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Cine marginal, por Cristina Uribe Villa

¿DÓNDE ESTÁN QUE NO SE VEN?

Por: Cristina Uribe Villa[1]

 

Delirando un día se me ocurrió que sería fantástico

que hubiera cines y cines y encontrar en las diferentes carteleras

una película brasilera, otra ecuatoriana, de Costa Rica o El Salvador,

de cualquier rincón del mundo; una de Hollywood también,

pero que fuera sólo una película más; todas diferentes en su

forma, cada quien perpetuando la heterogeneidad.

 – Cristina Uribe Villa 

 

La necesidad de realizar esta investigación nace de la pregunta del título y que hace referencia al cine latinoamericano. Cuando pregunto dónde están que no se ven, no me refiero – exclusivamente – a que no haya o que no se muestre; me refiero a que no se hace visible. Y no se hace visible no porque no se quiera o no existan las herramientas para hacerlo sino porque su visibilidad depende de factores que van más allá de su existencia. No se hace visible ni en los cines, ni en la televisión, ni en las tiendas o alquileres de películas, ni en la calle donde circula el cine pirata. La visibilidad de gran parte del cine latinoamericano tiene que ver con lo marginal.

Pensar que en Latinoamérica ya no se puede hablar de un cine oficial y un cine marginal y que estos dos se han entrelazado dejando a la luz solo cine(s) puede significar no haber analizado a profundidad la marginalidad de cierto tipo de cine. Es decir, negar la marginalidad implica pensar que el sistema es incluyente y no deja nada al margen. Si bien es cierto que no se puede trazar una línea divisoria entre lo oficial y lo marginal, me parece pertinente – en lugar de anular este concepto – redefinir y/o desplazar lo marginal. Considero que si la oficialidad ha integrado de cierta forma a un cine que rompe con estructuras cinematográficas dominantes, hay que tener en cuenta dos elementos: por un lado, gran parte de este cine no opera en igualdad de condiciones, es decir, sigue existiendo un cine que predomina comercialmente sobre otro; por otro lado, hay que preguntarse qué tipo de cine integró; el segundo elemento sobre el que cabe interrogarse es ¿si el sistema todo lo absorbe? ¿Dónde está el cine contestatario?

Teniendo en cuenta la amplitud del tema y las particularidades que puede tener en contextos diferentes, me parece importante abordar el concepto de marginalidad en Colombia, para delimitar la discusión a un lugar específico y así profundizar con ejemplos particulares. En este sentido haré un breve repaso por los años 60 y 70 donde se inserta en primera instancia la dualidad entre cine oficial y cine marginal. Luego ahondaré en el cine colombiano realizado a partir de 2003, para lo cual tendré en cuenta textos como: Cinembargo Colombia de Juana Suarez; El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte?, una serie de artículos a partir de los cuales entraré en diálogo con algunos autores; y El consumo cultural en América Latina, una compilación coordinada por Guillermo Sunkel.

Para hablar de cine marginal es necesario tener en cuenta ciertos elementos que lo definen a partir de su contexto histórico. En los años 60 el Nuevo Cine Latinoamericano nace a partir de la revolución cubana y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que lo impulsó. Su consolidación se da a través del surgimiento de movimientos cinematográficos en gran parte del continente. Esta nueva expresión se ubicaba al margen de la industria cinematográfica como una respuesta política a los acontecimientos del momento: “Las películas del Nuevo Cine Latinoamericano fueron revolucionarias, explícitamente políticas y apelaban por acabar con el subdesarrollo, la pobreza, la opresión, el hambre, la explotación, el analfabetismo, la ignorancia”.[2]

Entre los manifiestos generados por este Nuevo Cine se encuentran: Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo, de Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas (Argentina, 1969); Estética del hambre, de Glauber Rocha (Brasil, 1965); Por un cine imperfecto, de Julio García Espinosa (Cuba, 1969), y la publicación del texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau (Bolivia, 1972). A pesar de sus diferencias había entre ellos algunos puntos en común:

“La constitución de este movimiento no se hizo finalmente en detrimento de la multiplicidad que lo componía, ni en pos de institucionalizar algún tipo de planteamiento único o rector, tentación que logró evitarse, sino para generar un cierto contrapeso frente al cine dominante, en esa lucha desigual por la circulación de las obras entre países, y por el acceso al público y a las pantallas.”[3]

Ubicarse en la marginalidad era concebido como una postura política y como tal la creación de su cine debería ser consecuente en su forma estética y en su ubicación dentro de la industria (producción, distribución y exhibición). Es decir, la forma de este cine debería romper con estructuras cinematográficas dominantes e ir a contracorriente de la industria del entretenimiento impuesta por Hollywood y reproducida en toda América Latina. En cambio su propuesta formal estaba vinculada directamente a lo político, no solamente por sus discursos revolucionarios sino por su propuesta estética que rompía con los discursos dominantes. Por otro lado, la circulación de estas películas debería, de manera consecuente, proponer otras formas de producción, distribución y de exhibición. Era ante todo, otra forma de hacer cine.

Sin embargo, como dije anteriormente, había entre estas propuestas algunas diferencias. El manifiesto del tercer cine es uno de los que mejor expone el lugar de su cine y el que según esta declaración, le correspondía a los otros cines. El primer cine, según el manifiesto, es aquel “concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla […] llevan también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia.”[4]

El segundo cine, era una alternativa al primero y conocido como “cine de autor”. Este cine para los autores del manifiesto era el “ala izquierda” del sistema y en este sentido reformista. A pesar de que era un cine que reivindicaba la libertad del cineasta y permitía expresarse de otra manera, distribuir y exhibir su cine de otras formas (como los cine clubes) esto no garantizaba el objetivo fundamental de un nuevo cine que consistía en la transformación real del sistema y su sociedad. “Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de ‘amplitud democrática’ sus manifestaciones culturales”.[5]

Mientras que el tercer cine debía ser un cine militante, artesanal, de masas, de grupos operativos, agresivo, de descolonización y ante todo de transformación. “El film es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades”.[6] Se diferenciaba del segundo cine ante todo en sus modos de producción, distribución y exhibición. A diferencia de los cine clubes donde se exhibía el cine de autor el tercer cine buscaba espacios en los sindicatos obreros, organizaciones clandestinas y comunidades por el estilo con el fin de generar debates posteriores a la proyección. Una de las producciones emblemáticas fue La hora de los hornos, un documental de cuatro horas de duración con un contenido político bastante fuerte y que generó la creación de la posterior Ley de Censura.

En Colombia, a pesar de su poca participación en los movimientos de la época, surgieron manifiestos como El tercer cine colombiano de Carlos Álvarez (1978).  En él proponía un cine político, que a pesar de las restricciones en su propuesta que más adelante retractaría (un cine de 4 minutos y documental) era ante todo un cine que se imponía a la imitación de fórmulas de un cine extranjero y ahí la potencia del manifiesto.

“En el caso de Colombia, el documental, más que el largometraje argumental, logró emparentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de diversas propuestas del Nuevo Cine Latinoamericano […] Como ejemplos de producciones de tinte político cabe recordar el trabajo de cineastas como Marta Rodríguez y Jorge Silva, Carlos Álvarez, Julia de Álvarez y Gabriela Samper. […] En el caso de Álvarez y Samper, su trabajo político trajo como consecuencia el encarcelamiento; en el caso de Rodríguez y Silva, la persecución política.”[7]

Si observamos detenidamente, tanto lo industrial como su contenido político son dos elementos que caracterizan la marginalidad del cine de la época. A pesar de que las condiciones políticas permitían generar un cine reaccionario sus condiciones en términos industriales lo hacían más complejo. Es decir, en términos de contenido político había un gran campo que abarcar, sin embargo, el hecho de que no hubiera una industria hacía compleja las condiciones para definir el lugar de esa marginalidad. “En comparación con la arena fílmica de América Latina en los años sesenta y setenta – y teniendo en cuenta el dramático momento político en Colombia – la falta de producción de un cine de contienda y debate se hace conspicua.”[8] Sin embargo, a pesar de la falta de una industria cinematográfica colombiana, manifiestos como el de Carlos Álvarez nos permiten atestiguar la posibilidad de ubicarse al margen – si no de una industria nacional – de una idea de industria que se quería imponer a partir de patrones que intentaban imitar cierto tipo de cine.

“Simplemente nos dimos cuenta de nuestra colonización cultural, cuando deseábamos una industria de cine como existía allá, mientras acá no había ni película virgen para filmar. Entonces, había dos caminos a tomar. O seguíamos creyendo que el cine era solo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos, o pensábamos que el cine era “otro” medio de expresión y que se podía hacer uso de él (como de la literatura, música o pintura) haciendo caso omiso de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperialista.”[9]

De este modo y de manera muy resumida queda claro que el cine marginal de los años 60 y 70 era ante todo un cine político en términos formales (tanto estéticos como de contenido) y en términos de producción que implicaba otras formas diferentes a las propuestas por la industria cinematográfica dominante. Estos dos elementos son los principales que determinan al cine marginal de la época.

A pesar de cierta vigencia de las discusiones sobre el cine en los años 60 y 70, las coyunturas han cambiado, el ambiente político se ha transformado y las discusiones alrededor de la formación de un cine nacional también. En esta medida la discusión sobre la dualidad entre un cine oficial y un cine marginal debe ser igualmente reconfigurada a pesar de que conserve algunos de sus elementos.

Para centrarnos en nuestro lugar de discusión, en Colombia la producción cinematográfica ha sido por mucho tiempo intermitente y desigual, a pesar de los esfuerzos heroicos de unos pocos realizadores. Sin embargo, este destino pretende transformarse con la nueva ley de cine (Ley de Cine 814, 2003) que impulsa la formación de una anhelada industrial nacional. Esta ley en medio de sus aciertos y desaciertos ha logrado estabilizar un promedio de estrenos alrededor de los 10 títulos anuales.

Bajo este contexto me parece preciso detenernos a analizar dos factores anteriormente mencionados. El primero (en el cual más me extenderé) consiste en observar ciertas películas que circulan dentro de la oficialidad pero que a mi modo de ver conservan cierta marginalidad (que más adelante explicaré); en este sentido es preciso redefinir y reubicar lo marginal. El segundo está en la búsqueda de un cine contestatario, es decir aquel que con tanta fuerza se impuso en los años 60’ a lo largo de Latinoamérica y que a pesar de la poca representación que tuvo en Colombia posicionó – sin duda – nombres que colgaron esa bandera.

Hacer referencia a un cine que se ubica al margen como postura política me parece importante pero es también a su vez evidente. Desafortunadamente, en el proceso cinematográfico colombiano esta postura política frente al cine aún no se ha dado con tanta fuerza en el largometraje de ficción como en otros países latinoamericanos. Y no porque ubicarse al margen no sea posible – ya muy bien Carlos Álvarez en su manifiesto hacia referencia sobre la importancia de ubicarse al margen, si bien no a una industria (que aún no existe), a una idea de industria que se ha querido imponer. Con la Ley de Cine se hace aún más evidente la voluntad de formar una industria cinematográfica –; sin embargo, parece hacer falta algo que aún no podemos entender.

Por otro lado, me parece relevante detenernos a observar el cine que se ha venido produciendo en Colombia con vocación industrial pero con resultados no muy satisfactorios. Hacia donde quiero direccionar este ensayo es al cuestionamiento de cómo estando dentro de los circuitos industriales, los mismos intereses de la industria – de alguna manera – marginan en su interior cierto tipo de cine. Y a esto me refiero a la desigualdad que existe en términos de distribución y exhibición. Esta discusión genera varias dificultades. No es tan evidente identificar los elementos que caracterizan esta forma de marginación, como lo es con un cine que se denomina a sí mismo como marginal. Aquí ocurre todo lo contrario. Es un cine que no se auto-margina, quien decide su lugar finalmente es la industria – que a manera de eufemismo ha denominado este tipo de cine como cine de nicho; y cuando me refiero a la industria tiene que ver con todo lo que engloba este aparato: desde quién decide qué se produce hasta quién consume lo producido. Y en este sentido quien margina no depende sólo del Estado, las distribuidoras, los exhibidores o el público sino todo el aparato que se reproduce de manera casi automática.

Para esta discusión me parece pertinente hacer referencia a los artículos de Oscar Campo Sergio Becerra y Claudia Triana en la revista Número.[10] Si bien no se ha teorizado ni escrito mucho sobre el actual proceso del cine colombiano esta publicación nos permite acercarnos a las discusiones del momento en relación a la Ley de Cine. Jesús Martín Barbero en su artículo Recepción de medios y consumo cultural: travesías pone en tela de juicio el rating que para el cine sería la taquilla y dice: “Pero poco a poco la ‘dictadura del rating’ va a revelar las trampas de su populismo y el profundo efecto de distorsión que introduce en la calidad y diversidad de la programación”; y finalmente hace referencia a “la desigual distribución del capital cultural”.[11]  Me parece clave su intervención en tanto estos dos elementos son en los que navega parte del cine colombiano y el lugar que le hemos dado.

El artículo de Sergio Becerra, Cine colombiano: Ya hay con quién y hay cómo, pero ¿habrá dónde? me parece pertinente en tanto expone su preocupación frente a la ley en términos de distribución y exhibición. Si bien la ley ha permitido una mayor producción (la cual también debe ser cuestionada) las condiciones para exhibir este cine no son muy confiables.  “Un funcionario del actor monopólico de la distribución y la exhibición de cine en el país afirmaba que el mercado, en los términos practicados por dicha empresa, no aguantaba diez películas hechas en Colombia de manera simultánea en la pantalla. Y vaticinaba: “… el día que se empiecen a hacer veinte o veinticinco películas (colombianas) al año, nos reventamos” (sic).”[12] Becerra exige la reforma de la ley para que esta garantice la protección del cine colombiano,

“Las películas en Colombia tienen derecho a no comportarse como la última versión de Batman o del Hombre Araña. La exhibición no es sólo un negocio, también es un derecho que el Estado debería proteger y promover, dentro del marco de la Ley de Cine. Es matemático: todos los países que impusieron cuotas y restricciones al cine norteamericano vieron crecer sus cinematografías nacionales y su público exponencial y sostenidamente.”[13]

No podemos pretender evaluar el cine nacional exclusivamente a partir del comportamiento de la taquilla para determinar su éxito o fracaso. Pretender que la taquilla – como Barbero hacia referencia al rating – habla sobre la calidad de una película o si es “buena” o “mala” es no entender cómo opera el mercado. Películas como Retratos de un mar de mentiras, Karen llora en un bus, Pequeñas voces, PVC-1 no sólo han tenido una taquilla paupérrima sino que han sido retiradas del circuito a pocas semanas de su estreno y sin embargo su participación a nivel internacional (en espacios “alternativos”) ha sido muy exitosa. Es decir, la baja taquilla de estas películas habla más de los intereses de la industria (que vale la pena recordar que hago referencia a todo lo que engloba el aparato, desde quién decide qué se produce hasta quien consume lo producido) que de la calidad misma de la película. Y en este sentido me parece clarísimo cómo estando inmerso dentro de los circuitos comerciales, la misma industria margina cierto tipo de cine y otro no. Y sin embargo, se pretende denominar como un espacio para distribuir y exhibir todo tipo de cine y hacer ver que la baja taquilla de una película hace referencia al fracaso de la misma mas no a unos modos específicos de consumo que exige la industria. Solanas lo dijo muy claramente, “[…] ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de ‘amplitud democrática’ sus manifestaciones culturales”.[14] Y Becerra lo reitera en su artículo,

“¿Cómo lograr tan anhelada democratización? Las cuotas y tiempos de pantalla, a favor del cine hecho en Colombia, existentes en teoría en la ley actual, pero que nadie sabe con base en qué factor se establecen, definen o imponen, deberían entrar a competir en términos reales con las cuotas existentes de facto a favor del cine norteamericano y su permanencia aplastante en las salas […] Los pésimos resultados de la última película de Ang Lee, mantenida durante semanas a pesar de un público fantasmal, y el retiro del circuito por supuestos malos resultados de películas como Yo soy otro, de Oscar Campo, en su primera semana, dejan muy en claro que no todas las películas son iguales frente al mercado.”

Sin embargo, personas como Claudia Triana de Vargas directora de Proimágenes en Movimiento en su artículo, El cine colombiano: una industria en construcción sigue haciendo referencia (al igual que lo hace la ley) al cine colombiano en términos economicistas y de alguna forma coherente con lo que implica construir una industria cinematográfica y que está directamente relacionado con el comportamiento de la taquilla sin importar qué cine se hace. Dice,

“En 1998, por ejemplo, se estrenaron en el país 243 películas, de las cuales apenas seis (el 2,5%) eran colombianas. En 2008, el número total de estrenos bajó (pasó a 198) y diez de ellos (el 5,1%) fueron nacionales; a su vez, la cantidad total de personas que asistió a las salas de cine aumentó 12,6% en el mismo periodo, en tanto que los espectadores de cine colombiano se incrementaron en 69%. Es indudable que las imágenes han estado en movimiento, en particular las del país.”[15]

Aunque es cierto que en Colombia aún no existe una industria cinematográfica esto no anula la posibilidad de la marginalidad de sus películas en la medida en que el cine marginal no sólo es posible como contraposición a una industria. A pesar de que no haya una industria hay cine. A pesar de que no haya tanto cine que producir existe por lo menos otro cine que exhibir. Colombia, a pesar de que no cuenta con una industria cinematográfica como la que tiene Argentina, Brasil o México cuenta con una producción nacional de 10 películas anuales en promedio, con distribuidoras y con salas de exhibición que proyectan en promedio 200 películas anuales. Como lo dije al principio, la marginalidad tiene que ver con la ausencia de visibilidad y esta visibilidad está ligada a la desigual distribución y consumo de cierto capital cultural. A pesar de que el Estado y las cadenas de distribución y exhibición son responsables en parte de esta desigualdad no podemos negar que el público también toma partida al decidir qué consumir y qué no. Y en este sentido no es tan fácil determinar el eslabón (o eslabones) que permitiría generar una menor desigualdad. ¿La industria produce el cine que el público quiere consumir o el público ve el cine que la industria le enseñó a ver? Oscar Campo en su artículo, Itinerarios del cine en Colombia dice,

“Los dueños de los medios de comunicación, la Iglesia, las instituciones estatales, los voceros de los grupos políticos, organizan una opinión y una subjetividad que nos ratifican a diario una situación desastrosa que se ha convertido en algo como el clima del día, un ‘consenso degradado’ (Alain Badiou). […] Y la mayoría de la producción cultural que se hace hoy en el país participa también en este consenso, hace de comparsa a las políticas y las éticas generadas desde el poder, a veces en forma  involuntaria, resignada a tener que aceptar un statu quo, el de una ‘democracia’ en la que no existiría la posibilidad de un proyecto distinto.”[16]

Por último, hace falta aún preguntarse por aquel cine que se margina de la industria (o a una idea de industria) aquel que con tanto ímpetu brotó hace varias décadas. Desafortunadamente no hay mucho de que hablar porque no hay a quien citar. Pareciera que este tipo de cine marginal se ha quedado sin representantes. Tal vez (y con anhelo – así como algunos anhelan una industria cinematográfica) los desaciertos de la ley permitan impulsar – sin pretenderlo – un cine político (no necesariamente de contenido político) que busque otras formas de producción, distribución y exhibición, otras formas de hacer cine. Todavía se hace necesario hacer un cine que  haga “[…] contrapeso frente al cine dominante, en esa lucha desigual por la circulación de las obras entre países, y por el acceso al público y a las pantallas.”[17]

Este ensayo más que un texto para revelar certezas es un abre bocas para repensar el estado del cine (en este caso particular el de Colombia) y seguir fomentando la posibilidad de discusiones que parece quedaron en el pasado. No pretendo tampoco haber abarcado todo el tema en estas pocos hojas, queda todavía mucho que investigar y cuestionar. Queda todo un camino por delante como cine para hacer y ver.

 

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ, Carlos. “Tercer cine colombiano”. 1978

BARBERO, Jesús Martín. “Recepción de medios y consumo cultural: Travesías”, en El consumo cultural en América Latina: construcción teórica y líneas de investigación, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1999.

BECERRA, Sergio. “La palma y la estrella” En: “ICAIC: 50 Años de cine cubano en la revolución, selección retrospectiva”. Cinemateca Distrital, 2009

____________________. “Cine colombiano: ya hay con quién y hay cómo, pero ¿habrá dónde?” En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009

CAMPO, Oscar. “Itinerarios del cine en Colombia”. En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009.

GETINO, Octavio y Solanas, Fernando. “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, 1969.

Suaréz, Juana. “Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura”, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali, 2009.

TRIANA, Claudia. “El cine colombiano: una industria en construcción” En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009.

 


[1] Cristina Uribe Villa, se tituló en Comunicación Social con énfasis en audiovisual en la Universidad Javeriana, y estudió el Diplomado en Análisis y crítica cinematográfica: Latinoamérica de esta misma universidad. Cristina Uribe Villa está interesada tanto en la teoría y la crítica como en la realización audiovisual.

[2] LÓPEZ, Ana María citada en: Suaréz, Juana. “Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura”, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali 2009, p.61

[3] BECERRA, Sergio. “La palma y la estrella” En: “ICAIC: 50 Años de cine cubano en la revolución, selección retrospectiva”. Cinemateca Distrital, 2009, p.7 (El énfasis es mío.)

[4] GETINO, Octavio y Solanas, Fernando. “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, 1969.

[5] Ibid. (el énfasis es mío).

[6] Ibid.

[7] SUAREZ, Juana. “Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura”, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali 2009, p.61

[8] Ibid.

[9] ÁLVAREZ, Carlos. “Tercer cine colombiano”. 1978

[10] La publicación es una separata especial de la revista Número: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009.

[11] BARBERO, Jesús Martín. “Recepción de medios y consumo cultural: Travesías”, en El consumo cultural en América Latina: construcción teórica y líneas de investigación, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1999, p.22-23.

[12] BECERRA, Sergio. “Cine colombiano: ya hay con quién y hay cómo, pero ¿habrá dónde?” En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009. p. XXXI.

[13] Ibid.

[14] GETINO, Octavio y Solanas, Fernando. “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, 1969. (el énfasis es mío).

[15] TRIANA, Claudia. “El cine colombiano: una industria en construcción” En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009. P.XXVI

[16] CAMPO, Oscar. “Itinerarios del cine en Colombia”. En: El cine colombiano: presente y futuro ¿Una industria y un arte que despegan?, Revista Número, Edición 60, Marzo-Abril-Mayo de 2009. P. XXXIX

[17] BECERRA, Sergio. “La palma y la estrella” En: “ICAIC: 50 Años de cine cubano en la revolución, selección retrospectiva”. Cinemateca Distrital, 2009, p.7 (El énfasis es mío.)

Imagen: fotograma del documental Chircales (Rodríguez y Silva, 1966-1972)

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