Formación de públicos y lectores

Formación de públicos y lectores

UNA NACIÓN DE ESPECTADORES ACTIVOS*

Me siento muy contento de regresar a la ciudad que amo y donde nací para hablar con ustedes sobre formación de públicos. En esta ciudad descubrí gracias a la generosidad de personas como Juan Guillermo López, Oscar Mario Estrada y Luis Alberto Álvarez, que mi amor por el cine estaba maduro y que como todo fuerte y buen amor, estaba listo para dar frutos.

Todos los presentes conocemos del trabajo de Luis Alberto Álvarez, quien fue mi primer maestro en cine y el primer ejemplo que conocí en formación de públicos. Para mí, como para la mayoría de la humanidad urbana, el cine era un espacio de recreo en donde de vez en cuando descubría algo sobre mi mundo y el de los otros. Con Luis Alberto, el horizonte del cine como creación se fue ampliando. Con esa ampliación de contenidos posibles, las preguntas y descubrimientos también se expandieron. Luis Alberto, un ser esencialmente religioso y católico, planteaba de manera natural preguntas teológicas, artísticas y humanas: ¿qué es la gracia y cómo se revela en la obra de un autor como Fellini? ¿Existe una ética para el creador audiovisual? ¿En qué consiste esa ética? ¿Debe tener el cine un compromiso político? Junto con esas preguntas que Luis Alberto desgranaba sin aspavientos, en las conversaciones de los domingos en su casa o en los cursos que hacía tres veces por semana, se fue estimulando una disposición propia a la lectura crítica y a la construcción de conceptos. Las palabras compartidas, que tan frágiles parecen cuando se hacen de viento, encontraron un espacio para crecer y fortalecerse en los primeros ensayos que Luis Alberto dejó que le mostrara y que criticó a mi lado. La aparición de la Revista Kinetoscopio fue un nuevo espacio de formación, en donde estos textos encontraban nuevos lectores y dialogantes, en donde los conceptos se armaban o derruían pero, por sobre todo, en donde las palabras sobre el cine se hacían propias y no sólo la repetición de fórmulas proclamadas por los publicistas de Hollywood o por las publicaciones francesas.

Es posible que alguno de entre ustedes se pregunte a qué viene esta divagación nostálgica. Lo primero a decir es que es necesario reconocer que nosotros también somos por el trabajo de otros, por la suma de su saber con el nuestro. Lo segundo, que en estas primeras frases están muchas claves de mi conferencia.

A mi modo de ver, la formación de públicos no puede ser la labor de quien hace a otros cambiar un manual por otro. La formación de públicos tampoco puede ser una formación en el vacío: la de quien por sus inhabilidades sociales se encierra en casa y encuentra consuelo en una erudición cinematográfica que sólo a él y a otro centenar de humanos importa. La formación de públicos es un acto social esencial, que implica la reformulación de una nación y sus ciudadanos, que supone la construcción de nuevas identidades y el desarrollo de posiciones activas de parte de quienes han sido consumidores de imágenes, espectadores que gracias a estos espacios de crecimiento pueden recuperarse como creadores de arte y de su propia vida. Sobre este tema trata mi conferencia de hoy.

DE CONSUMIDORES A ESCRITORES DE IMÁGENES

Hace varios lustros un programa radial que se emitía en pequeñas emisoras, contaba la historia de una joven que limpiaba casas y cocinaba y le hacía café a su patrona. La propietaria de la casa era una mujer despótica que trataba mal a su empleada. La muchacha se llamaba América y la empleadora podría haberse llamado Doña Usa o Misía Urssula. Este programa radial venía en un casete preparado por una ONG y rodaba de pueblo en pueblo entre las emisoras comunitarias. El programita mostraba de una manera muy sencilla (y por supuesto algo simplista) las desventajas de ser un país que se concentra sólo en la producción de materias primas, mientras que otras naciones las procesan, controlan sus precios y las comercializan entre las naciones que las han cultivado.

El ejemplo del café era ideal en ese entonces y es aún mejor ahora: de todos es sabido que los precios para la compra del grano siguen cayendo, y mientras eso pasa los Starbucks venden un único mocachino a valores que al día de hoy se equiparan con tres libras del grano. El paralelo que puede establecerse con el tema del cine y, en general, de los productos culturales no es descabellado: el negocio cinematográfico se inicia con una idea, procesada por un grupo de personas que requieren del apoyo de una empresa, esta empresa toma la idea ya en sus primeras etapas (sinopsis, guión literario y técnico, primeros presupuestos) para obtener los capitales y desarrollar el conjunto de labores que permitirán rodarla (producción) y luego dejarla armada en todas sus partes para poder llevarla a la pantalla (posproducción). Una vez concluido este camino, se requiere de los distribuidores y exhibidores para que estas imágenes lleguen hasta su público, a sus consumidores.

Que Colombia es básicamente un país consumidor de imágenes se demuestra porque las más poderosas empresas asociadas con el cine son las exhibidoras. Las productoras en Colombia son empresas pequeñas, con frecuencia uniones temporales, que realizan con dificultad las imágenes que nos representan. La industria televisiva, que en Colombia es cada vez más poderosa, sólo de vez en cuando y muy restringidamente, apoya los esfuerzos de estos productores.

¿Qué lleva a los colombianos a ser consumidores de imágenes? No es la falta de historias, una materia prima que se da por montones en la realidad colombiana. Varios son los problemas que dificultan la producción de imágenes en Colombia: falta de un respaldo estatal comprometido, coherente y a largo plazo[1], una larga crisis económica que dificulta la realización de productos culturales de alta inversión, crisis de seguridad que obstruye la llegada de capitales y el desarrollo de proyectos con perfil internacional, descuido de años hacia la formación de productores (de los gerentes y gestores de proyectos audiovisuales). Cuatro importantes problemas que se ven complementados por uno que es motivo de esta charla: la casi inexistente formación del colombiano en relación con el área audiovisual.

Podríamos estar de acuerdo con que el público colombiano consume poco y conoce menos el cine nacional pero, ¿realmente es importante que el cine colombiano exista y que su público lo conozca? En esta conferencia puedo presentar tres motivos básicos para demostrar la importancia del cine en Colombia: desarrollo económico, desarrollo de una identidad nacional en diálogo con otras sociedades y presencia cultural de la nación.

Según la investigación sobre economía y cultura, que actualmente desarrolla en Iberoamérica el Convenio Andrés Bello, los bienes culturales aportaron en 1998 el 2.8% del PIB nacional. Una cifra impresionante que debe ser mucho mayor si se tiene en cuenta la dificultad de registro que implica la piratería y evasión de impuestos y lo poco cuantificada que está el área de artesanías. En un país en donde la mitad de la población busca empleo[2], las artes y la cultura nacionales son crecientes generadores de trabajo y riqueza. En el área audiovisual las posibilidades son amplias: desde los pequeños productores de video para televisiones locales y comunitarias, hasta los grandes equipos de producción de los largometrajes colombianos. Empleo para quienes producen audiovisuales, pero también para quienes los publicitan, para quienes alimentan y hospedan a los equipos técnicos, empleo para quienes manufacturan los pequeños objetos del mercadeo y para grupos de apoyo de estas empresas. La música nacional en Colombia ha demostrado ser un excelente negocio, con todo y que la piratería ha hecho tambalear a varias empresas colombianas y las ha puesto al borde de la venta a las multinacionales. El cine también puede ser una fuente importante de recursos, al generar un producto que puede mercadearse en diversas ventanas y que requiere de grandes grupos de trabajo.

Las ventajas de un impulso a la producción, al conocimiento y consumo del audiovisual colombiano no se agotan en el tema económico. La construcción de una identidad nacional común que involucre todas nuestras culturas es uno de los más grandes retos y uno de los más importantes beneficios del impulso al audiovisual nacional.

Colombia es una nación caracterizada por la atomización: grupos y formas de violencia que se diseminan y oponen entre sí, en una meiosis y metástasis de proporciones epidémicas[3] – empresas estatales que duplican esfuerzos, vecinos de barrio que se definen por la diferencia y no por la semejanza[4], celos y desconocimientos entre las regiones. Constante amenaza de disolución que ha sido común a muchos pueblos, a los alemanes, para sólo mencionar uno. En el caso de Alemania, la construcción de un imperio sobre la base de la fragmentación implicó de manera central una guerra contra Francia orientada por Bismark en la segunda mitad del siglo XIX. En Colombia, un caso semejante se dio en la guerra contra el Perú (1932-1934), que logró uno de los pocos períodos de paz interna en el siglo XX. En ambos ejemplos, se presentó una transformación de conceptos del mundo gracias a acciones de fuerza, pero los medios masivos de comunicación nos han demostrado que los paradigmas también pueden construirse y transformarse gracias a las imágenes. Dos ejemplos: la adhesión de mucho de la población alemana a la causa nazi gracias a su cine (entre otras acciones de propaganda) y la devaluada imagen que los fumadores hoy tienen en Estados Unidos, después de ser éste uno de los países más importantes en producción y consumo de tabaco.

Mucha responsabilidad en la transformación de las sociedades contemporáneas tienen los medios masivos de comunicación. De estos medios, es el cine uno de los que mayor impacto tiene en la definición de costumbres y puntos de vista. El cine (que también alimenta la televisión y que se vincula a productos musicales y de otros tipos) tiene el poder de convocar al pensamiento y la emoción, de transmitir sueños en una vivencia compartida entre los creadores y su público. El poder de la imagen en movimiento responde también a ser una suma de artes: música, color, coreografía y poesía transforman a los espectadores. El cine puede ser una oportunidad para el Estado colombiano, que como respuesta a una violencia endémica tiene la necesidad de generar estrategias y ventanas para que todas las culturas nacionales se encuentren y alimenten en la construcción de una identidad común.

Colombia no ha sido una nación interesada en tener una presencia e influencia en políticas mundiales, antes por el contrario, ha mirado hacia las montañas y se ha encerrado en sí misma[5]. Sólo en un paulatino y forzado proceso, Colombia ha tenido que intervenir en políticas globales como resultado de la vinculación inseparable entre sus conflictos internos y la realidad de otros países. En este difícil proceso, muchos de los colombianos, tradicionalmente avergonzados de la participación de nuestro país en el narcotráfico han descubierto la alegría de saberse compatriotas de algunas personas con una alta valoración internacional: deportistas y científicos, escritores, músicos populares o tradicionales. Los estudiosos de la geopolítica utilizan cinco indicadores para medir el poder de una nación: desarrollo militar, poder económico, desarrollo y acceso a tecnologías informáticas, voluntad de poder y presencia cultural global. De entre este conjunto de características que podrían definir el lugar de Colombia en el mundo, nuestro amor propio como nación y nuestra identidad entera, es la presencia cultural la que más cercana nos es: la música de nuestro Caribe ha navegado más allá de ese mar, nuestras imágenes (de televisión y de cine) nos han representado con orgullo en países tan lejanos como Rusia o Japón.

Tanto para los gobernantes, como para los empresarios y para el ciudadano común de nuestro país, es importante que Colombia sea reconocida por sus potenciales y sus realizaciones. El cine, en esta posibilidad de presencia tiene un papel fundamental. No en vano, las naciones de Europa y los Estados Unidos, apoyan de manera decidida la presencia global de sus culturas y su cine[6]. Para estos países la cuestión no es si sus películas muestran una imagen optimista o pesimista de sus realidades y de sus sueños, sino que estas fantasías y verdades se encuentran en las pantallas de todo el mundo. Gracias a ese hecho, sus artistas y ciudadanos adquieren reconocimiento, sus estilos de vida se codician y nuevos mercados y vías de negociación se abren para todos.

DE CONSUMIDORES A LECTORES DE IMÁGENES

Julio Cortázar, un artista fundamental que tenía en lo personal un claro compromiso político y social, dijo en alguna entrevista una frase terriblemente sexista pero apropiada para el tema que nos convoca: “Hay lectores macho y lectores hembra. Yo escribo para los lectores macho”. Con esta frase Cortazar trataba de arrojar una luz sobre su tipo de literatura: una escritura compleja que requiere el trabajo del lector y no su simple consumo. Para Cortázar sus textos se completan por la labor del lector y no captan la atención de quienes dormitan en una posición pasiva, la de quien necesita fórmulas para “entender” una obra.

El tipo de espectador que con esta charla estoy proponiendo fomentar, es el espectador activo que construye con la obra y que no se ampara bajo fórmulas, lo que Cortázar hubiera llamado un “espectador macho”

Cuando en Psicología del Desarrollo se pretende medir la inteligencia infantil, hay dos conceptos que son fundamentales: creatividad y capacidad de análisis. La creatividad no es otra cosa que poder hacer algo nuevo con viejos materiales – los ejemplos: la caja que un pequeño convierte en nave espacial o la historia de amor que sobre una misma fórmula se renueva en Romeo y Julieta, Lucia de Lamermoor o en Westside Story. La capacidad de análisis se define por el conjunto de habilidades necesarias para descifrar (leer) los múltiples discursos implícitos en una obra o en un evento. Los ejemplos en este caso son muchísimos y los descubrimos cuando desentrañamos el sentido de un chiste y una pieza publicitaria, o en el gesto de la novia cuando llegamos a la cita tarde y oliendo a perfume ajeno.

Más que lograr la adquisición de nuevos contenidos o de contenidos “más artísticos”, lo que debe plantearse en el trabajo de formación de públicos es el desarrollo de estas dos capacidades básicas: creatividad y lectura analítica. Las maneras de lograrlo, las metodologías, pueden ser diversas: plantear foros en donde se discute la relación de los filmes con la vida cotidiana, estudiar la historia del cine, la semiología, el psicoanálisis estructuralista francés o cualquier otra herramienta de interpretación. Lo que no puede perderse de vista, es que esos son sólo pasos intermedios y no fines en sí mismos, son los peldaños en la búsqueda de criterios propios y una propia palabra en el espectador.

A raíz de la  revolución cultural de finales de los años 60, en Colombia se desarrolló la Investigación Acción Participativa[7], como una metodología de investigación en ciencias sociales que producía con rigor conocimiento, a la vez que ayudaba a las comunidades “objeto” de la investigación a transformar su realidad cotidiana. Lo revolucionario de este enfoque estaba en que las ciencias sociales, bajo el ejemplo de las exactas, siempre habían acatado los principios del positivismo y habían creído en la necesidad de la objetividad y la no intervención. Creían en lo imprescindible de la relación Sujeto (investigador) – Objeto (investigado), en donde este último permanece inmutable para lograr un exacto registro de su realidad. Los teóricos de la Investigación Acción se plantearon ante este supuesto una pregunta ética: si hemos recibido formación universitaria y tenemos las herramientas para transformar nuestro país, ¿es lícito permanecer impasibles frente a las necesidades de nuestras comunidades?, lo que condujo a una pregunta de ciencia: ¿La búsqueda del conocimiento debe excluir la posibilidad de mejorar la vida de las comunidades investigadas? ¿El conocimiento sólo surge como resultado de la asepsia del investigador? La respuesta a la pregunta ética, en un continente siempre con hambre e insuficiente atención, fue no. La respuesta a la pregunta de ciencia fue la Investigación Acción Participativa, un ejemplo de metodología en donde el investigador y el proceso se “contaminan” sin por ello dejar de revelar nuevas verdades sociales. La Investigación Acción demostró que las ciencias sociales podían revelar nuevas realidades mientras transforman su objeto de estudio. Al hacerlo, el “objeto” se encontró en una nueva relación, se encontró “sujeto” y coinvestigador de su mundo. Al final de las investigaciones desarrolladas con esta metodología, las comunidades e individuos intervenidos habían solucionado algún problema concreto y en ese proceso se habían fortalecido como constructores de su destino.

El método que propongo para quien contribuye a la formación de públicos, también se sirve de técnicas desarrolladas por los investigadores de la Acción Participativa: un método que implica la construcción de conocimiento con el público. El proceso que se busca con este enfoque metodológico es el que conduce al fortalecimiento de la creatividad y capacidad de análisis del espectador. Se busca fomentar la existencia de nuevos lectores y escritores: de lectores de cine (y de discursos políticos, estéticos y vitales) y de escritores de cine (creadores, críticos y escritores de su propia vida).

La existencia de públicos inteligentes tiene un inmediato efecto en las artes: una más aguda selección de productos audiovisuales y una base social que es germen y apoyo de nuevos y más lúcidos creadores. Los efectos transformadores de este público inteligente no terminan en las artes. Un espectador crítico sabe desentrañar los discursos políticos y de los medios comerciales, un público activo sabe que su conocimiento cuenta y que la acción puede acercar el mundo a su concepto del mundo en que se quiere vivir. La diferencia entre las naciones grandes y las pequeñas es que las pequeñas son sólo consumidoras de cultura mientras que las grandes naciones están hechas por creadores y por ciudadanos críticos y activos. La identidad de las grandes naciones no se gesta por la acumulación de los imaginarios de las multinacionales de la cultura, sino que es un hecho simbólico, formado por esas imágenes foráneas (y humanas), junto con el reconocimiento de la propia historia, de las propias grandezas y debilidades. Los grandes pueblos se forman por personas que conocen su lugar en el mundo, personas que con ese ese conocimiento pueden buscar nuevos caminos.

TRES CAMINOS DE FORMACIÓN

Las claves planteadas en el ejemplo de Luis Alberto Álvarez incluyen mucho de lo que he dicho: su formación de públicos implicaba una vasta mirada a la historia del cine mundial, junto con la posibilidad de leer esta historia y las obras individuales desde distintas teorías y preguntas. Junto a esos pasos previos, la posibilidad de escribir sobre estas obras y generar propios discursos, era la clave fundamental para lograr en sus “alumnos” una posición activa y no la sola continuidad de quien contempla y consume con pasión inmóvil.

Desde 1998 y durante tres años pude poner en práctica los conceptos y preocupaciones que he enumerado, coordinando el Grupo de Formación de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura de Colombia. Nuestro grupo desarrolló muchos programas pero tuvimos dos que eran emblemáticos y punta de lanza en este proceso de formación que involucra tanto creadores como espectadores: Imaginando nuestra imagen y El cine en el cerebro social.

Sobre la base de un diseño previo (pero adaptable a necesidades locales) y gracias a una concertación con socios de cada ciudad (en Medellín la Corporación Región y el Centro Colombo Americano, entre otros), se realizaban dos programas vinculados: uno orientado a la formación de realizadores y otro a la formación de públicos. En este gran proyecto era muy claro que proceso no se confundía con producto y contenido. Privilegiábamos el proceso. Gracias a la concertación interinstitucional, por ejemplo, no sólo optimizábamos recursos para los talleres de realización y las exhibiciones, sino que fomentábamos el desarrollo de una red interinstitucional de apoyo a la imagen en movimiento. Gracias a esas redes, se siguen produciendo audiovisuales en lugares como la comunidad Huitoto del kilómetro 11 en Amazonas, la isla de San Andrés, Arauca o Mocoa. La selección de los estudiantes y de los talleristas, buscó el compromiso de unos y la generosidad de los otros, para que hubiera continuidad, para que cada obra fuera resultado de los alumnos y no de sus profesores y para que en este espacio de fortalecimiento se generara una base social de respaldo a la producción y a la lectura crítica de la imagen en movimiento. Hace unos días, un miembro del Ministerio de Cultura se sorprendía de la existencia de asociaciones y consejos de artes audiovisuales en ciudades como Arauca. Para quienes diseñamos estos programas no fue una noticia nueva: era uno de los resultados buscados con Imaginado nuestra imagen y el Cine en el cerebro social.

En las ciudades de estos talleres, la vida cotidiana de decenas de jóvenes ha cambiado para siempre, y su trabajo transforma nuestra mirada sobre Colombia. En esta conferencia y en un texto anterior[8], señalo que las imágenes nacionales no dan cuenta de nuestra diversidad, pero programas como los mencionados son una solución posible a la preocupación planteada, una respuesta que se logra a través de la formación de públicos y creadores en rincones invisibles de nuestro país.

Desde finales de 2001, la Cinemateca Distrital está desarrollando otro proyecto para la formación de públicos: Cultura en común – Cinemateca Rodante. El principio básico de este programa es el mismo que he expuesto en esta charla: la construcción de espectadores activos.

La Alcaldía Mayor de Bogotá realiza desde hace años un excelente programa que democratiza el acceso a la cultura: Cultura en común. Gracias a este programa, en bibliotecas públicas, centros de desarrollo local, parques, cárceles y centros comunitarios se realizan eventos artísticos de nivel internacional: obras del Festival Iberoamericano de Teatro, exposiciones del Fotomuseo, danzas del mundo entero, entre otras actividades, son los contenido de este proyecto. En asociación con este programa, la estrategia Cinemateca rodante empezó a trabajar, construyendo conjuntamente con un grupo de jóvenes talleristas, los principios, contenidos y metodologías de un programa que cada mes realiza 40 proyecciones y talleres y convoca a más de 10.000 personas de los más pobres estratos económicos de la capital de Colombia. Las películas exhibidas se programan de acuerdo al perfil del público, en un espectro que va desde la ciencia ficción, la animación y las aventuras “hollywoodescas”, hasta documentales sobre los bombardeos en Afganistan. A estas proyecciones asisten niños, abuelas, jóvenes, hombres y mujeres que llegan cansados del trabajo. El programa genera espacios de encuentro y recreación donde el que sólo quiere ver un filme puede hacerlo y quien quiere construir comunidad y enriquecer sus horizontes culturales también lo logra. Los espacios para la construcción de conceptos y acciones son tan variados como su público: en algunos lugares se hacen conferencias sobre historia del cine, en otros se desarrollan talleres para la creación de máscaras o dibujos sobre las imágenes proyectadas y en unos pocos se han iniciado talleres de animación con plastilina. Este programa no es sólo impresionante en sus cifras de asistencia, sino que genera lectores críticos, gracias al interés que despiertan las cintas, pero especialmente por la realización de talleres pertinentes y enriquecedores. Después de dos años de trabajo en este proyecto hemos iniciado una segunda etapa: la consolidación de gestores audiovisuales en 10 localidades de Bogotá.

La labor de Luis Alberto Álvarez, Imaginando nuestra imagen – El cine en el cerebro social y Cultura en común – Cinemateca rodante, son tres ejemplos de formación de públicos en donde el crecimiento y actividad del espectador son más importante que la historia del cine o las opiniones de sus gurúes. Los tres son ejemplos exitosos y renovadores, espacios de los que han surgido realizadores audiovisuales, gestores culturales, críticos de cine y nuevos grupos sociales.

Para terminar esta conferencia quiero plantearles una pregunta: ¿La formación de públicos en Colombia contribuye a transformar la vida y las habilidades intelectuales de nuestros espectadores o es sólo una nueva escuela para la adquisición de conocimientos que en nada cambian la relación con el mundo?… O, para formularlo de otra manera: ¿El trabajo de nuestros formadores contribuye a hacer de Colombia una nación grande e inteligente?

*Por Julián David Correa. Conferencia realizada en la Universidad de Medellín (octubre de 2003)

y publicada en la Revista Kinetoscopio No. 70 (Ed. CCA. Medellín, 2004)

Página en internet de la Revista Kinetoscopio.


[1] El respaldo ha existido, pero no ha cumplido estas tres características. A pesar de lo cual, todos esperamos que la Ley de Cine (814 de 2003) en la que tantos han trabajado, ofrezca finalmente un apoyo constante más allá de los cambios de gobierno y voluntad.

[2] Afirmación realizada por el Ministro de Trabajo y Salud el 1 de octubre de 2002 en una entrevista radial de R.C.N.

[3] Y para iniciar los ejemplos cinematográficos vale la pena recomendar cintas nacionales: Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1986), Recuerdos de sangre (Oscar Campo, 1990) y Bolivar soy yo (Jorge Alí Triana, 2001).

[4] Ver: Como el gato y el ratón (Rodrigo Triana, 2002) y Es mejor ser rico que pobre (Ricardo Coral, 2000)

[5] Afirmación de Rodrigo Pardo, exministro colombiano.

[6] Los europeos de diversas formas pero generalmente a través de estímulos directos a la producción y exhibición cinematográfica y con la creación de centros culturales en todo el mundo. Los Estados Unidos, de manera menos directa pero decidida, a través del estímulo a las industrias culturales y a su conquista de mercados.

[7] Esta perspectiva frente a las ciencias sociales fue desarrollada por Orlando Fals Borda. Los principios de esta metodología son comunes a teorías desarrolladas paralelamente en otras naciones de América y en países como Inglaterra (Experiential Research).

[8] Geografía virtual en: Entreextremos, Colombian Cinema. No. 2. 1996. Nueva York. Internet: http://users.rcn.com/mg.interport/


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