Cine de Cataluña

Cine de Cataluña

RES NO ES MESQUI

Una muestra de cine catalán

 

En 1994, la Catalan Films & TV, la COPEC y el Departament de Cultura de la Generalitát de Catalunya, circularon por el mundo la primera muestra de cine catalán que llegó hasta Colombia, y que se presentó durante el Festival de Cine de Bogotá. Esta muestra estuvo compuesta por un homenaje a Ventura Pons, cuatro filmes de la Ecola de Barcelona y cuatro más de cine catalán contemporáneo.

 

VENTURA PONS: “EL ÉXITO EN LA VIDA ES TENER UN HORIZONTE SEÑALADO”

Gracias a la muestra de cine catalán y a la participación de Pons como jurado de XI Festival de Cine de Bogotá fue posible conocer a este director barcelonés, uno de los de mayor reconocimiento internacional.

Ventura Pons nació en la Ciudad Condal en 1945 e ingresó al mundo del teatro a los 20 años de edad. En 1968 dirigió su primer montaje profesional, una obra de Shakespeare. Tuvo desde entonces éxito como director teatral. Hizo algunos musicales con María Feliu y realizó montajes con temas que resultaban provocativos para el franquismo (“El Knack” y “Rocky Horror Show”, por ejemplo). Además, escribió sobre cine en periódicos y revistas.

En 1978, ventura Pons filmó su primera película Ocaña, retrat intermitent, un documental pensado ante todo como un ejercicio personal, al ejemplo del Free Cinema de Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz, un juego de estilo para mostrar a los amigos pero que fue escogido para participar de la selección oficial de Cannes de ese año y tuvo un extraordinario éxito. El tema explica en parte su popularidad: el documental se ocupa de la vida de José Pérez Ocaña, un andaluz que se convirtió en un personaje representativo de la vida off-off de la Barcelona de las Ramblas. Ocaña fue un pintor naïf por vocación (también pintor de brocha gorda cuando apretaba el hambre) y travesti por provocación. Homosexual, anarquista, apasionado de la libertad, Ocaña se exhibía travestido del brazo de su amigo o representaba con placer escenas kitch en toda clase de tablados. La película de Ventura Pons convirtió a Ocaña en un símbolo de la explosión de libertad en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Franco.

A pesar de que Ventura Pons es una persona de múltiples intereses, existe cierto orden en la progresiva conquista de metas en su vida. Pons siempre había tenido el hacer cine como una de sus metas y su paso por el teatro respondió a unos objetivos definidos desde el comienzo, que estaban relacionados con adquirir una sólida preparación en la dirección de actores. En opinión de Pons, uno de los graves problemas de los directores de su generación es el descuido de ese aspecto, a causa del privilegio que se le otorgaba a lo tecnológico.

Después de Ocaña, retrat intermitent y El vicari d’Olot (1981), Ventura Pons pasó seis años sin poder realizar un nuevo filme, hasta que se decidió a dejar de esperar auxilios y logró constituir en 1986 su propia prductora: Els Films de La Rambla. Con suerte en lo económico y una vitalidad creativa sorprendente para una productora nueva, se lograron completar tres proyectos en cuatro años: La rossa del bar (1986), ¡Puta misèria! (1989) y ¿Què t’hi jugues, Mari Pili? (1991).

La rossa del bar es una película de brillos y oscuridades que parece un sueño de quienes regresan a su casa al amanecer. La cinta retrata la vida de algunos seres marginales de Las Ramblas: una prostituta, un escritor fracasado, un proxeneta, un fotografo porno. Es una película tristona, en la cual el “éxito” no hace que se pierda un amargo sabor de boca. De este filme, Pons dice que había deseado hacer una película intimista sobre la soledad y la incomunicación, pero sugiere que quizá fue un error ser tan espontáneo: en el caso de esta cinta no fue sencillo recuperar la inversión.

Tras La rossa del bar, una película en escencia trágica pero con puntadas de humor, los filmes de Pons se definieron por la comedia. Ventura Pons piensa que como director (y como responsable de la rentabilidad de una película) es necesario tener ante el público una clara identidad: “El éxito en la vida es tener un horizonte señalado”[1].

En asocio con el guionista Joan Barbero, Pons ha creado comedias de las que podrían gustar a cualquier clase de público: ligeras de ideas, con ritmos ágiles (en ocasiones frenéticos, cercanos al screwball comedy), romances, confusiones y, en algunos casos, exotismo. Sus filmes han desarrollado identidad y son eficientes en la dirección de actores y la estructura narrativa, pero perdieron su interés en la exploración de personajes catalanes y la exploración de lo intimista. De su acercamiento a los marginales de Cataluña sólo quedan algunos personajes, juguetones o amargos, que desaparecen pronto o se funden en el ambiente ligero de las obras.

Aunque nunca se la pasa mal viendo un filme de Ventura Pons, no deja de lamentarse que su cine haya perdido las interesantes posibilidades que poseía en un comienzo. Tal vez las cosas sean diferentes en el futuro, vale la pena esperar el estreno de su último trabajo: El perquè de tot plegat (1994), una serie de pequeñas historias basadas en el libro homónimo de Quim Monzó.

 

LA ESCUELA DE BARCELONA

En 1967, en la revista Filmscontacto, apareció un artículo de Muñoz Suay, en la cual el crítico le daba registro civil a un grupo de jóvenes que por esos días se había dedicado a la cinematografía. El nombre usado en el artículo, nombre un poco pretencioso, era el de “Escuela de Barcelona”. Un año más tarde alguien, quizá el director y escritor Joaquim Jordà, los llamaría los jóvenes de la “Gauche Divine”. Tanto el nombre de Escuela de Barcelona, como el de la Gauche Divine, eran acertados acercamientos a la definición de un grupo vital de jóvenes cinematografistas: ambas denominaciones estaban enraizadas en el origen del movimiento. Para Joaquim Jordà estas son las características de la Escuela de Barcelona:

 

– Autofinanciación y sistema cooperativo de producción.

– Trabajo en equipo con constante intercambio de funciones.

– Una preocupación predominantemente formal referida al campo de la estructura de la imagen y de la estructura de la narración.

– Experimentación y vanguardia.

– Subjetividad en el tratamiento de los temas, dentro de los límites que permite la censura.

– Énfasis en la selección de personajes y temas ajenos al cine de Madrid.

– La utilización, dentro de los límites sindicales, de actores no profesionales.

– Producción realizada de espaldas a la distribución –lo cual, desde el punto de vista de Jordà, era inevitable dada la estrechez de perspectivas de los distribuidores.

– Salvo raras excepciones, formación no académica.

 

Tres elementos fueron fundamentales en la definición de los límites y tendencias de este grupo catalán: una oposición (explícita o implícita) a la Escuela Oficial de Cine, la influencia de movimientos como la Nueva Ola Francesa (a cuyos miembros se apodaba los jóvenes de la “Rive Gauche”) y la existencia de un flexible apoyo financiero del gobierno franquista.

Carlos Durán, Vicente Aranda, Román Gubern, Pere Portabella, Jacinto Esteva y Joaquim Jordà, algunos de los miembros más conocidos del movimiento barcelonés, no constituyeron una sólida escuela estética o una institución educativa. El nombre “Escuela de Barcelona” procede en parte de su oposición a la EOC (Escuela Oficial de Cine), que contaba entre sus directivos y profesores a los cinematografistas más conservadores (en lo estético y en lo político) del cine español. Los realizadores de la EOC recibían una amplia y severa formación académica y contaban con facilidades para acceder a los subsidios franquistas a la producción cinematográfica, mientras que los jóvenes barceloneces se caracterizaban por su actitud empírica y por el autofinanciamiento de sus proyectos, lo cual en la práctica no significaba ausencia de financiación oficial, sino una más frecuente necesidad de desfalcar las fortunas familiares, el uso de sistemas cooperativos de producción y una escasa diferenciación o mejor, un constante intercambio de funciones entre el director y el productor.

Es evidente que sin la existencia de subsidios gubernamentales la Escuela de Barcelona no hubiera podido existir, tanto en el sentido más práctico porque los subsidios constituyeron la base casi exclusiva de financiación de las producciones de la Escuela, como porque su dependencia del apoyo estatal y los límites impuestos por la censura influyeron en las búsquedas formales de esos jóvenes realizadores.

Las preocupaciones formales de la Escuela de Barcelona tienen que ver con los límites impuestos por el franquismo, con la influencia de la Nueva Ola Francesa, de los cineastas rebeldes británicos, de la Escuela de Nueva York y del Nuevo Cine Alemán surgido del manifiesto de Oberhausen. En lo formal, el cine de la Escuela es muy similar al de la Nueva Ola: liberación de la cámara, filmación por fuera de los estudios, uso de actores naturales, preocupación por la definición de lo subjetivo dentro de los actos y ambientes cotidianos, rompimiento de la secuencialidad de tiempo, espacio y acción. En los temas abordados y en la manera como era posible tratarlos es donde más relevancia tuvo la presencia del franquismo. Para la censura de la dictadura franquista el sexo, las ideas políticas de izquierda, el uso de idiomas ibéricos diferentes al castellano y, en general, cualquier cuestionamiento de los valores morales y políticos fascistas estaban prohibidos. Los temas de la guerra y la paz, la religión y las relaciones de pareja eran asuntos de espinoso tratamiento. A pesar de las dificultades impuestas por el gobierno a la libre expresión, la preocupación de la gente de la Escuela por lo subjetivo junto con su condición de catalanes[2] y su decisión de ocuparse de temas y personajes ajenos al cine de Madrid, les impulsaron necesariamente al encuentro con los temas censurados. Estas búsquedas temáticas planteaban una contradicción con el hecho de que los cinematografistas barceloneces hubieran optado por producir de espaldas a los sistemas de distribución y que tuvieran el deseo de exhibir en España. La ausencia de otros espacios de exhibición y la imposibilidad de recuperar las inversiones realizadas a través de canales comerciales, hacía a los realizadores de la Escuela muy dependientes de los subsidios estatales y de unas buenas relaciones con los gobernantes. Entre la necesidad de los recursos del Estado y el interés en temas censurados, los catalanes llegaron a un acuerdo de compromiso acorde con los intereses de los realizadores y sus posibilidades: se habló de guerra, de infidelidad en las parejas y de temas considerados catalanes, pero con un carácter experimental y vanguardista que iba bien con las preocupaciones estéticas del grupo y con la dificultad de la censura para comprender las alusiones a los temas censurados. A pesar de ello, muchas de estas películas sufrieron cortes que deformaba completamente su sentido (como en Dante no es únicamente severo de Jacinto Esteva y Joaquim Jordà, 1967, y la distribución de algunas películas fue restringida o prohibida, como Fata Morgana de Vicente Aranda, 1966).

En los años sesenta, el sistema de subsidios estatales a la producción cinematográfica española, se caracterizó por su flexibilidad tanto en lo ideológico como en la administración de dineros, hasta el punto de que varias de las películas apoyadas fueron censuradas y de que en muchos casos se aprobó la financiación de presupuestos inflados, lo que condujo a renuncias y cambios de orientación, pero para los realizadores de la Escuela fue un momento de impulso a la creatividad y de desahogo económico. En los años sesenta el franquismo estuvo interesado en utilizar los eventos culturales internacionales como espacios para promocionar un “nuevo Estado” en donde los principios fascistas habrían conducido a la construcción de un sistema pluralista, mucho más apto para ser depositario de la cooperación internacional. A pesar de las intenciones del gobierno en Madrid y de los deseos de algunos productores, el sistema de subsidios y producción cinematográfica, no pudo reesturarse de manera eficiente y transparente y las obras de la Escuela de Barcelona languidecieron sin que pudieran encontrar la manera de responder a sistemas de producción y exhibición comercial.

 

UN RUMBO PARA EL CINE CONTEMPORÁNEO CATALÁN

Además de Ventura Pons y de algunos realizadores de la Escuela, Bigas Luna, Isabel Coixet, Antonio Chavarrías y Rosa Vergés fueron otros realizadores contemporáneos escogidos para la Muestra de Cine Catalán. De Bigas Luna ya se había sabido en Colombia por Las edades de Lulú (1990) y por los ecos de Jamón, jamón (1992) y Los huevos de oro (1993). Bigas Luna es el director catalán más conocido internacionalmente, de quien Ventura Pons dice que es el catalán con mayor capacidad para la autopromoción.

Los filmes de Bigas Luna se han caracterizado por historias en donde se exploran manifestaciones de una sexualidad marcada por arquetipos culturales de lo latino. Sus filmes demuestran ingenio y capacidad narrativa, pero se solazan en una caricaturización de sus personajes y de la manera como estos se relacionan. Una característica cuestionable, pero coherente con la propuesta fílmica de Bigas Luna.

Acierto técnico, narración ligera en un montaje ágil y en historias que penetran poco en las características de un personaje o de una cultura, son rasgos de los últimos trabajos de Pons, de las películas de Bigas Luna y de los filmes catalanes exhibidos en la Muestra. Historias de suspenso y atracción fatal (Una ombra al jardi, 1988, de Antonio Chavarrías, por ejemplo) en las cuales el montaje y la fotografía son fundamentales, o comedias románticas de buena factura y con algunos ejercicios de tratamiento visual que recuerdan a la Escuela de Barcelona (Boom Boom de Rosa Vergés, 1989), tienen el común denominador de proporcionar un buen rato sin mayores reflexiones. Son obras que demuestran profesionalismo y el interés y capacidad de abrirse mercados en el mundo.

 

 

Publicado en la Revista Kinetoscopio No. 28, 1994

Página en internet de la Revista Kinetoscopio

Imagen: (1) Mapa de Cataluña. (2) Afiche de Ocaña.

 



[1] Anabel Campo: “Acció a Horas Intempestives”. En El Temps, abril 15 de 1991. Barcelona.

[2] La cultura catalana fue, como las culturas de muchos otros pueblos ibéricos, una víctima de las medidas franquistas que trataban de cincelar una españa unicultural: “Una Patria, Un Estado, Un Caudillo”, “Si eres español, habla español”.

 

 

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