marchas culturales por el exterior.

Monstruosidades universitarias: las famosas revistas literarias, los concursos, los títulos.

La histeria: un capítulo más complejo. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico y autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta operación de fórceps nos vemos frustrados sólo en los límites inferiores del colonizador: y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira.

Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentido no es comprendido.

De Amanda a Vidas secas el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó. Exacerbó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue galería de hambrientos que identificó el Cinema Novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público, este último sin soportando las imágenes de la propia miseria.

Este miserabilísimo del Cinema Novo se opone a la tendencia del digestivo, preconizada por el crítico mayor de la Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si, en la estufa y los departamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre que está enraizada en la propia incivilización. Como si, sobretodo, con estos paraísos tropicales, pudiera ser disfrazada la indigencia mental de quienes hacen este tipo de filmes. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. Fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la literatura de los años 30 fue ahora fotografiado por el cine de los 60; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político.

Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. Así, como observa Gustavo Dahl, va desde el fenomenológico (Porto das Caxias), al social (Deus e o Diabo), al poético (Canga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por acaso, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril [de 1964]. Y fue a partir de Abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasileño es una vergüenza nacional, Él no come pero tiene vergüenza de decir eso, y, sobretodo, no sabe de dónde viene esta hambre.

Sabemos –nosotros que hicimos estos filmes feos y tristes, estos filmes gritados y desesperados donde no siempre la razón habla más alto– que el hambre no será curada por los planes de gabinete y que los remiendos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así, solo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia.

El acto de mendigar, tradición que se instaló con la redentora piedad colonialista, ha sido uno de los causantes de la mistificación política y de la chovinista mentira cultural: los velatorios oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intención de construir escuelas sin crear profesores, construir casas sin dar trabajo, de enseñar el oficio sin enseñar al analfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Novo, en el campo internacional, nada pidió: se impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en veintidós festivales internacionales.

Para el Cinema Novo, el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. ¿Corisco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Caixas es primitiva?

El Cinema Novo: una estética de la “violencia” antes de ser primitiva y revolucionaria; he ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas, el colonizado es un esclavo: fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera un argelino.

Esa “violencia”, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta “violencia” encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción y transformación.

El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas, las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor, dada la imposibilidad de amar con hambre, la mujer prototipo, la de Porto das Caixas, mata al marido; la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra para un amor romántico, Sinhá Vitória sueña con nuevos tiempos para los hijos, Rosa va al crimen para salvar a Manuel y amarlo en otras circunstancias, la muchacha del sacerdote necesita romper el hábito para ganar un nuevo hombre, la mujer de O Desafio rompe con el amante porque prefiere quedarse fiel a su mundo burgués, la mujer en São Paulo S.A. quiere la seguridad del amor pequeño burgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre.

Ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para existir. El Cinema Novo necesita procesarse para que se explique, en la medida en que nuestra realidad sea más discernible a la luz de pensamientos que no estén debilitados o delirantes por el hambre. El Cinema Novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además, porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo ahí habrá un germen del Cinema Novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del Cinema Novo.

La definición es esta y por esta definición el Cinema Novo se marginaliza de la industria, porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en su propio nombre de sus más próximos y dispersos integrantes, de los más burros a los más talentosos, de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión moral que se refleja en los filmes, al tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

 

*Conferencia presentada en la Reseña del Cine Latinoamericano.

Génova, enero de 1965.

 

 

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