100% Colombia Documental

PARÍS, 30 DE ABRIL DE 2003: UNA CONVERSACIÓN

Recopilación de Amanda Rueda.

En abril de 2003, una delegación de documentales y documentalistas colombianos estuvo en París en la primera versión de 100% Colombia Documental. Se vio, se habló e incluso se lloró con el documental nacional. Ese fue un encuentro que abrió caminos para el audiovisual colombiano. Amanda Rueda presenta en este texto que publicó en la Revista Kinetoscopio No. 66, una selección de las conversaciones ocurridas a gracias a la muestra.

 

En una habitación de un hotel cerca al cine Le Latina, cinco colombianos que por diversas razones nos encontrábamos en el primer Festival 100% Colombia Documental, conversamos sobre el documental. Éramos Edith Sierra, organizadora del evento, Maria Isabel Ospina, realizadora de Intérprete de la muerte, Nelson Restrepo, realizador del documental Zona 2 MI 17, Oscar Campo, invitado especial del Festival con una muestra de tres películas (Noticias de guerra, El proyecto del diablo e Informe sobre un mundo ciego), y yo, Amanda Rueda, colaboradora de la Revista Kinetoscopio.

 

Oscar Campo FotoOSCAR CAMPO: Vos estuviste en la organizacion de todo, ¿de dónde nace la idea? ¿Por qué creías que era importante hacer una muestra de documental colombiano acá en Paris?

 

EDITH SIERRA: El inicio de la idea era generar espacios de difusión de las obras colombianas. Yo sentía que en Colombia no había muchos espacios de difusión ni de crítica ni de reflexión, entonces se trataba de encontrarlos también aquí. El proyecto explica por qué Francia como espacio privilegiado para hablar del documental, ya que hay un mercado y eso es una cosa que nosotros no conocemos. Era como hacer un primer acercamiento con esa industria. En Francia se hacen muchos festivales, hay muchos espacios de difusión, por qué no entonces lanzar una propuesta de difusión de trabajos colombianos. La idea fue aceptada por la Embajada de Colombia en Francia, luego fuimos a buscar una casa de produccion y encontramos Mille et Une Production.

Escoger el documental era una manera de privilegiar el género. El proyecto inicial estaba sustentado con todo el movimiento que empezó en Colombia hace cinco años cuando se realizó la Primera Muestra Internacional Documental en Bogotá. Yo lo viví de cerca. Luego viajé a Francia. Aquí vi toda la dinámica que tiene una película del inicio al final, donde no solamente hay plata para el rodaje. Viene la distribución y todo el mercadeo que hace parte de la industria para que la plata que llega con la venta se reinvierta en la creación. El autor, el productor, el difusor, son figuras que en Colombia apenas se están empezando a consolidar.

 

AMANDA RUEDA: Esas nuevas dinámicas que se están generando en Colombia en torno al documental, deben representar también cambios en la concepción de la realización.

 

OC: El documental en Colombia es algo muy distinto a lo que tradicionalmente es en Francia. En Colombia se configura una especie de texto audiovisual que se denomina documental para nosotros. Se había hecho un documental militante y antropológico en los años anteriores. En los 90 se configura un tipo de texto audiovisual que lo que quiere es problematizar y hablar de lo que está sucediendo en el país. En el caso por ejemplo de la Universidad del Valle era eso. Poder mirar la realidad a través de perspectivas que venían de diversas disciplinas. En Medellín era distinto, en Medellín hubo una intención de mirar las realidades de una manera mucho más espontánea. En Bogotá era más el reportaje. Y de esa manera se fue conformando un espacio en Señal Colombia que recogió la experiencia de lo que estaba sucediendo en las regiones. Hubo algo muy importante que fue la Primera Muestra Documental que se hizo como una forma de cualificar la mirada de los realizadores colombianos. Ahora vamos en la Quinta Muestra y hemos visto mucho documental francés sobre todo. Nos llegó una muestra del Cinéma du Reél durante dos o tres años. También en la última Muestra se presentaron muchos trabajos norteamericanos, trabajos de Michel Moore y de toda la nueva generación de documentalistas que son muy distintos a los franceses, y que son más cercanos al trabajo que veníamos realizando. Comienza a llegar también Wiseman, Patricio Guzmán, figuras muy importantes del documental, y los documentalistas colombianos podemos entrar en contacto con ellos, ver esos trabajos que se están haciendo afuera y creo que comenzamos también a comparar. De alguna manera la experiencia que se tenía del documental en Colombia comienza a confrontarse.

 

AR: ¿Qué representa para vos venir a Francia a presentar tus películas?

 

OC: Representa sencillamente mostrar una forma de entender el documental distinta a la que usualmente vemos en las películas francesas, donde existe un tipo de documental canónico. El canón de alguna manera viene de Francia. Hemos traído esa muestra al sitio donde más se reflexiona sobre el documental, donde más se producen documentales. Se trataba de intentar confrontarlo con la gente de acá. Sin embargo yo creo que eso no ha sucedido. Lo que sí sucedió y que es muy sorprendente, es que tuvimos un público colombiano que llegó con unas expectativas a ver esas películas, pero básicamente de poder ver el país. Yo pienso que la gente fue encontrando ahí una forma distinta de aproximarse el país, una forma más inteligente de verlo. Aquí en París creo que hay 45 mil colombianos, una cifra grandísima. Siento que la gente que venía eran colombianos con sus conocidos franceses. Durante este festival hemos visto que se quedaba gente afuera y que había un interés grandísimo por ver las películas. Y yo estoy tratando de pensar qué es lo que venían a buscar. Y creo que se encontraron con un material muy diverso, con muchas concepciones acerca del documental, muchas formas de entenderlo. Todos expresaban, hasta el más malo, una manera de entender el documental más allá de lo peridíostico, de lo que usualmente se habla de Colombia en los medios de comunicación.

 

MARIA ISABEL OSPINA: Yo no sé hasta qué punto la gente en un principio iba buscando miradas sobre el país. Yo pienso que es el hecho de estar lejos y de ir a algo que tiene que ver con Colombia, algo donde se va a reunir la comunidad colombiana, y entonces eso interesa. El interés por ver el país de una manera diferente nace después de ver las películas. Creo que es gracias a los documentales. Es en ese momento donde es claro que hay otras posibilidades de ver a Colombia.

 

NELSON RESTREPO: Una cosa que me parece muy interesante es que ante cualquier acontecimiento o actividad o cosa que sorprenda hay una reacción que directamente conecta a la persona desde el corazón y desde la razón. Y yo vi las dos cosas, la del corazón, en el sentido de querer ver un país que hace días no veo, querer tener noticias de un país que está en el otro lado del hemisferio aparentemente muriéndose. Pero también hay un esfuerzo y hubo una dinámica de ponerse en la tónica de pensar y de repensar el país. A mí me gustaría situarme en un momento temporal que me parece importante. Hoy más que nunca en Colombia está la necesidad de que se digan muchas cosas de ella, de que se piense más, de que se deconstruyan muchas cosas sobre la realidad colombiana. Yo vi ahí un poco esas dos cosas revueltas. Una añoranza y un dolor por un país que se desbarata. Hay una necesidad de tratar de superar el lugar común de que “estamos jodidos”, y de superar también la frase de cajón de que “somos muy bonitos, muy especiales”. Nosotros somos narcisos, por un lado, porque nos vanagloriamos de decir que somos extremadamente bellos, y nos lo decimos con el látigo. Pero ahí la gente estaba interesada en hacer nuevas lecturas, en hacer nuevas reflexiones sobre los contenidos y las miradas de Colombia. Lo que vemos ahí, en los documentales y en las lecturas de la gente, es que efectivamente Colombia es una colcha de retazos muy bonita y muy desastrosa, pero que corre el peligro de destejerse cada vez más, y de seccionarse, separarse un poco cada vez un pedazo del otro. Y que el discurso de un arte que está atravesado siempre por la reflexión y por la necesidad de generar una opinión, es muy oportuno.

También me parece importante la lectura que hacen los diplomáticos, su preocupación por la imagen de Colombia. A mí me gustaría volver a decir lo que decía en la confrontación de la primera proyección, cuando la gente hablaba de la buena imagen de Colombia. ¿A quién le interesa una buena imagen de Colombia? ¿A quién le sirve? ¿A los colombianos? Yo no creo. Eso de decir buena imagen es decir la riqueza colombiana, es decir petróleo, biodiversidad, paisaje, gente. Pero eso es casi también como decir Colombia está en venta. ¿Para quién?

 

AR: El hecho de que hubiera traducción durante el debate es porque había también público francés en la sala. ¿Cómo fue el diálogo con ese público?

 

NR: A mí la mirada del público francés me parecía interesante porque es la confrontacion ante el cliché. Había una variedad de la realidad que es tan compleja y había una variedad de miradas. Ayer un francés me dijo que había estado dos años en Colombia. Le pregunté: “oíme y vos por qué fuiste a Colombia”, me dijo “para tener más razones de vivir en París. Yo voy allá y me sorprendo. Eso es como ir efectivamente a lo que nos pinta el realismo magico”. Ahora los del viejo mundo van con cierta hambre de ver algo que los toque y que los mueva. Y se encuentran con que el mundo es tan bonito como tan feo. Entonces esa mirada francesa también está ahí en el mismo cliché. Aquí se dieron cuenta de que hay otra cosa. Y el festival lo permitió y eso me parece interesante.

 

Catalina Villar FotoE.S.: Yo siento que el público estaba sorprendido de ver un discurso distinto al que aquí se escucha del país. Justamente en la proyeccion de Bienvenidos a Colombia, un señor del público le dice a Catalina Villar, la directora: “pero usted no habla de Ingrid Betancur y de la tragedia de esta mujer que también es una mujer que sufre y que tiene familia”. Catalina le daba una cifra y le decía que en Colombia hay una cantidad de secuestrados y no solamente Ingrid Betancur, que es la persona que más figura en los medios franceses. La mirada del público francés se ampliaba. Pienso que mucha gente quedó sensibilizada, sorprendida y haciéndose muchas preguntas. Había una sorpresa y una gratificación de poder ver esos discursos tan distintos y al mismo tiempo una impresión con la calidad que tiene el audiovisual colombiano. Y hay gente que estuvo horrorizada también.

 

O.C.: Para el caso de los documentalistas hubo una confrontación pero con ese público de afuera. No hubo la confrontación que esperábamos con los documentalistas franceses. El último día estuvo la gente de ADOC pero realmente yo creo que no hubo una presencia importante de la élite del documental francés en la sala. Esa otra confrontación no se produjo. Pero sí pudimos ver un público colombiano muy interesado en ver el país. Un público que sufría viendo esas películas, que se alegraba viéndolas. Hubo un tipo de recepción muy especial, muy extraña. A mí me sorprendió mucho. Me sorprendió también cómo las películas que he hecho en Colombia y que presenté acá, allá se reciben de manera distinta. Allá hay mucha indiferencia frente a eso que uno hace. Me agradó mucho la relación que tuve con la gente.

Aquí me pasó con una muchacha que se me acercó y me dijo que iba a tener un hijo, que ella era colombiana y que por qué no le decía algo optimista. Ella estaba muy golpeada. Eso me cuestionó un poco sobre las cosas que algo. Al fin y al cabo uno hace una película y se desprende de ella pero esas películas después tienen como una vida propia.

 

N.R.: Yo pienso que esa mirada angustiosa coincide con la angustia de no poder estar en el país. En Colombia es un poco indiferente porque coincide justamente con la vida cotidiana.

 

M.I.O.: Otra cosa es que estamos mirando la obra de Oscar al lado de varios documentales más. Es muy diferente cuando hay todo un mecanismo donde se va a discutir. Uno mira diferente. En tu caso eran tres películas de tu obra. La proyección de todas seguida una de la otra genera una visión especial. Hay una segunda cosa. El es un invitado que viene de Colombia, es un invitado especial del festival. Yo creo que hay una mirada más dirigida hacia Oscar como personaje.

 

E.S.: ¿Cómo viste las tres películas acá?

 

O.C.: Una cosa que sentí varias veces es que eran hechas por otra persona. Como una persona bastante extraña a cómo yo me pienso.

 

N.R.: ¿Y no pensás que efectivamante lo hizo otra persona en relación a lo que eras vos cuando lo hiciste y en relación a los que sos ahora?

 

O.C.: No, no tanto que lo hubiera hecho otra persona. Yo puedo pensar lo que está ahí, pero me confrontó bastante ver a ese público reaccionando de una manera tan emotiva frente a las películas. Y no sé… no me sentía el autor de lo que estaba mostrando. Después de todas las funciones, la gente salía con ganas de seguir hablando y me hablaban durante mucho tiempo. Inclusive viejos militantes políticos de izquierda, se me acercaban y trataban de confrontarme algunas veces. Otras veces había una mirada horrorizada de otras personas. Son como datos nuevos, como sensaciones que nunca había tenido en cuenta. No quiere decir que vaya a cambiar la forma de hacer las cosas pero si me impresionó mucho que la gente llorara y realmente no era la emoción que yo pensaba generar cuando hice las películas. Yo intentaba provocar más bien la reflexión. Nunca creí que algunos quedaran desgarrados. Eso me pareció muy extraño. Y creo que es una reacción de personas que viven el país desde muy lejos, y que indudablemente lo viven de manera trágica también. Hubo respuestas muy emotivas y poco análisis, que era lo que yo esperaba.

 

A.R.: A nivel de la escritura y la realización documental, ¿se dió la discusión entre los realizadores?

 

N.R.: Hubo más palmaditas en la espalda, cosa que es muy colombiana. Yo creo que esa frase “es muy respetable tu mirada” cancela el debate. Ahí quedó todo y es una lástima.

 

O.C.: ¿Qué pensas del gremio de documentalistas colombianos?

N.R.: Hay una cosa que me gusta, y es que aquí no hay personalidades como las tiene la ficción. Yo siento que hay unas personas que se han ganado un espacio y que hablan fuerte y que tocan ampollas. Pero siento que no estamos al frente de un Lisandro ni de los Triana, ni de Cabrera. Estamos entre personas comunes. Y tengo la misma percepción que tiene Oscar Campo, que son personas que obviamente están atravesadas por una pregunta estética, pero que sobretodo están atravesadas por una pregunta política. Yo veo líneas de narración desde la construcción cinematográfica y la estética, que me parecen muy interesantes, pero veo que la mayor preocupación es lo político, y me parece muy interesante también.

Creo también que además de estar atravesados por la pregunta política están muy conectados o han tenido alguna trayectoria en la investigación de las ciencias humanas en general, llámese antropología, ciencias políticas, comunicación social, economía, sociología. Eso les permite tener una mirada mucho más “reconstruida” porque tienen la posibilidad de superar algunos lugares comunes. Me parece un gremio muy interesante.

Yo me estoy iniciando en este rollo, y siento que es un campo bastante vasto y grande para comenzar a descubrir mi estilo documental. Porque valga decir, yo hago documentales “Varan”, mire como pesa eso: “Varan” (risas)… Entonces me interesa mucho estar también cerca de otras formas de hacer documental.

 

A.R.: Vos, que sos Varan, habías tenido antes esta confrontación frente a documentales de otro tipo.

 

N.R.: Sí, la había tenido como espectador común y corriente de televisión y de sala, de documentales colombianos y valga decir “paisas”. Yo en Medellín trabajé mucho tiempo con la Temporada Juvenil de Cine y teníamos un espacio de documental. Los trabajos del Chiqui Juan Guillermo Arredondo, de los sardinos de las universidades y los míos también estaban ahí. Pero ahora es la primera vez que tengo el panorama colombiano. Me parece interesante. Desde la formación que he tenido de cine directo, siempre tengo un prejuicio de mirar este otro tipo de documental mucho más cercano al reportaje. Ahora empiezo a sentir la necesidad de que hay que parar con el prejuicio porque yo lo que veo ahí son posilidades.

 

rostros y rastros pantalla primer logoA.R.: Yo nunca había visto en una misma función varias películas Varan. Y la impresión que tuve ahora es que todas se parecen mucho y que lo único que varía es el tema. Pensaba en los neorrealistas que en su momento crearon una escuela cinematográfica. Pensaba en Rostros y Rastros, el programa documental de la Universidad del Valle, que en Colombia fue una escuela para muchos de nosotros. Ni los neorrealistas ni Rostros…, que son Escuelas y tienen posiciones estéticas claras, son tan absolutamente homogéneos.

 

N.R.: La forma es la misma

 

A.R.: Pero la forma es un discurso también. ¿Y en los talleres les dicen: “los documentales deben ser así”?

 

N.R.: No. De hecho lo que se hizo en Pasto no es necesariamente así. En el primer taller sí, y los tres que se pasaron juntos aquí en Paris son del primer taller en donde sí se trataba de hacer cine directo y lo más anti cine directo es la entrevista y el testimonio. Pero cuando alguien me decía Bienvenidos a Colombia es lo más “anti-varan”, es cierto. Lo que pasa es que Varan no es un dogma, es una forma de aprender y lo que ustedes vieron es el resultado de unos talleres. Y cuando yo digo que quiero abrirme a otro tipo de cosas es porque quiero abrime en busca de mi estilo de hacer las cosas, para vencer esa cosa que es reiterada y repetitiva, porque yo también lo noto.

 

O.C.: Hay muchas películas documentales muy buenas con entrevistas, te hablo no solo de los 60, sino de lo que está ocurriendo con el documental ahora, por ejemplo con las películas de Michel Moore. Creo que hay mucho prejuicio con la entrevista. Y pienso que en Colombia hay mucha historia que no se ha contado oralmente, hay testimonios de viejos, por ejemplo, que han pasado por situaciones del país muy fuertes, y eso no ha sido documentado. El testimonio oral es muy importante. En ese sentido el documental cumple una función muy importante en Colombia, recogiendo testimonios oralmente. Creo que el directo es un estilo en tiempo presente, un estilo donde suceden muchas cosas interesantes en el transcurso de la narración. Pero que no sirve para hablar de cosas del pasado.

 

N.R.: Yo no estoy descalificando la entrevista, ni el testimonio. Me parecen herramientas claves, y estoy completamente de acuerdo con vos en la necesidad de darle espacio a la memoria con el testimonio y la entrevista.

 

O.C.: Hay otra cosa que creo que es importante en Colombia. Desde hace unos años para acá he pensado que es importante que los colombianos reflexionemos a través del audiovisual. Es importante que en los documentales el pensamiento mucho más complejo también se pueda manifestar. Y puede ser un pensamiento complejo que venga de la antropología o de la sociología.

Yo creo que el hecho de tener una mirada cualificada sobre lo que se está viendo es muy importante. Yo pienso que lo que hubo en la muestra colombiana es todo un arco de posibilidades muy amplias. Yo vi algo muy rico, se mira a Colombia desde muchas estéticas. En una muestra de 50 películas hay películas más logradas que otras, pero creo que uno podría encontrar en cada película que se escogió, algo que cinematográficamente era válido. De pronto todavía no estamos en una etapa del documental colombiano donde podamos decir que hay obras maestras, o que hay un material cinematográficamente importante para el mundo. Pero si creo que se ha avanzado mucho, que hay mucha gente metida en esto; mucha gente que quiere hablar del país, de la experiencia suya y de experiencias mentales de una manera cinematográfica. El documental ha permitido estar ahí testimoniando muchas cosas o haciendo memoria de cosas que van a desaparecer, y de una manera más prolífica que la ficción. En el caso del documental hay primero que todo una cantidad inmensa, y además hay todo un testimonio de un país.

 

N.R.: Creo sin embargo que hay dos cosas que a nosotros los colombianos se nos hacen muy difíciles de superar. Y es que uno encuentra la tendencia, sobretodo en realizadores jóvenes, hablo de mi generación, de quienes asumen que la desgracia por la desgracia puede tener un efecto dramático y estético sobre el espectador. O lo bello como los paisajes o los indígenas, o la desgracia -desde la dramaturgia que puede tener una situación bien complicada como en el caso de los desplazados (donde la gente ve un drama humano)-. Siento que ahí nos hace falta tomar muchos más riesgos, ser un poco más aventurados, darse el lujo de crear más metáforas. Creo que en ese sentido, no voy a ponerle otra flor a Oscar Campo, pero Oscar ha sido un buen aventurado en ese sentido. Pensarse un documental en el 2050 es inventarse una cosa nueva que supere la desgracia o lo exótico. Una de las cosas que a mí me encantaría, por ejemplo, es alguna vez atreverme a musicalizar un directo. Creo que en todo caso nos hace falta aventurar más.

 

O.C.: La pregunta por eso que es cinematográfico me parece que es una pregunta por algo esencial, ¿qué es lo cinematográfico?

 

A.R.: La escritura que construye el discurso y la mirada sobre algo. Lo cinematográfico es un orden, una construccián, una escritura.

 

O.C.: Serían las decisiones que se toman sobre la narración, el punto de vista, la relación entre imagen y sonido. Eso otro, ese universo del cual se habla, ¿no pertenecería a lo cinematográfico?

 

A.R.: Claro que sí, lo que pasa es que nos quedamos hablando es de la realidad filmada y no de la manera como fue filmada.

 

O.C.: A ese nivel creo que tenemos varios problemas. Uno es que las investigaciones a veces son muy precarias, en el sentido de que no sabemos investigar para el documental. No quiere decir que haya una sola forma de investigar para el documental. Puede ser antropológica o investigación- participación, u observación, como sucede en el directo, o puede ser a través de la entrevista en profundidad. Pero también hay otro tipo de investigaciones que provienen de la bibliografía.

 

N.R.: Y hay otras que vienen de lo meramente cinematográfico: ¿cómo filmo?

 

O.C.: Un documentalista debería tener muchas posibilidades y debería tomar decisiones adecuadas al material que tiene. Una película funciona bien en la medida en que tenemos investigaciones adecuadas a lo que estamos investigando pero también decisiones en términos de estructura, de tratamiento audiovisual, de punto de vista, que estén adecuadas a la investigación que hemos hecho. Y creo que en eso no hemos trabajado mucho en Colombia.

 

M.I.O.: Yo pienso que nos falta una cultura audiovisual. Que nuestra cultura audiovisual es pobre. Justamente cuando vemos estos debates, casi nadie habla de las películas, la mayoría de la gente hace preguntas sobre el tema, la mayoría de la gente quiere saber qué paso antes y qué paso después. Casi nunca se habla de la película en tanto producto audiovisual. Obviamente el tema tiene que ver con la película. Pero no discutimos sobre la película y sobre el lenguaje cinematográfico.

 

N.R.: Creo que es un poco pretencioso pretender dar el debate sobre las películas con el público. Yo creo que el debate sobre las películas lo tenemos que dar nosotros. Yo quería ir a otra cosa. Cuando uno va a trabajar una ficción damos toda una discusión desde lo simbólico, sobre lo que nosotros suponemos que vamos a hacer capaces, a través de la realización, de transmitirle al espectador. En el documental nos pasamos todo el rato hablando de la investigación, pero no damos esa otra discusión que damos en la ficción sobre el concepto.

 

E.S.: Pero cuando tu haces cine directo, tu te comprometes con una forma y con un manejo de cámara y con una aproximación a tus personajes, y con una manera de filmar ese personaje o ese tema que escogiste.

 

N.R.: Sí, pero creo que aun en el cine directo también se puede llegar a ese acto con una preparación de cómo voy a filmar, y dónde me voy a ubicar, y por qué voy a filmar a esta señora de esta forma y no de otra. Aparentemente es un poco improvisado el cine directo, pero se puede llegar ahí con cosas previstas, entre ellas, la forma de filmar. El solo hecho de que filme en un primer plano o en un plano abierto, ya me está definiendo un estilo. Creo que en el caso de la entrevista o el testimonio también se puede llegar, en el momento de filmar, con mucho más concepto. Oscar, ¿vos cómo lo haces?

 

Las HurdesO.C.: Yo he hecho de todo. Yo he trabajado muchas formas. Yo he trabajado películas que son como ficciones, con un guión completamente armado. Hay otras películas que he trabajado con material filmado, donde lo resemantizo, le cambio de orden, le coloco un texto. He tratado de trabajar directo en otros momentos. Y creo que todas son posibilidades. De hecho uno puede contar a través de narraciones del personaje de la historia pero también puede coger un tema y argumentarlo. Casi todas las películas del directo son películas narrativas. Siempre hay un personaje y una historia que se desarrolla en un espacio tiempo. Pero el cine documental puede hacerse expositivamente también, con un texto y unas imágenes de apoyo a ese texto. Con esa estructura que despreciamos tanto se han hecho obras maestras. La película que más me gusta es una película expositiva donde hay un texto y unas imágenes que lo tapan, que es Las hurdes de Luis Buñuel, que es de una minuciosidad construyendo metáforas visuales que entran en contradicción con el texto. Es una película muy bella y tal vez de las mejores cosas que se han hecho en documental en toda su historia. También hay películas de observación, las de Wiseman, que son excelentes. Hay películas interactivas como las de Wim Wenders donde el director participa de lo que está mostrando. Yo pienso que las posibilidades son muchas en el documental. Para mí es el género más complejo. Además que el documental se está desarrollando también hacia formas fronterizas que tienen que ver con el reportaje. Hay documentales en forma de reportaje que son excelentes. Los de Michel Moore por ejemplo.

El cine documental es de una variedad impresionante. Yo he hecho documentales donde voy y coloco los actores, coloco la luz, la cámara de determinada forma, y he hecho otras películas con material reciclado y que lo único que hago es cambiarle el texto, como Informe sobre un mundo ciego, por ejemplo. Yo lo que tengo que tomar es una serie de decisiones discursivas acerca de los recursos que voy a usar, cuáles son los que me permitirían mostrarlo de mejor manera, y esas decisiones que se toman son las que le van a dar más calidad a ese documental. Uno tiene que apropiarse de todas esas posibilidades y tomar las decisiones adecuadas al material que tiene.

 

E.S.: ¿Los documentalistas en Colombia han pensado en ponerse en red para dar esas discusiones?

 

O.C.: Yo creo que en algún momento lo vamos a hacer.

 

E.S.: Pero en la Universidad vos lo hacés con los alumnos.

 

O.C.: Si, en la Universidad lo hacemos. La gente de Varan también lo hace.

 

N.R.: Sí, pero nunca será suficiente. Siguen siendo discusiones muy regionalizadas, el combo de Medellín y el combo de Bogotá, y el de Baranquilla y el de Cartagena. Se encuentran en este tipo de espacios y concluyen y hablan, como ahorita, de manera esporádica. Pero no hay continuidad. Yo no estoy reclamando que haya un discurso articulado y un discurso nacional sobre el documental, me interesa que haya un discurso continuo, que ese discurso produzca cosas permanentemente y que le permita a uno saber qué estaban hablando en el 98 y por qué, qué les preocupaba en ese momento y qué les preocupaba en el 2002 o en el 2003 cuando vinieron a París. El único discurso que nosotros hemos producido son las películas.

 

O.C.: Yo no creo. Hay una serie de textos que se han producido. Lo que no hemos podido crear es un gremio que discuta. Yo soy de Alados y soy fundador de Alados con Diego García y Ricardo Restrepo, y casi todas las discusiones que se han hecho es en torno a cómo nos articulamos con respecto a las instituciones que posibilitan que eso exista. Un reclamo que ha tenido casi toda la gente que ha llegado a Alados es que no encuentran ahí aportes en términos de aprender cosas con respecto a su oficio. Hay una Muestra, hay espacios de difusión, pero esa otra posibilidad es algo que hay que construir.

También es importante que haya gente fuera del país que esté metida en una práctica documental que alimente ese espacio. Hay una posibilidad a través de Internet. Pero eso va a tener que ir acompañado también de más muestras, de seminarios donde se cualifique el trabajo de las personas. Eso es un trabajo largo y permanente.

 

E.S.: Pero ahora se está dando. El espacio esta abierto. 100% Colombia Documental es el primer espacio acá en Francia que tiene un reconocimiento de varias instituciones también.

 

N.R.: Yo pienso que es un hecho muy importante. Con seguridad. 100% Colombia Documental será importante para todos. Pero yo insisto en lo que hablaba con alguien ayer. Lo que no pasa por RCN y Caracol, no sucede en Colombia. Yo me moriría de las ganas de programar la muestra en una red de canales comunitarios que hay en Medellín, Bogotá, Barranquilla, Cali, en muchas partes pero hablo de la de Medellín, donde hay 15 canales comunitarios en Red. Ahí hay un público potencial. Cómo abrir otros espacios en Colombia que no sean sólo la Muestra Documental. Yo pienso que los canales comunitarios pueden ser muy interesantes. Yo siento que este cuento tiene que buscar escenarios de tipo más pedagógico y no sólo para aquellos a los que les gusta el cine y van y pagan una boleta.

 

O.C.: Este tipo de canales locales se han convertido en enemigos del documental porque resulta que necesitan llenar una programación de 10 o 20 horas. En el caso de la Universidad del Valle uno ve que se dedica menos tiempo al documental que a otro tipo de programas de opinión, por ejemplo. Terminan haciendo programas en una cocina, en cualquier lado, en directo, con cinco tipos hablando y opinando sobre cosas. No son espacios que estén interesados en estimular un tipo de trabajo como el documental, que es un trabajo a largo plazo, que es un trabajo pensado.

 

N.R.: No tienen con que pagar la producción pero con seguridad estarían interesados con llenar un hueco. Dónde estan entonces los escenarios alternativos para buscar el público de estos documentales. Si nosotros estamos haciendo algo alternativo a los medios de comunicación y al mismo cine, tenemos que buscar espacios alternativos de difusión a la televisión y al cine. Y que no nos los van a ofrecer ni la televisión nacional ni la regional.

 

A.R.: En Argentina lo están haciendo muy bien. A partir de la crisis del 2001, formaron colectivos de documentalistas y generaron circuitos de difusión alternativos, universidades, fábricas. Algunos son egresados de escuelas de cine, como la Escuela de Avellaneda. Pienso que no sólo se deben hacer las películas con ciertas miradas críticas, sino que se deben buscar espacios para que la gente las vea. Es necesario que los cineastas piensen en difundir las películas en otros circuitos.

 

El teléfono suena. La gente del hotel reclama que estamos muchos en un cuarto discutiendo demasiado fuerte. Son las tres de la mañana. Toca parar. Nos despedimos. Nelson regresa al día siguiente a Colombia. Oscar se quedará unos días más. Nos decimos y repetimos que tenemos que seguir en contacto y que hasta pronto.

 

Publicado en Geografia Virtual con autorización de Amanda Rueda

Imágenes: (1) Foto del documentalista  Óscar Campo. (2) Foto de la   documentalista Catalina Villar. (3) Primer logo de la serie de documentales de la Universidad del Valle y Telepacífico, “Rostros y rastros”. (4) Afiche de “Las hurdes” de Luis Buñuel.

 

 

 

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