Gabriel García Márquez y el cine

Gabriel García Márquez y el cine

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE: LOS AMORES DIFÍCILES*

La historia de las relaciones de García Márquez con el cine es larga y él mismo la ha pintado como “la de las relaciones de un matrimonio mal avenido. Es decir: como las de quien no ha podido vivir ni con el cine ni sin el cine”. La de los años cincuenta es la década que puede nombrarse como la primera que fue testigo de esa difícil historia de amor: son los años de crítica cinematográfica en el periódico El Espectador (febrero de 1954 a julio de 1955) y de los estudios sobre realización cinematográfica en Cinnecità. Una pasión que continuará en México donde Gabo tratará de vivir como guionista. Amor que luego tendrá, tras la fama como escritor del Boom Latinoamericano y ganador del Nobel, un período de difícil prosperidad: con los intentos de otros por llevar al cine la poesía y la fuerza de varias historias suyas, con guiones propios y con la fundación de instituciones para el fomento del cine en la América Latina.

En su labor como crítico, Gabo hizo sus primeros textos para el periódico El Universal de Cartagena y El Heraldo de Barranquilla, antes de iniciarse en un período de mayor rigor y conciencia de su labor durante los años en que trabajó para El Espectador de Bogotá. Para Gabriel García Márquez el oficio de crítico no sólo estaba al servicio de la educación del público en cuanto a lo estético, en “mejorar el nivel cultural”, como solían decir los redactores del periódico, sino en cuanto a lo político. Planteamientos políticos que deslizan claramente en sus notas sobre Dieu a besoin des hommes (1954) o sobre el filme de Elia Kazan, On the waterfront (1954).

Según Gabriel García Márquez, la influencia que el cine tuvo en su literatura fue decisiva, tanto en la época en que “un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, una relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción”[i] entorpecían su escritura, como en el tiempo de la liberación que llegó con sus labores en el cine, días en donde descubre las reales posibilidades y debilidades del séptimo arte: “Trabajando para el cine tomé conciencia de que las posibilidades de la novela son ilimitadas (…) Mi experiencia en el cine ha ensanchado de una manera insospechada mis perspectivas de novelista (…) Escribí una novela con soluciones totalmente literarias, una novela que es, si se quiere, las antípodas del cine: Cien años de soledad”[ii]

Paradógicamente, el éxito de su literatura acarreó un retorno al cine: adaptaciones, venta de derechos, guiones propios y guiones realizados en colaboración con otros escritores, han precedido a la realización de una obra fílmica que muestra un triste conjunto: que no posee la secreta magia del creador para hilvanar aconteceres en coloridas madejas de palabras.

¿Qué fenómeno puede explicar el que la magia de García Márquez se haga torpe feria en casi todos los planos y las fotos? La reflexión de varios críticos y de algunos directores que han trabajado con el autor deja entrever seis escollos erigidos precisamente por lo excesivo de su obra: el primero se debe al poder de sugerencia de la prosa garciamarquiana y enlazado con éste, la dificultad para encontrar actores capaces de encarnar la desmesura, el tercero está en el talento de García Márquez para incorporar lo fantástico a los contextos más cotidianos, al que se agrega el uso que hace de tiempos fluctuantes y cargados de nostalgia, la quinta dificultad encontrada por estos cineastas y cinéfilos está en el evidente temor de los realizadores (incluyendo a Gabo) a traicionar la obra escrita y un sexto escollo podría estar en que aún no se ha encontrado la dramaturgia adecuada a los planteamientos que impone la obra.

Como en la adaptación de cualquier producción literaria pero de manera mucho más evidente en los textos del Realismo Mágico, el primer obstáculo con que tropieza cualquier realizador está en la aparente imposibilidad de fotografiar con soltura las visiones del escritor, de manera que pueda lograrse la resonancia que tienen en el sustento de lo literario. Todo parece libre y posible en la palabra que narra un acontecimiento. El cine, en cambio, trabaja con sus lentes, cámaras y luces, reproduciendo lo concreto en fotogramas precisos. En una entrevista lo ha dicho Rui Guerra (director de las cintas basadas en la obra de Gabo: La Cándida Eréndida, Fábula de la bella palomera y Me alquilo para soñar): “Creo que Gabriel tiene razón cuando dice que su literatura es muy engañosa, que la gente cree que es muy cinematográfica y no lo es. Porque es verdad que a veces tiene un universo muy visual, pero esa visualidad es literaria. Lo que sí es muy cinematográfico es la justeza del diálogo (…). Tiene una percepción muy exacta del tiempo, de cuándo parar los diálogos y los personajes para no caer en lo cotidiano o no revelar sentimientos que no tienen que ver.”[iii] Como ejemplo de esa visualidad literaria puede tomarse el párrafo inicial de uno de los mejores guiones de Gabriel García Márquez: “La imponente abuela va montada en un burro a través del desierto sin perder su aire de grandeza”[iv] Hermosa manera de comenzar un guión, pero minada de problemas. Porque si bien introduce la personalidad de esta mujer, contribuye muy poco a la puesta en escena. Hacer que cabalgando un asno, su “imponencia” no se reduzca a polvo, es un verdadero acertijo. Cualquier actriz en semejante situación difícilmente consigue comunicar lo que el párrafo pide.

Esto lleva a examinar una segunda dificultad en las adaptaciones: la selección y el trabajo con los actores. Personajes que se experimentan cercanos y verídicos en los libros, se esfuman de la imaginación al buscarles correlatos en los rostros de las estrellas de la pantalla. No parece existir equivalente físico, materialidad fotogénica o anímica posible. La destreza retórica de García Márquez los hace visibles y creíbles, pero en cine esa credibilidad se niega por la ausencia de una equivalente capacidad de sugestión en los actores o en sus directores. En relación con este problema ha dicho Fernando Birri (Director de la versión cinematográfica del cuento Un señor muy viejo con unas alas enormes): “Los personajes de Gabo, cuando hablan, a veces dicen cosas muy normales, pero en otras dicen cosas que si las ponés en boca de un personajes cinematográfico resultan totalmente increíbles. Por eso uno de los riesgos mayores que se corren queriendo hacer cine de la literatura de Gabo es intentar transmitir en los diálogos las palabras de algunos de sus personajes. Lo otro es que cuando Gabo dice, por ejemplo, “un señor muy viejo con unas alas enormes”, quien lee puede estar viendo un ángel y hay como una proyección del espectador sobre la palabra. ¿Cómo lograr eso en cine? Ese es el asunto.”

Existe otra dificultad no menos importante, que proviene del aprendizaje que el trabajo periodístico dejó en el escritor. Sea que relate ficciones, haga crónica o recupere las historias de algún antepasado, Gabo utiliza con frecuencia una técnica reporteril de documentación detallada que acomoda deliciosamente al lector en el blando sillón de la realidad cotidiana, para sacudirlo segundos más tarde con palmadas de imágenes que van de lo más inusual a lo imposible. Los lectores aceptan el golpe porque el tejido de palabras creado por el escritor suaviza la transiciones y conduce a aceptar otras formas de mirar a las personas y los hechos. Repetidamente y con paciencia de alquimista, el autor convierte lo más banal, natural e inevitable en arquetipo, mito y memoria colectiva. La respuesta de los cineastas a esta gestación de la maravilla dentro de lo cotidiano no ha estado a la altura: Lisandro Duque, director de una de las mejores historias garciamarquianas en el cine, Milagro en Roma, considera que sólo se ha intentado una aproximación por el burdo camino de los efectos especiales: “Gabo rompe con la gravedad de la literatura, des-solemniza el relato literario y legitima aquellos relatos que contaban los abuelos y las tías solteronas. Pero cuando hacemos películas sobre esa literatura, convertimos esa semántica de lo discreto, de lo prudente, de lo íntimo de la cocina, en una retórica llena de efectos especiales. Habría que volver por los fueros del relato garciamarquiano un poco en los términos en que lo desarrolla Alberto Isaac en En este pueblo no hay ladrones, que es una película a la que favoreció enormemente el que hubiera tenido tan bajo presupuesto: no le alcanzó para alquilar ventiladores.”

Un cuarto escollo en las adaptaciones se encuentra en el manejo del tiempo. Los guionistas pronto aprenden que toda narración para el cine funciona en el tiempo presente del momento de apreciación de la película. El cine, como el teatro, recrea los momentos en un ahora que le son indiferentes a la novela y el cuento. Esto puede ocasionar problemas, pues aún los flash-backs, si bien tratan de mostrar tiempo pretérito, son experimentados por el espectador como el presente de la proyección. Esto atenta a veces contra la integridad de una obra que, como la de García Márquez, fija la clave de sus asuntos en la nostalgia y los efectos corrosivos del tiempo.

Como si no fueran pocos los problemas de adaptación, en el acercamiento que ha habido de parte de los cineastas a la obra de Gabo se ha presentado un desmedido respeto. El ejemplo más lamentable de la vigencia de esta dificultad se dió con Crónica de una muerte anunciada de Francesco Rossi, en donde las exigencias de filmar una historia en Colombia, con los ambientes y sucesos del libro sólo condujeron a convertir a Mompox (lugar de la grabación) en un pueblo de Papier mâché. Alguna vez se le preguntó a Birri por los aspectos en que García Márquez hacía énfasis al trabajar el guión, la respuesta del director es otra prueba de la existencia de la fidelidad como obstáculo: “Te diría que en todo, pero si me llevás a decir cuál fue el punto de fuerza del análisis y de la construcción del guión, te diría que la estructura, cómo íbamos a articular y desarrollar esta historia. Él no me lo dijo nunca, pero varias veces tuve la sospecha de que los guiones eran excesivamente fieles al cuento o que había un poco el temor de traicionar el feeling garcíamarquiano y él me provocaba y estimulaba mucho para que me soltara.”

Una hipótesis interesante se plantea como una sexta y última dificultad: el mayor obstáculo no está en los limitados recursos que se tienen para registrar la realidad mágica que permea la obra, sino en la dramaturgia y en el sujeto narrador elegido para el guión. Es decir: el uso del tradicional encadenamiento de causalidades, típico de la narrativa tradicional, enturbia las posibilidades de transcripción y no contribuye a que el público acepte con facilidad el hecho súbito de que un personaje empiece a levitar después de beber su chocolate.

De una manera u otra estas dificultades demuestran que la máquina de cine no perdona. Ella retrata la piel de los seres, su materia y apariencia exterior y sólo en el contexto del retrato acertado guiña una secreta poesía. Si bien casi todas las puestas en escena carecen de la credibilidad que Gabo le confiere a sus visiones fabulosas, existen tres películas que convocan de manera convincente el universo creativo del escritor: En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana, y Milagro en Roma, de Lisandro Duque. En Milagro en Roma, por ejemplo, Lisandro Duque consigue resolver la paradoja de forma verosímil usando como recursos el humor y la “malicia indígena” colombiana. El filme envuelve en el sortilegio de la historia quizás por no tener que respetar ningún sustento literario. En efecto, Gabo aún no había publicado sus Cuentos peregrinos cuando el filme fue pensado y realizado. El espectador cree “el milagro” por un habilidoso guión donde la santa no es la niña sino la absoluta terquedad y dedicación del padre: Margarito Duarte (interpretado magistralmente por Frank Ramírez) está convencido de que su hija está dormida y así la cuida, la carga y le habla todo el tiempo. García Márquez y el director encontraron el punto exacto en que el relato puede saltar de la tragicomedia absurda al milagro poético de una resurrección, no sólo posible, sino necesaria a los ojos del público.

Salvo esas tres excepciones, la mayoría de las películas han sido fiascos de público y de crítica. Podrían mencionarse algunos de los más notorios desaciertos, en donde las dificultades enunciadas se pueden rastrear. En la primera versión de Tiempo de morir, Arturo Ripstein Jr. le da a la historia local de Juan Sáyago un aire paródico de western. Al cambiarle de género y ambiente, el director equivoca la atmósfera de la historia y le sustrae gran parte de su poder de convicción original. El chileno Miguel Littín no tuvo mejor suerte con La viuda de Montiel, a pesar de la asistencia cercana de Gabo en todos los asuntos de guión. Los dos filmes de Jaime Humberto Hermosillo con historias trabajadas en conjunto con Gabo, dejan mucho que desear en cuanto a realización visual eficaz. Pero el más estrepitoso desencanto ha sido, sin lugar a dudas, Crónica de una muerte anunciada. Esta coproducción fue encomendada a Francesco Rossi. Pero, a pesar de haber sido rodada en Colombia y a pesar de los generosos recursos con que contaba, la película defraudó. La última aventura amorosa de Gabo, esta vez como guionista: Edipo Alcalde (Jorge Ali Triana, 1996), continúa la tradición de concepciones mal logradas. El nudo gordiano de Edipo Alcalde es su guionista, extraviado en parlamentos novelescos que no soporta el mejor actor, en frases hechas y rehechas que leídas sobre una página complacen y que oídas en una pantalla demuestran el trecho existente entre la escritura literaria y la escritura para ese otro lenguaje que son las imágenes. Como en otras García Márquez’ Movies, Edipo Alcalde desconcierta por la parodia que de sí mismo hace el autor, de su mundo y su genio novelescos: de nuevo las viudas legendarias y lúcidas, de nuevo los hombres que van a la saga de sus mujeres, de nuevo la increíble y triste historia de un escritor que ama el cine y no es correspondido. En la lista de directores que han corrido con suerte parecida se encuentran Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea, Rui Guerra y Felipe Cazals.

Precisamente por los desengaños que el romance de Gabo con el cine ha producido se requiere pensar alternativas. Las soluciones, que van desde el abstenerse de llevar el universo de Gabo a la pantalla, hasta la búsqueda de la simplicidad y la iconoclasia, han sido enunciadas en frases como estas: “Yo simplemente creo que mis colegas que lo hacen son muy valientes, yo no me atrevería. Es un tipo de cine que han abordado cineastas como Fellini, pero lo han hecho con su propia idea, no usando como trampolín un libro. Yo creo que no hay modo de hacerlo, hay cosas que no se traducen al cine. Y eso a pesar de que la vida latinoamericana está llena de disparates y de que uno de los méritos de Gabriel es el escarbar sobre ese disparate y ese desafuero de nuestra realidad. Pero yo simplemente me siento incapaz (…) Me parece que hay escritores un poco por fuera del alcance del cine, como ha estado por ejemplo Borges” (Alberto Isaac), “Pienso que sí es posible hacer a García Márquez en cine, cuando la historia está bien escogida. Creo que hay cosas del mundo garciamarquiano que es mejor que no se hagan en cine porque son imposibles. Él mismo lo tiene claro y sé que hay historias que no daría para que se hicieran en cine. Pero hay otras historias que son perfectamente trasladables al lenguaje cinematográfico. El mundo garciamarquiano en principio te remite a cosas que requieren de muchos efectos especiales para ser llevadas al cine, pero lo que en verdad identifica al realismo mágico es que si bien está lleno de hechos fantásticos, la gente que los vive y los asume de una manera muy cotidiana, como una cosa que está integrada a sus vidas.” (Olegario Barrera, director de Un domingo feliz), y las mejores soluciones no sólo parecen estar de la mano de una acertada selección si no de una reelaboración: “Uno tiene que ser bastante iconoclasta cuando los guiones han sido escritos por otro, cuando ves que no te va, hay que cambiar, aunque sea para peor porque ese peor es el mejor tuyo” (Rui Guerra), “La única posibilidad de llevar esa palabras al cine es justamente no usando esa palabra. Hay que encontrar el lenguaje propio del cine y traducir la historia que vas a contar a otro lenguaje que no es el de la palabra.” (Fernando Birri), “Lo primero sería prescindir de la psicología, no contar la psicología de los personajes a la europea; luego, habría que introducir la magia en un contexto cotidiano, porque cuando todo quiere ser mágico no hay contraste y eso no funciona. Hay un elemento previo y es que uno debe preguntarse: “¿qué es lo que yo reconozco de este cuento? ¿En qué me reconozco? ¿Qué hay mío en este cuento?” Entonces se puede empezar a trabajar por ese lado. Si está bien hecho, ya quedará algo de García Márquez.” (Jaime Chavarrí, director de Yo soy el que tú buscas).

Con aciertos y con errores, la participación de Gabriel García Márquez en el cine latinoamericano ha sido, sin exagerar, decisiva. Una presencia que si no ha sido fundante por sus aportes estéticos (los cuales también han existido), sí por su tenacidad en la búsqueda de un cine que represente a América. En 1986, por ejemplo, Gabo fué cofundador de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, en Cuba. La Escuela, es una organización no gubernamental que recibe aportes mínimos del país que le alberga, y que se ha propuesto impulsar la formación de realizadores del mal llamado tercer mundo. La Escuela, es uno de los proyectos de otra organización impulsada por el escritor: la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, de la cual es el presidente. La Fundación y la Escuela has sido intermediarios de muchos de los hijos de Gabo en su amor por el cine: películas y series de televisión (como “Los amores difíciles” y “Me alquilo para soñar”), colecciones de libros que se ocupan de la reflexión sobre el séptimo arte, y decenas de realizadores que encuentran espacios de formación y trabajo en un medio que aún en países donde se conocen el despilfarro suele ser avaro con la juventud. De algunos de estos jóvenes y en esta Escuela, Gabo ha sido maestro y ha procurado transmitir sus ideas sobre el cine, ideas en donde se mezclan sin oponerse la falta de erudición y los conocimientos, el orgullo por la propia obra y el intento honesto de impulsar una creación solidaria y participativa. En la labor de García Márquez como maestro y en su obra (tanto la propia como la creada bajo su aval) existe el error y la incertidumbre, pero como se decía en uno de sus talleres:

“Roberto Gervitz: Uno nunca está completamente seguro de lo que quiere hasta que no lo hace. Y nunca está seguro de lo que hace hasta que no lo ve montado.

Gabo: Eso es parte inseparable del proceso creador. No hay verdadera creación sin riesgo y, por lo tanto, sin una cuota de incertidumbre. (…) Esa dosis de inseguridad es terrible pero, al mismo tiempo, necesaria para hacer algo que valga la pena. los arrogantes que lo saben todo, que nunca tienen dudas, se dan unos frenazos, mueren de eso.”[v]

Sin temor a la incertidumbre avanza la obra de Gabo y sus admiradores. Por ahora se sabe que Cien años de soledad no irá al cine. Allí la cruda realidad de todo un continente está mirada desde una desmesura que sólo parece caber en la imaginación de los lectores y no en las limitadas márgenes de la industria del cine y la televisión contemporáneos. ¿Qué les queda a aquellos que quisieran hacer de este proyecto una realidad? Tendrán que reinventar el cine. Para que podamos asistir, ahí sí, atónitos, a la representación del nacimiento del niño con cola de puerco. De lo contrario habrá que conformarse con seguir esperando a que nos llegue una tarde en la cual alguien nos lleve de la mano ilusionados, a conocer, por fin, el hielo.

Imagen: fotografía de Julián David Correa

*Este texto es una combinación de artítulos realizada por:  Julián David Correa y Lía Master para la Entreextremos No. 2: Colombian Cinema (Ed. Entreextremos, Nueva York, 1996), basada en artículos de Álvaro Ramírez, Orlando Mora, César Augusto Montoya y Julián David Correa, con autorización expresa de los autores.

Videos y textos sobre la obra de Gabriel García Márquez y el cine en Geografía Virtual:

http://geografiavirtual.com/cine-basado-en-la-obra-de-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/como-se-cuenta-cuento-gabriel-garcia-marquez/

http://geografiavirtual.com/2011/11/gabriel-garcia-marquez-cine/

http://geografiavirtual.com/2013/04/sobre-gabriel-garcia-marquez-blacaman-el-bueno-vendedor-de-milagros-el-otono-del-patriarca/


[i]DURAN, Armando. Entrevista. Revista Nacional de Cultura, Caracas, septiembre de 1968. Citado por César Augusto Montoya en García Márquez, el crítico de cine.

[ii]Ibidem

[iii]Todas las citas de directores pertenecen al texto de Orlando Mora: García Márquez visto por sus directores.

[iv]La Cándida Eréndida. Citado por Álvaro Ramírez en García Márquez y el cine.

[v]GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento, Ed. Voluntad, Bogotá, 1995. Citado por Julián David Correa en Cómo se cuenta un cuento.

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