La Seminci de Valladolid

La Seminci de Valladolid

PANORAMA DE UN GRAN FESTIVAL: 42ª. SEMINCI VALLADOLID

 

Hay festivales llenos de estrellas y hay festivales que son estrellas en sí mismos. En la Semana Internacional de Cine de Valladolid el protagonista es el cine. A lo largo de varias décadas los organizadores han logrado crear un festival interesado en el séptimo arte y en los espectadores que lo aman, un festival al que no asisten las más conocidas estrellas, pero que se precia de contar con grandes actores y directores. El objetivo de la Seminci es ofrecer a los amantes del cine la oportunidad de encontrarse con el cine contemporáneo de una manera intensa y completa. Además de una cuidadosa selección de las películas en competencia y de las diferentes muestras, el festival realiza anualmente publicaciones sobre sus más importantes ciclos, unos textos que con los años han llegado a constituirse en una valiosa biblioteca sobre cine.

La Seminci, además de la sección de argumentales en competencia, está dividida en las muestras: Punto de encuentro, Tiempo de historia (sección de documentales en competencia), Escuelas de cine y Spanish Cinema. Adicionalmente, se presentan cada año unas cuatro retrospectivas. En 1997, esas retrospectivas fueron: Ciclo André Téchiné, Ladislao Vajda, Cine Europeo y Cine de Nueva Zelandia.

 

EL CINE EUROPEO, ¿UN NUEVO REALISMO?

En versión francesa y castellana, la Seminci publicó: “Cine europeo, el desafío de la realidad”, de los franceses Gérald Collas (documentalista del Instituto Nacional Audiovisual) y Jean-Luis Comoli (cineasta, exredactor en jefe de Cahiers du Cinéma y profesor en Paris I, IDHEC y FEMIS). Este libro compuesto por los ensayos de ambos autores y un prólogo de Philippe Cova, acompañó la muestra de cine europeo contemporáneo que parecía demostrar la exitencia de un nuevo realismo, entre cortos y largometrajes de España, Alemania, Austria, Gran Bretaña, Irlanda, Italia, Bélgica, Suecia, Luxemburgo, Portugal, Francia y Finlandia, buscaban presentar una panorámica sobre la situación de esta tendencia realista europea.

El tema de este ciclo es muy suficiente (como demuestra el texto e Comoli y Collas) para un largo ensayo independiente de este artículo. En realidad, lo mejor de la Seminci ha sido eso: que cada una de sus muestras ha sido lo suficientemente compleja  como para suscitar debates y reflexiones que aquí sólo pueden abordarse brevemente.

El ciclo permitió ver dos cintas que tenían varios aspectos en común: un interés de los cineastes en por personajes que viven por debajo del nivel medio de vida que se pregona en Europa, junto con un interés en los conflictos desencadenados a partir del desempleo y de la inmigración legal e ilegal. Los cineastas siempre realizaron la exhibnición de tensas relaciones con la autoridad y revelaron el fracaso en medio del despilfarro social. Todos los filmes respondieron a una investigación previa de los temas, de una forma cercana a la antropología o a la psicología social. Un aspecto sorprendente y que puede pasar algo desapercibido en medio de tanto acento en lo que sucede fuera del hogar fue que se evidenció la gestación de nuevas estructuras familiares. Los autores se sirvieron tanto del documental con puestas en escena como del argumental y con frecuencia lo hicieron con un tono de humor que ha resultado ser una excelente herramienta para llegar al público. Entre los filmes presentados y que apoyan esta afirmación estaban La vida en obra (Das Leben ist eine Baustelle, 1996) de Wolfgag Becker, Las cartas de Alou (1990) de Monxo Armendáriz, Good News (1990) de Ulrich Seidl, Riff-Raff (1991) de Ken Loach, El nacimiento de un hospital (Naissance d´un hôpital, 1991) de Jean-Louis Comolli, Serbian Epics (1992) de Pawel Pawlikowski, Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat) de Aki Kaurismäki y La promesa (La promesse, 1996)  de los hermanos Dardenne, cintas todas valiosas dentro de un ciclo de muy buen nivel.

Todas las películas proyectadas, a pesar de la diversidad de naciones, estilos y calidades, representaban esta tendencia realista, un concepto que no siempre resulta tan claro: para Wolfgang Becker (realizador en 2003 de premiada cinta Goodbye Lenin!), durante toda sus entrevistas subrayó el hecho de que su filme La vida en obra es una cinta realista, no naturalista. El naturalismo supone una copia lo más detallada y compleja posible de la realidad, presentación que, como en la literatura de fines del siglo XIX, puede estar apoyada por las ciencias en su penetración del mundo, pero que no va más allá ni lo pretende. El realismo, en cambio, supone una verdadera re-presentación que no tiene que corresponderse necesariamente con el “objeto de estudio” pero que quiere penetrar en lo que no es evidente, que logra a partir de lo ficticio, un profundo acercamiento a lo real. Como en tantos otros temas, en el cine, en ocasiones, las definiciones se dan por oposición; podría decirse con ello que en este realismo europeo, como en todos los anteriores, y en el de toda América, puede definirse por oposición al cine de los Estados Unidos porque éste, bajo la fuerte influencia del estilo Hollywood y de los mitos fundacionales del país, se ocupa de seres ahistóricos. El cine de Hollywood implica toda una posición vital: los supuestos de libertad y pureza suponen necesariamente que el sujeto puro y libre está por fuera de la Historia; el cine realista, en cambio, devuelve a los personajes a su lugar en la historia individual y social.

En su libro, Collas señala cómo la calificación de realista siempre parece estar vinculada a los temas que se abordan (temas sociales en general) y, sin embargo, más que el tema en sí, se trata de una actitud del cineasta frente al tema. Más que la pertenencia a una escuela o el recurrir a una serie de fórmulas, la actitud realista implica ante todo respeto por la ambigüedad como fuente de riqueza para la representación del mundo y su interpretación. Se trata del proceso de una búsqueda de conocimiento que Cesare Zavattini, el más importante guionista del Neorrealismo iteliano, resumía en la frase: “Contar la realidad como si fuera una historia”.

 

ANDRÉ TÉCHINÉ: SENTIMIENTOS EN ACCIÓN

André Téchiné fue objeto de una retrospectiva en la Simici. La obra de Téchiné es solida en sus búsquedas y su empresa estética. En palabras de Kent Jones, Téchiné es un director interesado en mostrar el terror de la vida moderna de una manera completamente personal: con unas actuaciones frescas, con diálogos tomados de la vida cotidiana y una tensión muy cinematográfica, que está al servicio de una persistente reflexión sobre la realidad, que conduce con frecuencia a cruzar los límites de lo real para incluir a los que han muerto y a quienes habitan en los sueños. Su cine es un cine muy francés, que se preocupa de ahondar en las pequeñas preguntas cotidianas, con un claro desapego de las estructuras convencionales de género o de las reglas que suponen la escritura de un guión, pero sin que ello le lleve a abandonar lo que se supuso siempre como primer objetivo de todo cineasta: la narración de una historia.

En la cuadragésimo primera Semana Internacional de Cine, André Téchiné presentó Los ladrones (Les voleurs, 1996) y en la cuadragésimo segunda versión de la Seminci, se exhibió su obra completa y se publicó el texto de Kent Jones, “André Téchiné, la estrategia de la tensión”. Evento que junto con la presencia del director en ruedas de prensa y entrevistas, permitieron conocer a uno de los cineastas más interesantes del cine francés contemporáneo. Un encuentro para compartir con los lectores de Kinetoscopio a través de los siguientes apartes de su rueda de prensa y de una entrevista realizada durante el festival:

P: En este festival se ha dicho que a la hora de escoger películas, algunos jóvenes españoles prefieren evitar las francesas porque las consideran “aburridas”. ¿Qué piensa usted de esta afirmación?

AT: Tengo la vaga sensación de que el cine francés es un poco despreciado en el extranjero, que no se le tiene bien considerado. El porqué es una cuestión difícil de discernir, además porque cada cineasta y cada película son un caso particular. Yo diría, simplemente, que lo que parece caractarizar la imagen del cine francés es que está basado en los diálogos, no es de acción espectacular y estas características se corresponden poco o nada con el modelo hollywoodense. Por otra parte, es un cine basado en las relaciones entre los personajes y eso quizá a alguien le parezca agobiante, a pesar de lo cual creo que en mi caso las películas tienen una dinámica. Es verdad que mis películas son sobre sentimientos y en ese sentido serían comunes al resto del cine francés, pero son sentimientos en acción, diría casi son películas de acción sobre sentimientos. Una película “aburrida” es una película que defrauda las expectativas de un sector del público, de modo que un espectador que en cine busca olvidar el mundo puede considerar aburridas muchas películas, pero lo que yo busco es precisamente una conexión del cine con el mundo. Cuando era niño y salía de cine tenía la impresión de haber aprendido cosas sobre el mundo y es eso lo que quiero lograr con mis películas: crear en otros esa sensación.

En el libro que se ha presentado durante la Seminci, y en sus entrevistas se menciona con frecuencia los nombres de Bergman y Murnau. Es claro que esas referencias existen en su cine, es evidente en el caso de Bergman.

Sí, Bergman es, con mucho, el cineasta vivo que más admiro, el Bergman de cómo en un espejo. Lo admiro, no sólo por sus cualidades como cineasta, sino también por sus cualidades como escritor. Lo que me gusta de él, lo que me gustaría lograr es esa capacidad para hacer compatible lo que en cine se ha definido como incompatible, esa facilidad para superar las categorías.

¿Y su relación con los directores franceseso con cineastas de la Nueva Ola, gente como Truffaut?

Creo que hay muchas diferencias entre uno y otro director, incluso dentro de los que fueron considerados como parte de la Nueva Ola. Cada cineasta descubría sus propias reglas a partir de su propia trayectoria. De Truffaut me influyeron especialmente sus escritos que leí cuando era joven. Además Truffaut representó para mí una suerte de liberación, realizó una especie labor higiénica al quitar el polvo a un cine francés que me resultaba muy antipático. De Truffaut también me interesan aquellas películas que fueron llamadas “góticas”. Hay aspectos de su cine que no me seducen particularmente, pero sobre los cuales no sería capaz de hacer un juicio de valor, lo cual creo que resultaría muy subjetivo. Si tuviera que escoger a un cineasta de la Nueva Ola no escogería a Truffaut sino a Jacques Demy, aunque es algo personal, es una cuestión de afinidad.

Hasta el momento su obra se compone de catorce películas, que parecen dividirse en dos estapas ¿Es eso cierto? ¿Se ha dado un cambio de perspectiva en su obra?

Sí, a partir de Hôtel des Amériques (1981), ese es el momento de cambio. Antes el mío era un cine de referencia al cine, un cine alimentado del cine. Después se vio alimentado por mi conocimiento de la gente. Requiere de mucha energía conocer a la gente. Ésa era mi debilidad en las primeras películas: sólo conocía de de cine por haber sido crítico de Cahiers du Cinéma, pero conocía poco de los seres humanos.

¿Cuál es su estilo de trabajo, su relación con el guión y los actores?

A mí no me interesa un cine que sea sólo la recreación de un guión. Cuando trabajo en una escena estoy en ella, como si no hubiera un antes o un después, porque la película existe ahí y los personajes sólo existen cuando se encuentran con los actores. Trabajo como si cada escena fuera un cortometraje. El personaje puede cambiar un poco en función del actor de lo representa, yo nunca dudo (no ahora, cuando empecé era demasiado estricto porque tenía miedo) en cambiar aspectos del personaje. A los actores, los asisto como a personas en peligro porque sé que están solos ante la cámara. Un mal actor es siempre culpa del director, mi primer deber y oficio es aprender a mirar los actores durante el rodaje.

¿Qué espera de sus películas? ¿Qué espera de su nueva cinta?

El cine es un trabajo con materia viva. Yo no sé a priori lo que voy a obtener, de lo contrario pierdo esa frescura y yo no quiero perder la frescura de ese viaje en donde sólo al final se revela el resultado. No sé qué paisaje voy a descubrir al final o qué título tendrá, eso se revela cuando todo está concluido.

 

LADISLAO VAJDA

¿Ladislao Vajda? Tal vez este nombre sea poco recordado por el público de España y América, aunque buena parte de ese público creció con sus películas. ¿Puede alguien olvidar a ese niño sucio que vivía con unos frailes y quien, compadecido de una adolorida imagen del Crucificado, robaba para Él un poco de pan y vino? Marcelino pan y vino (1955), junto con otras cuarenta y cuatro películas, recuerdan que Vajda fue un director que dedicó su vida entera a la realización de cine.

La Seminci realizó un homenaje y un cinclo dedicado a Vajda, el húngaro errante, como reza el libro que acompaña la muestra. Vajda nació en Budapest el 18 de agosto de 1906, hijo de una soprano y de uno de los primeros guionistas del cine húngaro: el dramaturgo Lásló Vajda. Los Vajda emigraron a Alemania tras la caída de la República de los Consejos y ya en Berlín, Ladislao Vajda abandonó sus estudios de ciencias políticas para dedicarse al cine. Su carrera empezó en 1929 como ayudante de montaje. La larga errancia de Vajda, iniciada con su familia por motivos de orden público, lo llevó a regresar por Hungría, a vivir en Gran Bretaña, Francia, Italia, España. Portugal, Suiza y la República Federal de Alemania, todos países en donde se realizó parte de su obra.

En la etapa más fructífera de su carrera, Vajda adoptó la nacionalidad española y filmó en este país la mayoría de sus películas. Sus trabajos, tanto en esa nación, como en las demás, tienen una irregularidad propia del cambio de continuao de equipos de producción y de quien estaba más interesado en permanecer en un oficio amado, que en luchar por un género o un estilo de cine. Con todo, son muchas las deudas que el cine español tiene con Vajda: en una época de películas provincianas y de comedias blancas, Vajda introdujo frescura y una impecable dirección de actores. A pesar de ser un director extranjero en España, su apropiación de los temas españoles ha hecho que cuatro de sus películas sean consideradas como de un auténtico cine nacional: Doña Francisquita (1952), Carne de horca (1953), Marcelino pan y vino y Mi tío Jacinto (1956). Dentro de esta enumeración de deudas no puede faltar el descubrimiento que Vajda hizo de una de las figuras más memorables para el cine español: el niño Pablito Calvo, que actúo en Marcelino, Mi tío Jacinto y Un ángel pasó por Brooklyn, entre otras.

En relación con Marcelino pan y vino, Vajda dijo: “Nació como película por mi propósito de no hacer guiones que tropezaran con la censura”[1]. La cinta está basada en un relato de José María Sánchez Silva y se convirtió en un éxito en países tan disímiles como los mediterráneos, los americanos y el Japón. El oficio de Vajda es evidente en toda la cinta, en esa manera natural con la que se mueve entre el melodrama y el suspenso, que hace menos oneroso un guión que no pretendía mayor solidez o complejidad. Esta cinta combina un poco de ese masoquismo católico que es tan evidente en la Semana Santa y en los primeros catecismos, con la fantasía infantil, el tema de la orfandad y el de la madre, para crear una historia difícil de olvidar y que permanece (como pesadilla o esperanza) entre las ensoñaciones de muchos iberoamericanos.

La muestra sobre Vajda en Valladolid permitió valorar en su conjunto la obra de este director, no sólo se proyectaron las cintas españolas, sino toda su filmografía, cintas tan interesantes como Atraco (1963), o la que está considerada su mejor película: El cebo (1958), la cual parte de un excelente e implacable guión de Dürrenmatt, un autor siempre coherente en su intento de desnudar la doble moral de Alemania. Es la historia de un policía obsesionado en descubrir a un asesino y violador de niñas, que permanece en la impunidad gracias a la muerte del único sospechoso, quien, ante la preseión del pueblo y los métodos de la autoridad civil, prefiere suicidarse. Esta cinta es una de las más interesantes de Vajda a persar de haber sido dulcificada y autocesurada por el director y la producción. Es otra película en la cual se demuestra la sensibilidad del director para el trabajo con actores infantiles y la sobriedad en relación con sus puestas en escena.

Imprescindible para el cine español, la obra de Vajda queda como un ejemplo de oficio y, en tiempos de coproducción y de unidad europea, como una muestra de que el cine puede traspasar las fronteras sin perder su identidad nacional.

 

OTROS CICLOS

Anualmente la Seminci dedica uno de sus ciclos a las escuelas de cine. En 1997, el turno fue para la prestigiona Royal College of Arts, que se inició en 1959 con el curso anual Diseño Cinematográfico y Televisivo de George Haslam. En la actualidad, el Departamento de Cine del Royal College of Arts está compuesto por la School of Moving Image (heredera de la cátedra de Haslam) y Animation Course. Un departamento que, con altibajos presupuestales y sin grandes instalaciones, se ha convertido en un importante centro de enseñanza en el mundo. Entre sus profesores ha contado con autores como Derek Jarman y Jhon Schlesinger, y entre sus alumnos más conocidos, con cinematografistas como Ridley y Tony Scott. La metodología empleada incluye tanto la investigación tecnológica como la colaboración con otras áreas artísticas y las prácticas de trabajo en la industria.

El ciclo del Royal College of Arts fue una muestra refrescante que siempre se presentó ante un auditorio repleto de jóvenes bulliciosos, más interesados en el goce del cine que en cualquier estudio del mismo o en poses intelectuales. La calidad de las obras exhibidas fue una grata sorpresa que mantuvo el placer de los espectadores con excelentes animaciones y, en particular, con un cortometraje premiado: La boule (1986) de Simon Shore, y otro corto estupendo, lleno de creatividad, humor y talento en su composición visual, su dirección de actores y su guión: All at Sea (1993) de Anna Negri.

La sección Spanish Cinema presentó once largometrajes y un corto de la más reciente producciñon española. Lo más notable para reseñar al respecto es el paulatino crecimiento de la producción  cinematográfica en España: además del ciclo, las carteleras comerciales exhibían otros tres largometrajes del país, una cifra que permite creer que algo está marchando bien en el cine español. Los jóvenes con quienes se conversaba en las calles o en las entradas de los teatros confirmaron la importancia de esta oferta de cine nacional y señalaron el interés creciente por las películas que se ocupen de su vida y sus paisajes. En cuanto a las películas, éstas tuvieron la irregularidad natural de una muestra que tiene como criterio principal la nacionalidad, a pesar de lo cual se pudieron ver cintas tan importantes como Secretos del corazón (1986) de Montxo Armendáriz. En términos generales, el ciclo demostró oficio de parte de los españoles y en cuanto a temas y géneros, un marcado gusto por la comedia (o por el tono de humor), la preocupación por la juventud y la sexualidad.

Como saludable contrapunto, la muestra española presentó la coproducción Territorio comanche (1997), de Gerardo Herrero, una cinta vergonzosa y oportunista sobre el conflicto en Bosnia, una película que permitió valorar mejor las cualidades de otras tres cintas que se realizaron sobre el mismo tema: el respetuoso argumental El círculo perfecto (Ademir Kenovic, 1997), y los estupendos documentales Fuera de temporada (Nach Saison, Pepe Danquart y Mirjam Quinte, 1997. Ganadora del Premio Tiempo de historia) y Serbian Epics (Paweł Pawlikowski, 1992).

La sección competitiva Tiempo de historia, presentó variopintos documentales que fueron valorados en cuanto a su importancia histórica y su calidad cinematográfica. La lista de temas incluía: asesinos homofóbicos, literatira, historias familiares, el proceso de descolonización de África, tópicos y estereotipos asociados con la homosexualidad, conflictos sociales, el deterioro de los sueños soviéticos y estadounidenses, la tragedia tras el holocausto judío, formas de vida que han pasado a la historia y un retrato de Howard Hawks. Temas tratados con talento y penetración más que suficiente para el placer de cualquier espectador y para un artículo mayor.

 

SECCIÓN OFICIAL: COMPETITIVAS Y PUNTO DE ENCUENTRO 

La Sección Oficial en la Seminci resultó representativa del estado actual de cine. En esta sección se presentaron cintas excesivamente correctas, como: Cuatro días de septiembre (O que é isso companheiro, 1996) de Bruno Barreto, Las ratas (1997) de A. Giménez-Rico; se encontró la decadencia de viejos y queridos directores, como en Niña nadie (Panna Nikt, 1996) de Andrzej Wajda; y en otros casos se reveló el trastabilleo de directores que han demostrado calidad en el pasado: Chinese Box (1997) de Wayne Wang. Junto con estos filmes desafortunados, también se encontraron obras sólidas, en las que había consistencia de obra, búsqueda y método, como en los casos de la ganadora de la Espiga de Plata, Career Girls (1997) del británico Mike Leigh, en El sabor de las cerezas (1997) del iraní Abbas Kiarostami y en dos filmes del canadiense Atom Egoyan: la ganadora del Premio de Fotografía, el Premio de la Juventud y de la Espiga de Oro, El dulce porvenir (The Sweet Hereafter, 1997) y el cortometraje A portrait of Arshile (1995). Con este grupo también llegaron excelentes sorpresas que traen a la memoria a viejos maestros: Confesiones privadas (Enskilda samtal, 1997) con la dirección de Liv Ullman y el guión de Ingmar Bergman, La sortija (La bague, 1997) de Samy Brunett, Aquí estoy yo (Here I Sit, 1996) de Allyson Bell, y la ganadora de la Espiga de Oro en Cortometraje, La novia judía (The Jewish Bride, 1996) de Maarten Koopman. Entre otros felices descubrimientos están los que demuestran que con todo tipo de temas, incluso con los más retratados y manipulados es posible hacer un buen cine, como claramente ejemplificó El círculo perfecto (Savrseni Krug, 1997) se Ademir Kenovic. La muestra en competencia tambien incluyó óperas primas que llegaban con todas las irregularidades que este riesgo supone, algunas películas resultaron lamentables y tuvieron como mejor carta y como esperanza la juventud de sus realizadores: La pistola de mi hermano (1997) del escritor Ray Loriga y Clubbed to Death (1996), de Yolande Zauberman, por ejemplo. En este diverso grupo, otros filmes demostraron mucho mayor oficio y un chispazo esperanzador, aunque no hayan convocado el favor de la totalidad del público o de la crítica: Adiós mamá (1997) de Ariel Gordon (ganadora del Premio Especial de Jurado en Cortometraje), Últimas noticias (Senaste Nytt) de Per Carlesson, Aquel día (Quel giorno, 1996), de Francesco Patierno, Love & Death on Long Island (1997) de Richard Kwietniowski, El espejo (Ayneh, 1997) del iraní Jafar Panahi, la ganadora del Premio del Público, Por si no te vuelvo a ver (1996) del mexicano Juan Pablo Villaseñor, y La vida en obras del alemán Becker, realizador que obtuvo el Premio Pilar Miró al Mejor Nuevo Director.

Publicado en: Revista Kinetoscopio No. 43. Ed. CCA. Medellín. 1997

Página en internet de la Revista Kinetoscopio

Página en internet de la Seminci


[1] Citado por Francisco Llinás en “Ladislao Vajda, el húngaro errante”

 

Imagen: logo de la SEMINCI

 

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One Response to “La Seminci de Valladolid”

  1. Lotta dice:

    What a plsaeure to meet someone who thinks so clearly

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