Cines periféricos

Cines periféricos

LOS CINES PERIFÉRICOS, ¿CUÁL PERIFERIA?*

 

El Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia se creó en el año 2000 como homenaje a la antigua capital del departamento de Antioquia, ciudad colonial que ha sido locación de más de una decena de filmes colombianos. Este Festival genera un espacio único en donde las pantallas están todas en las plazas y las cintas de la muestra pueden disfrutarse sin costo alguno por un público diverso que incluye campesinos, cineastas, cine clubistas, turistas decembrinos y niños de la calle. En su quinta versión el Festival estuvo dedicado al tema de los cines periféricos, durante el evento se pasó revista al cine de culturas que no pertenecen a los centros de producción audiovisual del mundo. Dentro de este contexto se realizaron varios encuentros académicos sobre el tema. El presente texto hizo parte de uno de ellos, encuentro en donde se reflexionó alrededor del concepto de periferia en el cine.

Alrededor del tema de los cines periféricos, lo primero que surge es una pregunta: ¿Por qué periféricos? ¿Periféricos en relación con qué? Mientras yo crecía en Medellín jamás tuve la sensación de haber nacido en la periferia y tampoco creo que ahora viva en la periferia… ¿O lo creen ustedes? Seguramente habrá entre el público algunos que imaginen vivir en la orilla del mundo, es inevitable. Todos crecimos leyendo a los franceses Verne y Dumas, encontramos el romance en los labios de la sueca Bergman o en los brazos del atlético gringo Brad Pitt, algunos aprendimos inglés y francés para comunicarnos con el mundo, viajamos a estudiar a algún país europeo o a alguna ciudad de los Estados Unidos. Todos tenemos que mirar muy lejos para encontrar el centro del mundo. ¿Por qué tendría que pasar algo diferente con el cine? No sería razonable que las cosas fueran diferentes, y por eso, si alguien quiere alquilar una película colombiana en una tienda de videos de Blockbuster, una de las tantas que hay en Bogotá, Medellín o alguna de nuestras capitales, tendrá que tomar por un rincón del local e irse hasta el fondo, en donde podrán encontrar el trabajo de Víctor Gaviria, Lisandro Duque o Sergio Cabrera bajo el título, “Cine extranjero”. “Cine extranjero”, claro, ¿por qué tendría que ser de otra manera?

¿Se han preguntado alguna vez porqué nuestro cine se considera periférico? Se hace necesario hacer un poco de historia.

Desde la creación del cine (que según los libros de historia en los colegios de los Estados Unidos, es otro de los tantos inventos de Thomas Alva Edison), el control de los mercados correspondió a Francia, Italia y Dinamarca. Esta situación no parecía tener solución para los productores de los Estados Unidos que se encontraban enfrascados en la guerra de las patentes. Durante muchos años los productores de cine gringo no tuvieron en cuenta los mercados internacionales, atrapados como estaban en sus propias peleas e interesados en un inmenso mercado interno compuesto en su mayoría por inmigrantes y nacionales analfabetas. Esta situación cambió radicalmente gracias a tres factores, el primero un fuerte impulso de organización dado por la creación de la Motion Pictures Patents Company[1] de Edison y sus socios, asociación que definió momentáneamente el triunfo de un grupo de empresas. Este grupo pudo, en un breve tiempo de calma, ocuparse de algunos objetivos comunes que incluían la conquista de nuevos mercados y la limitación al ingreso de cine extranjero[2]. El segundo factor que presionó el cambio fue la saturación del mercado interno en los Estados Unidos, el tercer factor fue el desarrollo de un conjunto de políticas orientadas al incremento de las exportaciones en los Estados Unidos, que de 1910 a 1913 creció hasta en un 76%, un nivel de exportaciones que la Primera Guerra Mundial acrecentó de manera radical. Para terminar, el último y más definitivo factor fue precisamente la guerra, la Primera Guerra Mundial.

Hasta 1906 las únicas distribuidoras de cine de los Estados Unidos en el extranjero eran dos que la Vitagraph había abierto en París y Londres. Tradicionalmente la distribución de filmes gringos tenía que pasar por agentes británicos asentados en Londres. El inicio de la Primera Guerra fue fatal para la producción y distribución del cine europeo: movilización del talento humano, cierre de salas y productoras, drástica reducción de la producción. Los empresarios del cine en los Estados Unidos sabían que ésta era su oportunidad y entraron a cubrir el faltante en las salas con una invasión de obras simples y bellas, concebidas para un público casi iletrado: los filmes de Chaplin, Fairbanks y De Mille, entre otros. Estos productos pronto conquistarían un público creciente y necesitado de escapismo, tanto en Europa como en los estados de la Unión; sin embargo, y como dice el historiador español Alberto Elena en su cita de Kristin Thompson, la clave para el creciente poder del cine de los Estados Unidos fue dejar de pensar en Europa como base de distribución y mercado prioritario, y empezar a dirigir su trabajo hacia otros países.

La ausencia del cine francés e italiano, por poner sólo dos ejemplos, no se dejó sentir sólo en Europa, sino en todos los países hasta donde los pioneros Lumière y los industriales Pathé habían hecho del cine un rito popular. Gracias a la oportunidad que se presentaba, en 1916 la Universal abre delegaciones en Japón, India y Singapur, delegaciones que dos años después se multiplican hasta alcanzar una veintena.

El proceso de conquista de mercados avanza en distintos frentes y con distintos batallones: la Fox se concentra en Latinoamérica, y abre en 1915 una delegación en Rio de Janeiro, alcanzando en 1919 a tener oficinas en todos los países del continente excepto en Colombia. La Paramount (Famous Players-Lasky) se concentra en Sudáfrica y abre también algunas oficinas en América Latina.

El resultado de este cambio es claro y rápido: en 1914, Argentina importaba un número 10 veces mayor de cine Europa que de los Estados Unidos, en 1916 la cuota gringa era del 60%, cosa parecida sucedió con México, que en los veintes tenía un 85% de su mercado dedicado al cine de los Estados Unidos[3].

Las claves de la rápida expansión y permanencia del cine de Hollywood incluyen los factores históricos mencionados, junto con una clara vocación popular y mercantil. Los productores de Hollywood no eran artistas ni pretendían serlo, entraron de lleno en el concepto de Show Business, con obras al alcance de todo tipo de personas, y con inversiones destacadas principalmente al tema de la distribución y la publicidad.  Claramente la clave de esta penetración global fue un eficiente aparato de distribución y mercadeo, tal como había sido (salvando algunas diferencias) la situación de los hermanos Lumière unas décadas atrás.

Esta historia de eficiencia y fortuna tiene bastantes capítulos oscuros: parte de la labor de estos agentes internacionales del cine de los Estados Unidos, tal como habían aprendido en su propia guerra de mercado, fue la destrucción de los competidores locales: las empresas norteamericanas y sus socios locales compraron y liquidaron empresas de producción y exhibición que podían representar una competencia (el caso de Australia[4] y Colombia es claro).

Tras haberse convertido el cine de Hollywood en El Cine, y su historia en La Historia del Cine, incluso el cine europeo podría haber sido considerado periférico. Existe, de hecho, una anécdota (tal vez fabulada pero precisa) asociada al tema. Entre los años cuarenta y cincuenta hubo en Los Ángeles una cena convocada por las grandes productoras de Hollywood, comida a la que asistieron exitosos cineastas de la época: Manckiewicz, Wilder, Huston, entre otros. A la cena fue invitado Buñuel, quien aprovechó la ocasión para pedir a Billy Wilder su solidaridad para con el cine europeo:

– Podría usted hablar con los productores para que hiciéramos también cine en Europa.

A lo que el incisivo Wilder respondió:

– ¿Cine europeo? ¿Para qué? Lo que usted debería hacer es venir a trabajar a Hollywood. Ya lo ve: Josef von Sternberg y yo somos austriacos, Jhon Huston es británico, Peter Lorre húngaro…

Un viejo concepto, aún vigente, afirma que la economía es la infraestructura que define los demás elementos de una cultura. Un refrán mucho más viejo que el postulado de Marx, reza con acierto: “La historia la escriben los vencedores”, la frase también aplica, por supuesto, a la historia del arte.

Los años cincuenta es la década cuando Europa “descubre” los cines periféricos, y este hecho va de la mano, de la difusión de obras de esta cinematografía en el “antiguo” continente. El camino lo marca Rashomon (Japón, Akira Kurosawa, 1950) en la mostra de Venecia del año 1951. El descubrimiento de este filme japonés dependió de factores políticos y económicos, más que de un movimiento estético: Japón trataba de presentar una mejor cara a la comunidad internacional después de la Segunda Guerra Mundial, por lo que invitaron a una curadora de la muestra a las islas. La italiana descubrió una obra maestra y con ella los distribuidores dieron con una nueva serie de productos posibles.

El descubrimiento del cine japonés se hizo extensivo a otras obras: Uguetsu monogatari (Kenji Mizoguchi, 1953), filme que recibió el León de plata en Venecia en 1953. Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953), que obtuvo el gran premio del festival de Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera en 1954. La siguiente cultura descubierta (o, en este caso, el siguiente conjunto de culturas descubiertas) no procedió de un país sino de un subcontinente con 15 grandes idiomas oficiales y más de 1.000 dialectos, un conjunto de naciones que producen anualmente una cifra que supera los 900 largometrajes: la India. El camino lo abrió, muy a propósito, La canción del camino: Pater panchali (Satyajit Ray, 1955), que se presentó no con todo éxito, pero si con interés en el Cannes de 1956. La seguiría luego Aparajito (Satyajit Ray, 1956), que obtuvo el León de Oro en Venecia.

Por el cine de América Latina daría la cara, como es usual, un bandido, O Canganceiro (Brasil, Lima Barreto, 1953), filme que despertó furor en el Cannes de 1954 – para que luego se siga diciendo en Colombia que el éxito internacional depende de que nuestros filmes den una buena imagen del país en el exterior. O Canganceiro fue primero en una década de encuentros, aunque, en sentido estricto, América Latina había sido una pionera en el tema, con un par de primeras miradas en un momento históricamente excepcional, gracias al trabajo de dos equipos también de excepción: en el Cannes de 1946, se presentó y premió Maria Candelaria, de Emilio “El Indio” Fernández (México, 1946) y también, Los olvidados (México, 1949, filme del período mexicano de Luis Buñuel), obra que había sido aclamado en el festival europeo, festival que en 1958 otorgaría la Palma de Oro a otro filmes mexicano de Buñuel: Nazarín.

En los cincuenta el descubrimiento de América continuó con La casa del ángel (Argentina, Leopoldo Torre Nilsson, 1957), premiada en Cannes de 1958. En Argentina, la abundante producción y la tensión entre la censura peronista y la apertura que se dio a consecuencia de la caída del régimen (en 1955), tuvieron mucho que ver con el éxito de Torre Nilsson y la renovación del cine argentino. En México, la revolución (iniciada en 1910) tuvo también un papel fundamental en el desarrollo de su cine: el cine, como el muralismo, fue una manifestación artística popular, apropiada a los ideales revolucionarios. En el caso argentino, como en el mexicano, una transformación política fue crucial, a pesar de la existencia de otros hechos importantes, como la profesionalización que para los mexicanos supuso la larga lista de películas estadounidenses rodadas en su país y la emigración a su territorio de artistas como Luis Buñuel. Adicionalmente, en el caso de ambas naciones americanas, otro factor que dio impulso al cine fue la presencia de la cultura popular, de la música, en sus filmes.

En concordancia con la hipótesis planteada sobre la influencia de las transiciones sociales en hacer visibles los “cines periféricos”, la verdadera explosión de nuevas imágenes se dio en los años sesentas. En esta década, la atención brindada a nuevas cinematografías también tuvo una clara impronta económica y política: el proceso se precipita con el cine de la revolución cubana, el Cinema Novo brasileño, los Nuevos Cines árabes, etc. Movimientos que se desarrollaron en consonancia con procesos revolucionarios y de descolonización. Procesos en donde la búsqueda de una identidad propia y apropiada nacionalmente, iba de la mano de la búsqueda de un reconocimiento internacional de esa misma identidad.

El descubrimiento de los “cine periféricos” entre los europeos y la crítica de los Estados Unidos continúa en los años noventas, con los cines chinos y el cine iraní. En ambas cinematografías la tensión social y expresiva entre lo que puede y lo que no puede decirse ha dado frutos memorables, en el caso chino, las preguntas por las múltiples identidades de una nación inmensa, dispersa y en una rápida transición de valores también han enriquecido nuestra visión del mundo.

Tras el proceso inicial que hace visibles en los años cincuenta y sesenta el cine latinoamericano, los cines de toda América tendrán una presencia regular en Europa, incluso el cine colombiano, que a pesar de su escasez de producción ha participado, por decir lo menos, tres veces de Cannes: en 1983 con Cóndores no entierran todos los días de Francisco Norden, en 1989 con Rodrigo D, No futuro de Víctor Gaviria y de este mismo director en 1999 con La vendedora de rosas. Incluso, y de manera reciente, un hito en la presencia del cine colombiano en Europa lo constituyó la Berlinale de 2004 con los dos premios obtenidos por la coproducción María llena eres de gracia (EEUU, Colombia, Joshua Marston, 2004), una cinta que aunque fue escrita y dirigida por un estadounidense, y en mucho fue financiada por HBO, es una historia completamente colombiana que se realizó con el concurso de un par de empresas y del talento de muchos nacionales de este país suramericano.

Alberto Elena cita a Ferid Boughedir, en la apertura de su libro y nos recuerda la siguiente frase:

Lo que ocurre en los países del Sur, que son países dominados también culturalmente, es que muchos creadores piensan que para ser comprendidos hay que hacer lo que se supone que el Norte espera de nosotros. Ese es el gran error (…). Menospreciamos la realidad local, estamos tan dominados por el Norte que creemos que estamos en el subdesarrollo permanente, lo que no es cierto en absoluto. Tenemos una riqueza humana y cultural a menudo mayor que la del Norte. Pero no podemos caer en el folclor, porque como decía Franz Fanon, el gran teórico del tercer mundo, “El folclor es la misa de difuntos de una cultura”. Es la parte esclerotizada, que fija lo aparente, una imagen para los turistas que ha dejado de estar enraizada en el cuerpo social. Muchos creadores del Sur juegan al exotismo a causa del Norte, pero eso es un peligro.

En el supuesto de que existen cines periféricos hay un error que algunos de los cineastas de nuestros países fomentan. El mismo concepto de periferia parte del equívoco supuesto de que hay un centro, cuando lo que la historia y el desarrollo de nuestro pensamiento nos muestra, es que hay una red poblada de nodos. Lo que el proceso de reconocimiento de estos cines (de nuestros cines) nos demuestra es que cuando más profundamente se preguntan por sí mismos, es cuando estos cines reciben impulsos transformadores.

– ¿Cuál es la receta para el éxito de una obra de literatura latinoamericana en Alemania? -le preguntaron a Ray-Güde Mertin[5], en un encuentro académico.

– Ninguna que yo sepa -respondió ella-, pero conozco una para el fracaso: escribir pensando en las ventas al extranjero.

El conjunto de preguntas que podemos y debemos plantearnos en este momento son las preguntas por la diversidad de nuestros cines. Las primeras, unas que me tentaron mucho cuando consideré esta charla, son preguntas por el conocimiento de nuestras estéticas: ¿tenemos una manera propia de contar?, ¿qué define esa manera?, ¿qué otras maneras de narrar audiovisualmente existen en el mundo además del modelo Hollywood? Las respuestas podrán encontrarlas por ustedes mismos en este festival: del melodrama mexicano al drama eslavo, del sincretismo cultural “chicano” al reclamo de los turcos en Alemania, del silencio iraní al pregón afrocolombiano.

Francia, ante el reto de un mundo homogéneo que precipita la globalización, planteó que la diversidad cultural debería ser un principio de la legislación internacional[6], una propuesta que no nos puede resultar extraña: ante la evidente ausencia de una historia propia, ante el frecuente riesgo de arrinconar en la periferia nuestros conceptos del mundo, la labor de nuestros críticos, creadores y gobernantes debe ser la de hacer visible nuestro patrimonio y la de preservar nuestra diversidad para nuestra riqueza cotidiana y para nuestro intercambio con el mundo.

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*Por Julián David Correa. Conferencia realizada en el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia (diciembre 11 de 2004) y publicada en Cinémas d´Amérique Latine No. 13. Ed. ARCALT, Toulouse, 2005.

Página en internet del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

Página en Internet de la Association Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse (ARCALT) – Revista Cinémas d´Amérique Latine

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[1] Conocida popularmente como Trust, la MPPC estuvo formada por las productoras de Edison, Biograph, Vitagraph, y Essanay, entre otros. La asociación fue disuelta en 1918.

[2] Hacia 1908, fecha de la constitución de la MPPC, la presencia del cine no estadounidense en ese mercado era del 45%: repartido entre Pathe: 34.2%, Méliès: 2.7%, Gaumont: 2.1%, Cines: 2.5%, Urban-Eclipse: 1.9 y NordisK: 1.5%.

[3] Una detallada exposición sobre este tema puede encontrarse en la introducción del texto de Alberto Elena, Los cines periféricos: ELENA, Alberto. LOS CINES PERIFÉRICOS, AFRICA, ORIENTE MEDIO, INDIA. Ed. Paidós. Barcelona, 1999. 317 p.

[4] Ibid.

[5] Directora de Ray-Güde Mertin Literarische Argentur

[6] François MOREAU y  Stéphanie PELTIER: DIVERSIDAD CULTURAL EN LA INDUSTRIA DEL CINE: UN ESTUDIO INTERNACIONAL COMPARATIVO. Documento presentado en la Sexta Conferencia Mundial sobre la Economía de los Medios. Centro de Estudios sobre Medios y Revista de Economía de Medios. HEC Montreal, Montreal, Canadá. Mayo 12-15, 2004

 

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