Geografía Virtual: un recorrido por la Colombia que se representa en su cine

Geografía Virtual: un recorrido por la Colombia que se representa en su cine

GEOGRAFÍA VIRTUAL: UN RECORRIDO POR LA COLOMBIA QUE SE REPRESENTA EN SU CINE*

 

Fabricar sueños y reconocerse, hablarle a un hermano ignorado y nunca olvidar, todo eso es hacer cine. El cine en Colombia, como en otros países americanos, ha sido una empresa de quijotes. Primero fueron los camarógrafos europeos que retrataban imágenes exóticas para sus productoras y para la exhibición nacional, luego las pequeñas empresas que soñaron con poder levantar industrias sin dinero, sin técnicos especializados, sin apoyo gubernamental, sin canales de distribución y sin el interés de los exhibidores. Cuando las empresas desaparecieron y empezó el olvido, algunos artistas locos emprendieron su lucha contra los molinos y fue entonces cuando llegó el Estado: torpe cíclope que a la vez defendía y destruía, que apoyaba la memoria en imágenes para luego extraviar los acetatos. Cuando el Estado se retiró y concentró su poder en el fortalecimiento de los ejércitos y los monopolios, el cine quedó solo de nuevo. Los quijotes han quedado casi tan desnudos como en sus primeros días. La mayoría ha decidido renunciar a la lucha o luchar de otra manera desde la televisión, algunos siguen siendo ellos mismos en el video (en el que se muestra o en el que pasa de mano en mano) y unos pocos, que del pasado conservaron su suerte y nombre o que son los herederos de alguna fortuna, siguen haciendo cine y la más vital y bella de las memorias permanece.

Aunque algunos pretendan borrarlo de mapas y recuerdos, lo auténticamente americano ha sido la pluralidad cultural. Colombia, en una de las esquinas del continente, es representativa de esa verdad: conquistadores, colonos, comerciantes, inmigrantes, esclavos y pueblos sometidos se han encontrado en el mestizaje o en un territorio común. Las primeras filmaciones del país exhibieron esta realidad a través de un proceso que llevó de la  posición blanca (del mestizo capitalino, más eurocéntrico que americano, para el cual Bogotá era un embrión de París y el resto de la nación un mundo exótico (Vistas de la Compañía Cronofónica, 1907) a la del criollo, no del todo consciente de ser también negroide, que intentó recuperar la tradición literaria y las realidades del país (v.g. La María de M. Calvo, 1921). En ambos casos, la geografía virtual de Colombia tenía las mismas coordenadas: una costa atlántica, una arteria (el río Magdalena), una capital y dos provincias que luchaban por hacer valer una historia propia: el Valle del Cauca y Antioquia. De manera afortunada, gracias a la divulgación de la educación académica y popular, a la creación de los canales regionales de televisión y la popularización del video, ese boceto cartográfico se ha hecho cada vez más cercano a las verdades del país: la complejidad y profundidad de la “vistas” sobre los lugares mencionados ha aumentado y a la lista se han sumado de una u otra manera todas las regiones de Colombia.

BOGOTÁ Y LA MESETA CUNDIBOYACENCE: MIRADA PROPIA Y MIRADA NACIONAL.

Bogotá, la capital de Colombia, tiene unos seis millones de habitantes. Por ser el espacio en donde se concentra el poder económico y político del país, su imagen se ha enriquecido por el aporte de bogotanos y de muchos otros colombianos que allí trabajan. Realizadores como Santa y García en animación, Osorio o Cabrera en argumental y Martha Rodríguez o Mady Samper en documental, han mostrado distintas facetas de la ciudad. Una ciudad que a través de los acetato de estos realizadores se muestra implacable en sus desigualdades (Chircales, Rodríguez y Silva 1964-1971; La mirada de Myriam, Clara Riascos, 1986), riesgoso refugio para los desplazados (Pisingaña, Leopoldo Pinzón, 1984), historia viva de las luchas nacionales (Confesión a Laura, Jaime Osorio, 1990; La gente del maíz, Patricia Restrepo, 1994), selva posmoderna (Isaac Ink, el pasajero de la noche, Santa y García, 1989; La gente de La Universal, Felipe Aljure, 1993) o suma nacional a partir de la cual es posible construir una nueva cultura (La estrategia del caracol, Cabrera, 1993)

Desde Bogotá también se ha mirado al resto del país, como en el caso de Camila Loboguerrero con su largometraje María Cano (1990), sobre las luchas socialistas de una antioqueña en años durante los cuales las mujeres ni siquiera podían votar, o en el caso de Jorge Alí Triana con Edipo Alcalde (1996), filme con guión de Gabriel García Márquez en el cual, a partir de una contemporanización de la tragedia griega pretende mostrarse el presente de violencia de vive Colombia.

En Bogotá, como en el resto del país, las dificultades económicas han fortalecido la producción de video por una migración de los cineastas. Bogotá, el más importante núcleo de producción de la televisión nacional atrajo a realizadores que retrataron desde allí a Colombia. En un primer momento, tanto las telenovelas como los seriados respondieron a la mirada blanca que pretendía mostrar el mundo mientras de Colombia sólo conservaban un folklorismo de museo (como el de los largometrajes musicales de los años cuarenta: La canción de mi tierra, Katz, 1944; Castigo del fanfarrón, Calvo, 1944; Allá en el trapiche, Saa Silva, 1943; Bambucos y corazones, Martínez, 1945; Sendero de luz, Álvarez Correa, 1945, entre otras), pero muy pronto los productores descubrieron en el reconocimiento de los caracteres nacionales un filón económico y cultural. Series y novelas, aportaron desde entonces al reconocimiento de Colombia, añadiendo facetas a la Bogotá de los cineastas o divulgando (de una manera mucho más rápida y popular que cualquier largometraje) algunas verdades regionales. Series de televisión como La alternativa del escorpión, Azúcar, La otra mitad del sol, María, Escalona y Cuando quiero llorar no lloro o novelas como Quieta Margarita, Café o Guajira, responden a esos intentos de hacer algunos millones a través de la recreación de las colombias. Aunque las series y telenovelas mencionadas se rigen por criterios distintos a los artísticos y son irregulares en su factura, es necesario decir que a pesar de sus errores son prácticamente las únicas imágenes exportadas por el país y son tan completamente colombianas como las películas de Cabrera o Mady Samper.

ANTIOQUIA Y EL EJE CAFETERO: REALISMO Y COSTUMBRISMO, MUERTE Y POESIA.

Los paisas (los oriundos de Antioquia y de los departamentos formados a raiz de la Colonización Paisa en el eje cafetero) son uno de los grupos mestizos colombianos más orgullosos de su cultura. Desde las primeras imágenes llevadas al cine era evidente ese regionalismo que a veces ha impulsado epopeyas y en ocasiones una megalomania de parroquia. Antioquia y todo el territorio paisa fue sede de dos productoras cinematográficas (Compañía Filmadora de Medellín en 1924 y Procinal en 1946) y fue el lugar de donde surgieron algunos de los primeros largometrajes (Bajo el cielo antioqueño, A. Acevedo, 1925; Madre, Velásquez, 1926; Nido de cóndores, Mejía y Calvo, 1926), filmes en donde se da cuenta de ese orgullo en lo que se ha supuesto como lo más típicamente paisa, y que sin embargo no es muy distinto de lo original a otros pueblos formados por la colonización de América. Desde esa época fue clara la principal línea estética de la obra paisa: el realismo, que con frecuencia ha derivado en una idealización folklorista (llamada costumbrismo y que en el último año encarnó tan patéticamente la serie de televisión Hildebrando, Iván Obando, 1996), pero la cual también ha producido obras importantes, tanto en la literatura como en el audiovisual.

Pepe Sánchez, un realizador bogotano, dirigió una de las obras que podrían ser representativas del primer realismo paisa, cercano en apariencia al costumbrismo, pero de infinitamente más talento y reflexión: San Antoñito (1985), basado en el cuento homónimo de Tomás Carrasquilla, muestra algunos valores de la “raza orgullosa”, y como éstos  no  son en ocasiones más que la máscara del pícaro.

Los elementos que han dado forma a la obra de los paisas son el orgullo regional, la pasión por el dinero, la mirada realista y como en el resto del país, la violencia, tradicionalmente política y económica, pero la cual hacia los años ochenta tomó unas formas muy particulares: el sicariato, el narcotráfico y las milicias. Esa violencia, ha sido protagonista de lo que se ha hecho y dejado de hacer en Antioquia: ha matado a unos cineastas y ha acobardado a otros, ha llamado tanto la atención que se ha hecho foco de algunos, ha suscitado reflexión y respuestas institucionales e individuales. Claras pruebas de esta hipótesis son: el asesinato del escritor y cineasta Juan Guillermo López en un asalto, la serie televisiva Muchachos a lo bien, la obra de un grupo como la Corporación Madera Salvaje y de un realizador como Víctor Gaviria.

Victor Gaviria, escritor, admirador del Nuevo Cine Alemán y de las vidas en la sombra, ha sido autor de algunos de los más conocidos trabajos de los últimos años en Antioquia: Los músicos (1986) un mediometraje que aparenta ser sobre la amistad y la vida trashumante, pero que pronto revela ser otra demostración del lado oscuro de los ideales paisas (el dinero, el negocio, el rebusque), Rodrigo D, No futuro (1990), un largometraje que pretende indagar sobre la vida de los jóvenes que devinieron víctimas y victimarios: sicarios, milicianos, punkeros, desempleados. Rodrigo D, fue realizada con actores naturales y dentro de un estilo absolutamente realista, casi documental, es una obra ambiciosa e importante, una obra en la cual también hay poesía, pero que tiene graves problemas técnicos y una falta de distanciamiento que en oscasiones hacer pensar en una lumpenización inútil de parte de sus realizadores. En la actualidad (fines de 1996), de nuevo con actores naturales, Gaviria se encuentra filmando La vendedora de rosas, historia basada en el cuento de Andersen La pequeña vendedora de cerillas, historia que de nuevo permite mostrar el mundo nocturno y doloroso de Medellín.

La Corporación Madera Salvaje es representativa de una de las alternativas de producción a las que se recurre en este momento en el país: con un casi nulo capital y muchos desconocimientos, pero con un talento que se fortalece por la reflexión conjunta y el trabajo. Sus obras, dentro de la diversidad del grupo, proponen miradas sobre lo paisa, la violencia y el cine. Dos ejemplos: el primero, Madre de espaldas con su hijo (Ana Victoria Ochoa, 1995), un documental que a través de entrevistas con la madre de Pablo Escobar, revela la precisa manera como este narcotraficante encarnó los ideales paisas (la rapidez de pensamiento y acción, la caridad, una cierta forma de religiosidad, y como fundamento de todo: la búsqueda el dinero), el segundo: Diario de viaje (Santiago Andrés Gómez, 1996), un documental autobiográfico que narra una visita de Madera Salvaje al Festival de Cine de Cartagena, y con esta excusa reflexiona acerca de sus distintas posiciones ante la amistad, el cine, la realidad y la manera como este arte pretende atraparla.

La serie televisiva Muchachos a los bien (iniciada en 1994) se creó como una respuesta de organizaciones no gubernamentales a los ideales de muerte y lucro rápido que estaban orientando a la juventud de Medellín. La serie, a través de documentales y docudramas recrea los caminos de muy distintos jóvenes antioqueños, refleja la diversidad de pensamientos y de propuestas. Su mirada no es dulzona, ni moralista, ni ingenua, y más que certezas se ocupa de indagar en las búsquedas. Los programas de la serie han sido encargados a distintos realizadores que dentro de su diversidad de estilos, tendencias y saberes han hecho de la serie un crisol enriquecido en ideas y estéticas. Los realizadores han sido: Víctor Gaviria, Oscar Mario Estrada, Jorge Mario Betancur, Germán Franco, Carlos César Arbeláez, Jorge Valencia, Luis Carlos Obando, Sergio Ruiz, Jaime Luis Gutiérrez, Beatriz Bermúdez, Mónica García, Liliana Vásquez, Liliana Estrada, Carlos Augusto López, Juan Alfredo Uribe, Rodrigo Mora, Gabriel Viera, Luis Alirio Calle, Carlos Alfonso López, Adriana Sampedro, Juan Carlos Jaramillo, Carlos López, Ricardo Corredor, Silvia Posada, Berta Lucía Gutiérrez y Margarita Gómez.

COSTA ATLÁNTICA: MAGIA Y CUENTEO.

Gabriel García Márquez es probablemente el colombiano más conocido en el mundo. Gabo, como se le suele llamar, nació en la costa atlántica, y su obra literaria integra ese mundo tropical de dioses negros, realidad desbordada y tradición oral. Sus coqueteos con el cine y su influencia han tenido también esa marca, aunque las personas que han llevado su trabajo a imágenes (por ejemplo Rossi con Crónica de una muerte anunciada, 1987) rara vez han podido superar su desmedido respeto al autor y encontrar un realismo mágico cinematográfico, una manera de lograr que la imágen se desborde a sí misma tal como lo hacen las palabras de Gabo. Gabriel García Márquez ha sido guionista de varias películas y en 1954 realizó su primera y última película como director, junto con el escritor Álvaro Capeda Samudio y el pintor Enrique Grau: La langosta azul, una cinta surrealista que nunca fué más que un experimento de amigos, pero que hace parte de la historia audiovisual caribeña.

En la costa atlántica otros cineastas han dado cuenta de su realidad, de sus cuentos y leyendas: Pacho Bottía, autor del corto El guacamaya (1983) y de La boda del acordeonista (1986) un largometraje en donde se habla de amor, música y la leyenda vallenata a través de figuras míticas que habitan un contexto realista.

EL VALLE DEL CAUCA: FLORES Y SANGRE.

Las imágenes del Valle del Cauca han hecho parte desde siempre de la iconografía nacional. En 1922 Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro realizaron María y en Camilo Cantinazzi dirigió Tuya es la culpa (1926) y Suerte y azar (1925). En los años cuarenta Cali, la capital del Valle del Cauca, fue la sede de la Calvo Film Company y la Colombia Films Company, dos intentos de hacer industria de cine.

La fertilidad, el clima de Cali y el empuje de la ciudad son los responsables de las primeras imágenes del Valle del Cauca, imágenes que reflejaban esas situaciones. También característico de la producción en esta región del país ha sido la obsesión por la sangre. Obsesión que se motiva en la violencia de Colombia, pero a la que en esta región se agrega el pasado colonial: según Luis Ospina, la obsesión por la sangre hechó raíces con el nacimiento de la capital, ciudad que debió ser fundada varias veces a causa de las sistemáticas destrucciones de las que fue víctima a manos de un grupo indígena caníbal: los Gorrones.

Abundantes directores de los medios audiovisuales han aportado su mirada a esta tierra: Lisandro Duque (Visa USA, 1986, Milagro en Roma, 1988)[1], Francisco Norden[2] (autor de una de los más interesantes largometrajes sobre la violencia de los años cincuenta: Cóndores no entierran todos los días, 1984, filme que ubica en Boyacá sucesos que originalmente se desarrollaron en el Valle del Cauca y que el escritor Gustavo Álvarez Gardeazábal ficcionó en la novela homónima sobre la cual se basa este filme) y Carlos Mayolo (La Mansión de Araucaima, 1986, Carne de tu carne, 1983), cineasta con una obra que en sus comienzos estuvo interesada tanto en el thriller y en las historias góticas, como en el que reflejaba las desigualdades sociales, para finalmente ubicarse dentro de la larga lista de realizadores que viven de la televisión.

En la actualidad, la vitalidad audiovisual del Valle del Cauca ha sido impulsada por la Universidad del Valle y el canal regional del Pacífico, aunque con los altibajos propios de los cambios de administración. Dos nombres: Oscar Campo y Luis Ospina pueden ejemplificar la labor más reciente del Valle del Cauca.

La obra del documentalista Oscar Campo se ocupa del testimonio fragmentario y no de las grandes realidades del país y sin embargo, su subjetividad es el Valle y es Colombia, su subjetividad está habitada por el mundo que le rodea. Dos de sus trabajos: Recuerdos de sangre (1990) y Un ángel subterraneo (1991), documentales con historias de muerte y locura, en donde las sonrisas de un abuelito que asesinaba por votos y la lucidez de un paranóico delirante iluminan realidades de muerte en el país.

Luis Ospina hace parte del Grupo de Cali (junto con Carlos Mayolo, Patricia Restrepo y Ramiro Arbeláez): amigos y compañeros de trabajo de Andrés Caicedo ese escritor, cineasta y cinéfilo que conquistó la juventud eterna con su suicidio. La obra de Ospina se inicia en acetato (su primer corto, Vía cerrada en 1964;  Agarrando pueblo, codirigida con Carlos Mayolo en 1978 y el largometraje Pura Sangre de 1982, entre otras obras en cine) pero por sus costos pronto tiene que pasar al video, tras lo cual abandona también el cine argumental. Ospina es autor, entre otros, de: En busca de “María” (1985) documental sobre la búsqueda de aquel primer largometraje colombiano, ahora perdido, y Nuestra película (1993), una reflexión íntima sobre la vida y los últimos días del pintor Lorenzo Jaramillo, quien falleció a causa del SIDA.

EL CAUCA: HIJOS DEL SOL Y LA TIERRA[3]

Un prometedor proceso audiovisual se está desarrollando al sur del país, entre los Andes y el Océano Pacífico: en el Departamento del Cauca. Esta región ha sido, desde la conquista, uno de los centros del país, centro tanto de riqueza como de luchas por la tierra. Protagonistas de esta lucha han sido los paeces, guambianos, totoróes, coconucos y yanaconas, étnias americanas que se han visto sucesivamente sometidas por el conquistador y por el gobernante criollo. Para fortalecer las reivindicaciones de estos y otros grupos, se formaron distintas instituciones: desde el CRIC (concejo Regional Indígena del Cauca) hasta la agrupación guerrillera Quintín Lame. A partir de su fundación el CRIC, como otras organizaciones, tuvo presente la importancia de los medios masivos de comunicación y creó un departamento de comunicaciones encargado de utilizar estos recursos. En 1991, el Quintín Lame se desmovilizó y creó la Fundación Sol y Tierra, que entre sus actividades ha hecho hincapié en la realización de videos como una herramienta de reconocimiento cultural y de trabajo con sus pueblos. Más adelante otras organizaciones se crearon, interesadas tanto en el cambio social y político, como en una expresión artística: grupos como el colectivo Amalaka de la Fundación Pintap Mawá (que en castellano significa “Pintar todo el día”).

Además de las labores institucionales, ha sido importante en el proceso caucano los talleres realizados por directores como Lizandro Duque en 1988 y Marta Rodríguez a comienzos de los noventa (con quien se realizaron documentales como Nuestra voz de tierra, memoria y futuro entre 1974 y 1980, que fueron divulgados a través de un cine itinerante a cargo de Daniel  Piñakué y Antonio Palechor). Ya en la época de esos talleres, que contribuyeron ante todo a la popularización y consolidación de la expresión audiovisual, existían personas como Ofelia Ramírez (guionista de algunos capítulos de la serie Yuruparí) y algunos realizadores que se interesaban en expresiones tales como el videoarte: Gustavo Wilches, José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.

Es apenas lógico que desde su inicio el centro del trabajo audiovisual indígena haya estado más en el contenido y en el proceso de producción (correspondiente a un modelo solidario y participativo, donde los objetos  del documental son a la vez sujetos: definiendo los temas que consideran importantes, las imágenes y las historias que quieren registrar en el tiempo) que en elaboraciones acerca de su estética, de lo cual se han ocupado más los videoartistas, y es  por ello  que la forma de los videos indígenas tiende a ser convencional; sin embargo, preguntas estéticas también son importantes: así como la lengua paez y guambiana hace parte de los videos porque supone una visión del mundo, sería interesante que los grupos indígenas americanos y las negritudes encontraran una gramática propia, porque la forma y el ritmo también definen el pensamiento.

Para construir se necesita del diálogo y el proceso del Cauca está en marcha, lo verdaderamente lamentable es que la producción del Cauca no haya tenido suficiente divulgación: sólo el mano a mano de los talleres y los amigos, los encuentros indígenas, el canal local de Popayán y un poco del canal regional del Pacífico, sin ningún espacio en los canales nacionales y ello a pesar de la acogida que ha tenido por fuera del país en muestras de videoarte y de video documental.

EL LIMITE,  LOS LIMITES:

Toda clasificación es arbitraria y conduce a exclusiones difícilmente justificables, este texto también podría ser un ejemplo de ello. Ya hacia el final empiezan a surgir otros nombres y comentarios no escritos y aparecen otras provincias para esta geografía virtual: la de los Santanderes o el Chocó, la de los colombianos más allá de Colombia (v.g. Oscar Bernal y Santiago Herrera que navegan entre Alemania y su origen, Patricia Cardoso que trabaja en Los Ángeles acaba de ganar el Oscar a la mejor película universitaria o el escritor Fernando Vallejo que hizo dos películas en México) y la provincia de los colombianos más allá de esta vida, gente con errores y con aciertos que desde distintas labores se dedicó a crear y contribuyó a hacer de algunos amigos nuevos quijotes, gente tan entrañable como Andrés Caicedo, Juan Guillermo López y Luis Alberto Alvarez.

*Por: Julián David Correa, publicado en: Entreextremos No. 2: Colombian Cinema. Ed. Entreextremos, Nueva York, 1996.

Imagen: foto de Julián David Correa



[1] Lisandro Duque nació en el Norte del Valle del Cauca, en Sevilla, una región que culturalmente se considera paisa. Tanto Lisandro Duque como su cine se podrían ubicar originalmente en la frontela entre lo paisa y lo valluno.

[2] Francisco Norden nació en Bruselas (Bélgica), hijo de padre austríaco y madre colombiana. Su carrera cinematográfica se desarrolló desde Bogotá.

[3] El autor agradece las informaciones de Daniel Piñakué y Oscar Eduardo Potes para la realización de esta parte del texto.


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