Crónica sobre París y Jacques Tati

Crónica sobre París y Jacques Tati

TATI Y LA CIUDAD LUZ*

 

Desde la página de Radio Francia en internet, se escucha una voz que dice: «Del 8 de abril al 2 de agosto de 2009: “Jacques Tati, deux temps, trois mouvements…”» Estupenda noticia: de abril a agosto, Jacques Tati ocupará la Cinemateca Francesa con la más grande exposición que se haya hecho sobre su obra. La primera información que encontré sobre la exposición «Jacques Tati, deux temps, trois mouvements» la descubrí en Colombia, como la línea final de un párrafo traducido literalmente de alguna agencia de noticias. La mención a la exposición estaba asociada con lo que se consideraba un escándalo menor y apareció como cápsula en un periódico sin periodistas culturales: la censura salubrista había arrancado la pipa de la boca de Hulot, pero no sólo de monsieur Hulot, el personaje emblemático del realizador, actor y guionista Jacques Tati, sino que también había arrebatado de entre los dedos de Audrey Tatou el cigarrillo que caracterizaba a Coco Chanel. Las leyes antitabaco de Francia habían obligado a alterar todos los afiches de la exposición de Tati y de la película Coco avant Chanel (2009), como si Hulot y Chanel fueran un Lenin cualquiera.

El día en que encontré esa nota en el periódico prendí un cigarrillo y recordé los filmes de Tati: los ruidos de la ciudad y de las máquinas, los silencios, la música juguetona, el Hulot siempre en un precario equilibrio. Jacques Tati es el creador de películas que se clasifican como comedias pero que superan el género, un realizador que con sólo nueve filmes alcanzó el reconocimiento del mundo(1). Hay muchos motivos por los que la obra de este artista ocupa un lugar muy alto en el séptimo arte, pero lo que hace de Tati uno de mis directores imprescindibles es su desconfianza en los milagros económicos, en el urbanismo, la arquitectura y el desarrollo tecnológico que de pronto nos han envuelto a todos. Con Tati, el espectador se ríe de las reglas y de las maquinitas que se han inventado para liberar el tiempo de los ciudadanos y para llenarlos de un placer que, al final, sólo parece conseguirse con la compra de nuevos aparatos. Tati es un artista y un genio, pero nada de eso decía el periódico, ni siquiera mencionaba el dato más banal y mediático de todos: que Tati se había ganado el Óscar a la mejor película extranjera por Mon Oncle en 1959. «Si Hollywood no hubiera producido tantos filmes cómicos, yo no estaría delante de ustedes esta tarde. Yo no soy el tío, sino el sobrino de esos grandes comediantes…»(2), dijo Tati en agradecimiento cuando recibió el premio. Y sobre su trabajo declaró otro cómico desconcertante y fundamental, Buster Keaton: «Tati comenzó donde nosotros habíamos terminado».

Cuando escuché los comentarios de Radio Francia y decidí visitar la exhibición, no estaba en París, pero andaba por el barrio, por ese barrio contradictorio que es Europa, así que cambié los planes, me dejé llevar, compré mis tiquetes por internet y me fui un fin de semana a la capital de Francia. Como Hulot en Traffic (1971), viajé a través de Europa para encontrar una exposición. A las 3:35 del sábado tomé un bus azul y blanco de la Müncher Verkehrsgesellschaft, luego un U-Bahn y en la Marienplatz hice un traslado al S-Bahn que va hasta el aeropuerto. Partí del aeropuerto de Múnich, el Franz Joseph Strauß, en el vuelo de las 6:55 del sábado.

El aeropuerto de Múnich es una pecera grande, toda eficiencia, cristal y sordos murmullos. El Strauß del que el aeropuerto recibe su nombre no tiene nada de musical: Franz Joseph Strauß fue un político que presidió el muy pulcro estado de Baviera. En su juventud, el «Hombre fuerte de Europa» fue miembro de la Asociación Nazi de Estudiantes y uno de tantos combatientes de la Wehrmacht en la segunda guerra mundial. El aeropuerto, por supuesto, no hace homenaje al pasado nazi del político, ni a sus alabanzas a dictadores como Pinochet o Stroessner, sino a la eficiencia de su poder. Aunque lo recomendable en un homenaje a Tati habría sido aterrizar en el aeropuerto de Orly, el sábado a las 8:40 llegué al Charles de Gaulle (todos saben a quién rinde homenaje el aeropuerto internacional de París), una terminal que para recordar la visión de Tati funciona tan bien como el aeródromo de Orly o el Franz Joseph Strauß. El Charles de Gaulle también es una terminal hecha de vidrio y eficiencia: con pisos que refulgen de lo limpios, con voces de distintos idiomas retumbando en los parlantes, y tableros de llegadas y partidas que de pronto se ponen a aletear todos al tiempo y aturden la colmena con su batir metálico. En el aeropuerto francés cogí el tren de las 9:27 y luego otro metro, y llegué a Belleville.

Belleville es mi Saint-Maur. Belleville es un barrio en donde viven muchos musulmanes y emigrantes. Allí se pueden encontrar restaurantes costosos, pero también deliciosos almuerzos de tres euros que tienen por base un cuscús mugroso y caserito. En algún momento, entre la madrugada y los cuadros de conexiones, los ruidosos tableros y los papeles con horarios de buses, me dio hambre. Nada más salir de la estación del metro, y sin dejar mi morral en el apartamento de la Rue du Moulin Joly, me detuve en una panadería. A través del vidrio se veían las magdalenas del memorioso Marcel y los eclairs del goloso Julián. Mientras me saboreaba ante la vitrina, tres negros altos entraron al negocio: tres adolescentes de dos metros, sudorosos, que llevaban tenis y tenían cara de haber jugado básquet. Entré tras ellos y me dispuse a esperar. Con cordialidad y todavía en medio de la alegría del juego, los chicos pidieron alguna parva, y luego repitieron su solicitud: «Pain au chocolat, croissant aux amandes et…» ¡Nada! Los negros fueron completamente ignorados por el panadero, por un tipo que era más blanco que la harina de su oficio. Sin mirarlos, el hombre preguntó por mi pedido. De manera automática empecé con la lista de antojos que encontré en la ventana, pero después de dos palabras me detuve. Los muchachos negros se miraban entre sí y me veían, y yo los miraba a ellos. En silencio, los jóvenes salieron a la calle y yo salí con ellos, avergonzado y con el hambre espantada por la inmaculada atención del panadero. Los filmes de Tati prefiguraban una Europa cosmopolita, pero no multirracial: en Playtime (1967) un joven negro que entra al Royal Garden es expulsado de inmediato, hasta que los empleados del restaurante descubren que se trata de un gran músico de jazz. Esa es la primera referencia que me viene a la cabeza, pero hay otras más peligrosas: en los ojos de los muchachos recordé las tres semanas de violencia que se desataron en un barrio de la periferia de París y las asonadas de un tiempo después en Villiers-le-Bel. En ambos casos, las revueltas comenzaron por la muerte de chicos como ellos. Los jóvenes se alejaron en silencio, calle abajo, por la Rue Jean-Pierre Timbaud.

Frente a la panadería, Cannibale, mi bar favorito ya había abierto. Una pizarra en la puerta anunciaba Brunch (qué detestable usar ese anglicismo. How do you say brunch in French?). Primero pensé en irme al apartamento, donde quedaban suficientes enlatados y café, pero la tiza azul del tablero también decía Quiche lorraine, así que me quedé. Me gusta Cannibale, un café bar en el que las camareras siempre son guapas y siempre vienen de algún otro país. Como las mesas de la acera estaban ocupadas, entré y me senté en un puesto junto a la ventana que da a la Rue Jean-Pierre Timbaud, que es más amplia e iluminada que la Moulin Joly. Desde que crucé la puerta noté que algo en el ambiente de Cannibale había cambiado, que algo se había perdido. Mientras trataba de comprender qué faltaba, llegó la mesera, una chica que hablaba francés con un fuerte acento eslavo. Sus palabras eran casi incomprensibles, pero su acento y sus esfuerzos por comunicarse resultaban muy tiernos. La mujer me atendió con una sonrisa, yo pedí la tarta de Lorena, el café y un jugo. La chica escuchó mi pedido y se sacó del bolsillo un bicho que parecía un gran teléfono celular con pantalla táctil, y que en realidad era una libreta electrónica en la que se anotaban los encargos de los clientes. La pálida muchacha debía recibir los pedidos, anotarlos con las teclas virtuales y luego pinchar Envoyer; como resultado de esto, la comanda salía impresa en el bar o en la cocina, según correspondiera. La mujer no parecía conocer el aparato, pero yo esperé sin afanes mientras lo descifraba. Un sabroso rayo de sol entraba por la ventana y a contraluz hacía un halo de vellitos rubios en los brazos de la eslava. Pensé en su patrón, que todo vestido de negro esperaba la impresión en la barra: por culpa de la máquina se perdía los vellitos dorados, los rosados labios y el tierno acento de la joven. Problema del tipo. La chica era muy alta, flaca y rubia, con un largo pelo que llevaba en dos trenzas. Sin duda era bonita, pero también la envolvía un aire de infancia y de despiste que la hacía más conmovedora que deseable. La mujer oprimió las teclas virtuales y terminó presionando muchas veces la misma esquina del aparato. Me miró: sus ojos eran grandes y verdes, y la frente se empezaba a llenar de gotitas de sudor. Se dio vuelta: nada. El jefe estaba en la barra mirándola y no pasaba nada de nada. La rubia susurró algo que me sonó a polaco, y aunque no entendí la palabra, el gesto era bastante claro. Pobre chica. El tipo de la barra la llamó y cogió la terminal. El hombre le mostró varias cosas en la pantalla. Seguramente la muchacha repitió mi pedido y finalmente debieron haber salido los dichosos papelitos en ambas impresoras. Al final de la conversación, sentí en la voz del hombre un tono áspero en una frase que no alcancé a escuchar con claridad. La joven trajo el café de inmediato. Le pregunté si era la primera vez que usaba esa máquina, aunque la respuesta era obvia. La chica me explicó que venía de un pueblo pequeño en la frontera con Bielorrusia, que su papá era agricultor y que ella sabía más de ordeñar una vaca que de usar un computador. Seguramente la mujer exageraba, o tal vez le había entendido mal; en cualquier caso, le sonreí con cariño y le dije que todo en la vida se toma su tiempo. La muchacha fue a la cocina por mi comida y mi jugo, y regresó de nuevo con una sonrisa y con palabras dulces. Yo me alegré por ella y por mí: siempre es una sorpresa feliz encontrar a alguien optimista en una ciudad como París. Después del quiche lorraine, que estaba delicioso, me fui al apartamento, donde me hice otro café y entré a internet para comprar la boleta de la exposición. Con el código de compra anotado en mi libreta, podía salir para la Cinemateca seguro de ahorrarme confusiones y filas, además de la posibilidad de quedarme sin entrar.

Cuando salí del edificio, pasé de nuevo frente a Cannibale y vi a la rubia atareada con las veinte mesas que de pronto parecían todas llenas. Fui hasta la entrada del metro, a la estación Belleville, y un rato después salí del sistema en una de las dos estaciones próximas a la Cinemateca. Caminé por una calle que me resultó extraña en el paisaje urbano de París: una calle amplia y limpia. El 28 septiembre de 2005, la Cinemateca Francesa abrió las puertas de una nueva sede, ubicada en la 51 de la Rue Bercy, una zona de París que en las últimas dos décadas sufrió una profunda transformación, y donde se construyó la Bibliothèque François Mitterrand. El edificio de la Cinemateca está asentado en un parque que, bajo la luz de los últimos días de primavera, parece una postal: con un carrusel al fondo y niños corriendo sobre el pasto verde y perfecto. El edificio se erigió en 1994 como sede del Centro Americano. La construcción la concibió el arquitecto Frank Owen Gehry, y recibió de su autor un mote exhibicionista: «Bailarina que se levanta la faldita», el cual alude a un espacio en el que los cristales permiten ver el recibidor y los amplios y diferentes niveles que se entrelazan («¡Vidrio, nada más que vidrio! Pertenecemos a una civilización que está afectada por la necesidad de exhibirse en vitrinas»(3). J. Tati, 1967). A diferencia de su modesta sede anterior, las nuevas instalaciones de la Cinemateca tienen 14.400 metros cuadrados, repartidos entre la Bibliothèque du film Lotte Eisner, varias salas de cine, un café con vista al parque, una sala de exposiciones permanentes que ocupa varios pisos y una sala de exposiciones temporales, que hasta el 9 de enero de 2006 tuvo como evento inaugural la exposición «Renoir/Renoir», muestra del trabajo de dos importantes artistas de la historia mundial: el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) y su hijo, el director de cine, Jean Renoir (1894-1979).

Como a Renoir, a Jacques Tati (nacido Jacques Tatischeff en 1907) se le considera un maestro de la historia del cine, pero mientras que la obra de Renoir incluye unos cuarenta títulos, Tati logró su reconocimiento con menos de una decena de filmes. En 1982, Tati representó a Francia en un homenaje que hizo el Festival de Cannes a los diez mejores realizadores del mundo. El extraño camino que llevó a Jacques Tati hasta el cine se inició con el rugby. En 1928, después de prestar el servicio militar, se convirtió en jugador de rugby, y al mismo tiempo en un constante parodiador de sus compañeros y de otros deportistas. Con base en esas primeras pantomimas públicas, en 1932 Tati debutó en el cine escribiendo e interpretando el filme Oscar, champion de tennis. Guionista y actor son dos oficios que Tati desempeñó en otras tres películas de los años treintas. En 1935, montó su espectáculo teatral: Impressions sportives. En unos meses, el jugador aficionado se convirtió en un actor profesional que trabajaba para el cine y hacía presentaciones en diferentes países de Europa. El reconocimiento internacional de Tati como director llegó después de la segunda guerra mundial, gracias al éxito de su primer largometraje, Jour de fête (realizado en 1947, pero distribuido en 1949, tras vencer la resistencia de los exhibidores, que lo consideraban un filme simpático pero incomprensible para el público). Jour de fête recibió el Premio a la Mejor Dirección en Venecia y el Gran Premio del cine francés. Después vendrían otros filmes antológicos: Les Vacances de monsieur Hulot (1953), Mon Oncle (1958), Playtime (1967) y Traffic (1971), entre otros. Tati murió en noviembre de 1982.

Sobre Tati escribió Roman Gubern: «Su cuerpo rehuyó la vertical y anunció con tal desequilibrio su colisión catastrófica con su entorno reglado y conformista (…) Tati denuncia en sus filmes, con progresiva finura, las disfunciones de un mundo cosificado, que acaba por estar sometido ciegamente a la tiranía de la técnica o del diseño supuestamente racionalista, y que conduce a la deshumanización de las relaciones interpersonales». De manera concisa y poética, André Bazin, otro teórico fundamental de la historia del cine, dirá: «M. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso».

Aunque la sección cultural del periódico que presentaba a Hulot sin pipa había olvidado quién es Tati, la verdad es que Tati y su obra son inolvidables. ¿Qué es lo que resulta trascendente del cine de Jacques Tati? Muchas cosas, la lista de cualidades es larga, pero para empezar pueden mencionarse tres: una revolucionaria concepción de la comedia (gag de observación, democratización del gag y llevar el gag a la estructura total del filme), el diseño de bandas sonoras hechas de ruido y de silencios capaces de arrancar el privilegio a las palabras y, por supuesto, la creación de monsieur Hulot, un personaje único y perdurable en la historia del cine.

Se ha dicho que el humor de Tati está basado en el gag de observación, un concepto que se vincula al espíritu de la época, a la búsqueda que otros artistas hacían de nuevas formas de verosimilitud. Las motivaciones y acciones de Hulot animaron a Alfred Sauvy a decir: «El hommo-taties no es psicológico sino sociológico», y Marc Dondey  escribió una frase que va en la misma línea: «Con una ternura infinita, Jacques Tatischeff describe, como Chejov, el retrato de una época y de una humanidad captadas en la banalidad de su existencia».

En entrevistas hechas a Tati por la revista Cahiers du Cinéma en los años setenta, el realizador reiteró su concepto de la democratización del gag: su esfuerzo por quitar a Hulot el monopolio del humor en sus filmes. Lo típico en la comedia cinematográfica es que sea el protagonista el único que hace reír al público a través de gags; en el caso de Tati, monsieur Hulot llama la atención por su altura de 187 cm., pero aparte de eso es un hombre bastante promedio: nada en su ropa (excepto por sus calcetines, siempre  con  figuras  juguetonas)  delata  que su paso por el mundo es un poco  diferente del paso que  el  mundo  lleva.

El personaje de Hulot nace en Les vacances de monsieur Hulot, y se consolida en Mon Oncle, donde adquiere todos los objetos que lo definen: paraguas envuelto en la caña, impermeable cerrado, pequeño corbatín, sombrero un poco levantado atrás y pipa. Su manera única de caminar, en puntas de pies, «rehuyendo la vertical», aparece como un verbo que lo caracteriza y que revela el absurdo que lo rodea, más que el propio absurdo. Lo usual en la historia de la comedia es que si un actor logra crear un personaje tan definido y difícil de olvidar, continúe ahondando en sus peculiaridades y explotándolo en otros filmes, pero lo que Tati hace en su siguiente película es quitarle protagonismo y despojarlo a la vista del público de su paraguas, de su impermeable, de los objetos que lo caracterizan.

Ya desde Mon Oncle es evidente que el encargo de humor rota por los personajes: de Hulot al barrendero de Saint-Maur, del barrendero al sobrino, del sobrino a unos perros, pero en Playtime esa decisión del director se hace radical, y de Hulot queda apenas el concepto, la forma característica de andar, mientras que otros se sirven de sus objetos y hacen reír al público. Se trata de un cine cómico visto de otro modo, un cine que pone el gag en todos, pero además de un cine que muestra el absurdo de muchos para subrayar la existencia del absurdo y no la otredad del protagonista. «No se contentó con hacer filmes cómicos, por muy seductores y refinados que fueran; tuvo también la ambición de actuar sobre el cine cómico modificando las reglas del juego. A sus filmes, él añade el discurso», escriben Ramírez y Rolot. El efecto de esta búsqueda, que hace a Tati grande en la historia del cine, tuvo una pésima retribución en taquilla: Playtime es un fracaso comercial en Francia, por lo cual la empresa de Tati se va a la quiebra y en su siguiente filme (Traffic), otros son los productores y Hulot vuelve a ser el protagonista, como una caricatura de la caricatura, que ayuda al creador a pagar las cuentas, y que recuerda a todos los admiradores de Tati, que Tati tenía razón: los absolutos de la máquina existen, por más absurdos que en el fondo sean.

La exposición «Jacques Tati, deux temps, trois mouvements» se inicia con un aviso:

 «¡Paséese, visitante! Paséese como Tati se paseaba, solo o acompañado, juegue a hacer el idiota, ponga sus pasos sobre los pasos de Hulot, tenga ocho años, diez años, en lo posible avance un poco inclinado hacia adelante, en punta de pies, evite la línea recta, aspire al juego de la pierna elástica, la cabeza inclinada, imite al artista – el muchacho tímido tenía grandes zancadas, elegantes y torpes…»(4).

¡Qué buena recepción para los visitantes! La Cinemateca Francesa destinó 650 metros cuadrados a la exposición de Jacques Tati, un gran espacio, sin duda, pero un espacio que en la distancia imaginé escaso para una obra que resulta monumental nada más al encontrarla en las dos dimensiones de la pantalla (sólo con ver uno de sus filmes, Platime, se tiene una sensación semejante a la que se descubre con la Metropolis de Fritz Lang: una desmesura contenida). «Dos tiempos y tres movimientos», y la vida completa de un gran artista, y objetos, y videos y análisis y frases de grandes admiradores y obras de otros artistas… ¿Dónde puede caber tanta cosa? La tarea parecía imposible. Muchas veces los museos me han decepcionado con su obsesión taxonómica y sus asépticos cartelitos, pero ya había comprado mi boleta y había hecho el viaje. El texto de bienvenida me recibió muy bien, y después la exhibición no hizo otra cosa que mejorar; lo que vino luego es una de las más deliciosas experiencias que he tenido en una exposición: modernidad sí, pero sin máquina, modernidad desmadrada y convertida en un paseo juguetón por la obra de un artista. Un paseo ambientado por los comentarios y creaciones de otros artistas. Las horas se me fueron yendo entre análisis audiovisuales y emocionales de la obra de Jacques Tati, la contemplación de bocetos y manuscritos del maestro, las fotos de Henri Cartier-Bresson y Willy Ronis, pero también entre objetos que formaron parte de las películas del realizador, y se me fue el tiempo en una deliciosa instalación de Pierrick Sorin, y al lado de una escultura móvil de Jean Tinguely y en medio de una creación sonora de Pierre Henry, y caminando de un lado a otro y deslizando mi curiosidad entre tantos ingeniosos documentos y cachivaches. Sí, la exhibición parecía desbordada y a veces confusa, pero su confusión era tan deliberada como la torpeza de Hulot. En medio de la Cinemateca, me sentí dentro del espíritu de Tati y me emocioné de nuevo, como la primera vez que vi a ese curioso señor de pipa y gabán, mientras escuchaba el piano de la banda sonora de Mon Oncle.

Gracias a la exposición fue posible conocer el rostro de uno de los principales colaboradores de Tati, un artista que materializó y complementó la visión del maestro: el pintor Jacques Lagrange, a quien Tati conoció en 1946 cuando aún no era miembro de la École de París. Lagrange trabajó con Tati a partir de Les vacances de M. Hulot. Fué Lagrange quien diseñó vestuarios y decorados, quien encontró locaciones y quien se las inventó, imaginando espacios únicos e inolvidables como la casa de los Arpel de Mon Oncle o el Royal Garden de PlayTime.  Lagrange también participó en la creación de los gags del personaje, y fue coguionista de Tati, tanto en los cuatro filmes de la serie Hulot, como en su último guión, Confusion. A cada paso de la exposición, a lo largo de todos los recorridos posibles, es muy emotivo encontrarse con los homenajes que otros artistas han hecho a la obra de Tati: imágenes del cameo que hizo en el filme Domicile conjugal (1970) de François Truffaut, un realizador que estaba profundamente fascinado con el cine de Tati; de Truffaut también encuentro cartas manuscritas, la correspondencia de un admirador a su maestro. Hay caricaturas de Hulot y del mundo que nos ha revelado, hechas por los estupendos Sempé y Merveille, y alrededor y por todas partes, encuentro frases elogiosas de cineastas como Jean-Claude Carrière, David Lynch o Michel Gondry.

La aproximación que los curadores de la exposición hicieron a la obra de Tati no es sólo racional, sino emocional y sensorial. «Siempre hay en lo de Tati tres movimientos complementarios: observar, imaginar, estilizar», dice Stéphane Goudet en su filme Les leçons du professeur Goudet. Los curadores proponen 15 títulos que guían el camino de reconocimiento de Tati y del mundo contemporáneo: L´goulet, L´aquarium, Les tirois, Trafic: La modernité comme terrain de jeu, Drugstore (How do you say drugstore in French?), Aéroport, Bélvèdere, Mausolée Joyeux!, Esprit d´enfance: Mon Oncle, Les leçons du professeur GoudetÉloge du dessin, Hu(b)lot, À l´americaine!, Hulot y Music-Hall. Los quince títulos son caminos posibles de transitar, no quince hipótesis por demostrar, de manera que los recorridos evitan las líneas rectas y como todo viaje, proponen meandros, reiteraciones y lecturas personales. Aunque la exposición busca entrar en la intimidad del pensamiento de Tati y no en su vida íntima, también hay imágenes y voces de colaboradores que me revelan un poco de Jacques: no se trata de Saint-Maur, pero las fotos muestran un mundo que ya no existe: el pequeño Jacques con traje de marinerito; el apuesto soldado Jacques con su uniforme del decimosexto de Dragones, con casco tocado de plumas, con sus largas botas de montar y su espada; veo al pequeño Jacques disfrazado junto a su hermana Nathalie, sonrío ante una imagen de su perro de infancia y miro con detalle cada objeto que se encuentra en una foto del taller de sus padres en la Rue de Castellane, un taller grande y bien iluminado donde los Tatischeff hacían litografías por encargo y marcos para cuadros. En una pared, los encargados de la exposición han colgado el retrato de una hermosa mujer, que lleva un suéter blanco y un pequeño collar de perlas: Micheline Winter, la esposa de Jacques. Es una sorpresa encontrarse con las fotos de un Tati muy joven y muy guapo durante su actuación en el espectáculo de variedades, Impressions sportives, fotos en las que posa con gestos atléticos y una raqueta en la mano, o en las que detiene sus grandes pasos de centauro (Colette en su reseña de 1936 sobre Impressions sportives: «En Jacques Tati encontramos caballo y caballero, todo París verá vivir la criatura fabulosa: el centauro»). En esas fotos reconozco los pasos equinos que vi por primera vez en Parade (1973), y pienso con tristeza que en esa película, en su último largometraje como director, aquellos enérgicos gestos debían ser los últimos: un homenaje nostálgico, una despedida de Tati al Tati que había sido.

«Yo quiero que el filme comience cuando ustedes se retiren de la sala»(5), dice una cita de Tati hacia el final de la exhibición, y esa afirmación se verifica en la exposición y en todas sus películas, en las que la profundidad de campo y los planos generales sueltan la mano del espectador y lo obligan a recorrer la imagen, como quien monta solo en bicicleta por primera vez, o como quien hace un viaje entre trenes, calles y aeropuertos. Tati obliga a que cada espectador sea un autor.

Un poco después de las siete, cuando cerraron la sala de exposiciones temporales y no quedó más remedio que salir a la calle, me resultó aún más chocante la limpieza de los alrededores de la Cinemateca: las aceras bien trazadas, los niños corriendo de un lado a otro, con sus ropitas impecables y las narices sin mocos. Recordé un chisme sobre el edificio que presidió la renovación de la zona: la Bibliothèque François Mitterrand. La Mitterrand, un ejemplo de eficiencia y modernidad, prácticamente carece de paredes y la luz entra todo el año por todos los cristales, a consecuencia de lo cual los libros se deterioran con más rapidez en esas estanterías que en las de cualquier otra biblioteca. No sé si la historia es cierta, pero ese sabotaje que el edificio se hace a sí mismo me divirtió de una manera digamos, «tatiesca».

Con la perversa imagen de una biblioteca que tuesta sus libros a la luz del sol, me devolví al barrio (estación Bercy: tren de las 20:01 hasta Châtelet, unos pocos minutos para cambiar a la línea 11 que me lleva hasta la estación Belleville), y entré a Cannibale. Cuando me senté en mi mesa, junto a la ventana, todavía sonreía pensando en la exposición y recordando secuencias de los filmes de Tati, como los que protagonizan los Arpel en la vana y tecnificada casa de Mon Oncle. La sonrisa terminó cuando una chica francesa llegó hasta la mesa con su tablero luminoso. Tuve un mal presentimiento y le pregunté por la rubia que me había atendido en la mañana. Con una frase rápida, la mesera confirmó mi intuición: a la rubia la habían despedido porque no supo manejar la libreta electrónica.

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NOTAS:

1. Dieciséis filmes cuentan con créditos de Tati, de los cuales solo dirigió nueve, en quince de ellos fue actor y de la mayoría fue guionista.

2. Si Hollywood n´avait pas produit autant de films comiques, Je ne serais pas devant vous ce soir. Je ne suis pas l´oncle, mais le neveu de tous ces grands comédiens…

3. Du verre, rien que du verre! Nous appartenons à une civilisation qui éprouve le besoin de se mettre en vitrines.

4. Visiteur, Promenez-vous! Promenez-vous comme Tati s´est promené, en équipage ou plutôt seul, jouez à faire l´idiot, mettez vous pas dans les pas de Hulot, ayez huit ans, dix ans, avancez si possible un peau penché en avant, sur la pointe des pieds, évitez la ligne droite, visez le jeu de jambe élastique, la tête inclinée, imitez l´artiste – le timide garçon avait de grandes enjambées élégantes et maladroites…

5. Je veux que le film commence quand vous quittez la salle.

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*Por Julián David Correa. Publicado en: Revista Número. Bogotá, 2011

Página en Internet de la Revista Número

Imágenes: portada del catálogo de la exposición “Jacques Tati, deux temps, trois mouvements…” y afiches de las películas de Tati

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