Cine alemán anterior a Caligari

Cine alemán anterior a Caligari

ROJO PARA PELIGRO, FUEGO Y AMOR*

En la última década del siglo XX, los apasionados del cine se encontraron con cintas como Batman (1989) y El regreso de Batman (Batman Returns, 1992) de Tim Burton, o con un filme como Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992) de Woody Allen, películas que se siguen viendo con frecuencia tanto en Internet, como en la televisión y en cualquier ventana disponible. Esas películas que sorprendieron en sus estrenos, y que se recuerdan con frecuencia y que siguen teniendo seguidores, son filmes valiosos que a pesar de sus muchas cualidades, no son una novedad si se piensa en términos de la historia del cine: esas tres películas evocaban los filmes que se realizaron en Alemania después de la Primera Guerra Mundial, de 1918 a 1929.

En la década comprendida entre 1919 y 1929, el cine mudo alemán atravesó su etapa más prolífica. Las obras que se crearon en esos años transformaron para siempre la historia del cine. Películas como El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F. W. Murnau,  El último hombre (Der letzte Mann, 1924) también de Murnau, o Metropolis (1925-26) de Fritz Lang, no sólo siguen influenciando el trabajo de grandes creadores sino que fueron el producto de un altísimo nivel técnico y artístico, y de una industria fuerte. No hay que dejar de aplaudir, pero no hay sorpresas. Lo que los amantes del cine no pueden desconocer es que la genialidad no germina en el vacío y que así como la obra de Tim Burton y Woody Allen tiene raíces en el pasado, así también el trabajo de maestros como Murnau o Lang fue posible gracias al esfuerzo de una industria y de un grupo de personas anónimas que trabajaron en las décadas que los precedieron (en los años que vinieron tras el nacimiento del cine).

Murnau, Lang y Wiene también son hijos de su tiempo y de las influencias cinematográficas que recibieron, pero ¿cómo era ese cine que precedió al gabinete de Caligari y a la futurista Metropolis? Muchas de esas películas se han perdido, pero no todas. En Europa y en todo el mundo existen coleccionistas que salvan el cine del olvido, y cuyas selecciones alimentan cinematecas de todos los países y muestras de cine que permiten descubrir el pasado con la misma sorpresa que un día se verá el futuro. Uno de esos coleccionistas fue el holandés Jean Desmet.

Se le adeuda al exhibidor y distribuidor cinematográfico Jean Desmet (1875-1956), el que haya creado una colección que permitió conservar las películas que circularon por Europa en las dos primeras décadas del siglo XX. Todo su acervo, cuidadosamente preservado, hace parte del Nederlands Filmmuseum de Ámsterdam. La colección de Desmet es un buen ejemplo del cine que a comienzos del siglo XX se hacía en Europa y del cine que llegaba a sus salas: de los 900 filmes conservados en la Colección Desmet, 700 son argumentales. De éstos, 270 provienen de Francia, 220 de Estados Unidos, 130 de Italia, 75 de Alemania, 25 de Inglaterra, 35 de Dinamarca, dos de Rusia y uno de Holanda. Esa es una buena muestra de cómo se distribuían los porcentajes de producción del cine en el mundo occidental anterior a la Primera Guerra Mundial.

En cuando a los géneros más frecuentes en las dos primeras décadas del siglo XX, en la Colección Desmet puede observarse una alta representación de comedias, sobretodo del tipo “slapstick”, comedias que provenían de los Estados Unidos, de Italia y Francia. El melodrama es otro género recurrente en esta colección, situación que se explica por que ese era el género preferido de los productores alemanes.

Gracias a las gestiones del Goethe Institut, se ha realizado una selección de los filmes alemanes de la Colección Desmet, una muestra que circula por el mundo bajo el nombre: “Rojo para peligro, fuego y amor” (una muestra del cine mudo alemán que se realizó de 1911 a 1919), y que permite explorar el cine que los productores y exhibidores privilegiaban, y el mundo que los espectadores encontraban en las salas. El primer valor que se encuentra en estas películas es el de haber sido el producto inicial de una industria cinematográfica en expansión y haber impulsado la formación de técnicos y la generación de conceptos para el cine alemán.

En términos técnicos, las cintas de la muestra “Rojo para peligro, fuego y amor”, muestran un momento de afianzamiento en el uso de los recursos desarrollados hasta entonces: la teatralidad de los actores ha disminuido notablemente (aunque la velocidad de la cinta dificulta notarlo) y existen interpretaciones que demuestran un virtuosismo propio del cine, no del teatro. Un par de estos casos virtuosos son el de Asta Nielsen en La reina de la bolsa (Die Börsenkönigin. Edmund Edel, 1918 ) y el de Martha Novelly en Expiación (Die Sühne. Emerich Hanus, 1917). En estas cintas alemanas existe un preciso trabajo de cámara, aunque ésta sigue teniendo la tendencia a permanecer fija en planos abiertamente teatrales, planos de una compleja composición que recuerdan las fotografías de la época y los “tableaux vivants”. El juego de planos es escaso en esa época, y existe como raras excepciones entre las que se cuentan La bola negra (Die Schwarze Kugel. Franz Hofer, 1913), un filme en el que es posible observar de vez en cuando primeros planos que subrayan objetos y acciones. En ocasiones, en el cine de ese entonces,  también se observan recursos como la doble exposición por secciones (como en Lotte, la de las marionetasKasperl-Lotte. Emil Albes, 1913), un recurso narrativo que amplía el espectro de la historia por la condensación de relatos en un sólo plano.

Es evidende en esta muestra que dos de los oficios cinematográficos que mayor desarrollo alcanzaron en las primeras décadas del siglo XX en el cine de la Europa occidental fueron la fotografía y la dirección de arte. La fotografía como un recurso fundamental puede apreciarse en Y la luz se apagó (Und das Licht Erlosch. Fritz Bernhardt, 1914) o en Expiación. La calidad de la dirección de arte es una constante en toda la muestra que preparó el Goethe Institut basado en la colección Desmet: los objetos y los espacios son precisos y cumplen siempre alguna intención. En ocasiones esta intención es la de presentar contrastes entre los personajes y el medio en que se desenvuelven (dos ejemplos: La flor del pantano Die Sumpfblume. Vigo Larsen, 1913- y En una isla solitariaAuf einsamer Insel. Joseph Delmont, 1913), la de mostrar matices morales y anímicos (La iglesia del diabloDie Teufelskirche. Hans Mierendorff, 1919) o, con más frecuencia, la de mostrar contextos, estilos y formas de vida (La bola negra). Además del conocimiento que de ambos oficios se exhibía en el cine alemán anterior a 1919, lo que resulta relevante y es un claro precursor del Expresionismo alemán, es la deliberación en cada detalle: desde los objetos más pequeños hasta la iluminación.

A pesar de los logros en otros campos, no es de destacarse en este período el trabajo de guión. Si bien es claro el planteamiento de una estructura dramática en cada película, la manera como ésta se desarrolla es pobre, está llena de lugares comunes y de baches de guión y puesta en escena que se llenan con cartas, conversaciones o intertítulos explicativos. En general los personajes son planos, y representan estereotipos de la época más que verdaderos seres humanos. En esas películas alemanas es evidente la influencia de los conceptos morales de aquellos años que precedieron a las guerras mundiales, y a los cuestionamientos que a raíz de las guerras se hicieron de la familia, los poderes, las religiones, los valores y los vínculos entre las personas (es un cine para el siglo XIX, podría decirse). En estos filmes existen sólo hombre ricos y despiadados, jóvenes progresistas o degenerados, mujeres-objeto como premios del vencedor o mujeres-madre o mujeres-puta (bailarinas, frecuentemente), sin que existan transformaciones del carácter o matices en las conductas. Una de las pocas excepciones de esta rigidez se encuentra en La reina de la bolsa, en donde Asta Nielsen  se transforma por amor, lo cual no le evita quedarse sola, como en aquel entonces  se  esperaba  que  sucediera  con  las mujeres   “demasiado independientes”.

Resulta interesante que a pesar de lo evidentes que son los estereotipos sobre las mujeres, en las películas de este período sean ellas las verdaderas protagonistas de las historias, y que muchas de ellas exhiban una complejidad psicológica mayor que la de los hombres. El mundo masculino es, en estas películas, el mundo del honor, la atención a la familia, la seducción y la violencia; quizá la cinta en la cual con mayor complejidad se trata a un personaje masculino es La flor del pantano, en donde el espectador no sólo se encuentra con un amante engañado, sino con un hombre fuera de su contexto cultural, un hombre que trata de aproximarse a lo que admira, con una ignorancia que resulta por igual patética y temeraria.

Probablemente el director que más esfuerzos hizo por superar los límites del melodrama en el cine alemán de este período fue Emerich Hanus (1884-1956), realizador de El amor de María Bonde (Die Liebe der Maria Bonde. Emerich Hanus, 1918) y Expiación, entre otras. Un director admirable, aunque sus logros no siempre se correspondieran con las energías empleadas en la obra.

Es necesario tener en cuenta que casi todo el cine de este período y todo el cine de esta muestra derivada de la Colección Desmet se creó pensando en el disfrute del gran público (de personas que en solían ser iletradas y que vivían en todos los países de la Europa Occidental y en Estados Unidos), motivo por el cual en estos filmes no se presentaban grandes búsquedas formales ni conceptuales. Una clara evidencia de esa búsqueda de los espectadores más populares es la inclusión en estos filmes de imágenes exóticas y trucos circenses (El amor de María Bonde), también de las marionetas que eran un expectáculo popular (Lotte, la de las marionetas), o del secuencias de “vaudeville” (La bola negra). Estas películas alemanas de las primeras décadas del siglo XX eran una suma de espectáculos que todo el público podía reconocer sin esfuerzo. La existencia de secuencias de este tipo (circo, “vaudeville”, teatro y marionetas), eran el resultado de un intento por ofrecerle a los espectadores las mismas satisfacciones que otros espectáculos de masas ofrecían, espectáculos que estaban en competencia con el cine de aquellos años. El efecto logrado era que el público pagaba su boleta y, además de lo cinematográfico, podía presenciar a magos, malabaristas y escapistas, a fieras salvajes o a los paisajes que la literatura romántica y los periódicos le enseñaban a desear.

Otro recurso utilizado para la captura del espectador y que es motivo del título de esta muestra del Goethe Institut (“Rojo para peligro, fuego y amor”), fue la coloración de las cintas. Los filmes coloreados fueron muy comunes en el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. Ese efecto se lograba de tres maneras diferentes: por el costoso uso de esténciles que coloreaban la misma parte del cuadro en repetidas copias, por la dispendiosa pintura con pinceles cuadro a cuadro (como en varios filmes de Méliès, o en Garras de oro, la película colombiana de P. P. Jambrina que se realizó en 1926), o por el proceso utilizado en las cintas de este ciclo: la tinturación de secuencias enteras por el uso de un reactivo químico. Con toda claridad en Y la luz se apagó y en La iglesia del diablo, puede verse la intención de los productores, que buscaban por este medio enfatizar el drama o crear atmósferas.

Tras una primera mirada al cine europeo de estos primeras décadas del siglo XX pareciera no haber mucha diferencia entre las cintas alemanas y las películas de países como Francia o Estados Unidos. Las películas alemanas de este período (y especialmente las que el distribuidor Desmet seleccionó) se pensaron con un perfil internacional que también buscaba la conquista de grandes mercados por medio de la neutralidad cultural y por el uso de géneros y recursos populares. El cosmopolitismo que se deriva de estas decisiones es claro si se comparan las películas alemanas del ciclo “Rojo para peligro, fuego y amor”, con las películas rusas o escandinavas de los mismos años, a pesar de lo cual, una mirada atenta a todos esos filmes muestra matices en la moralidad, las costumbres y los vestuarios. El interés por ciertos géneros también revela diferencias: el cine alemán de ese período es fundamentalmente un cine del melodrama (¿una herencia de la literatura del romanticismo alemán del siglo XIX?), en claro contraste con el cine de los Estados Unidos (comedia, épicas, “western” y aventuras), el de Italia (comedia y épicas) y el de Francia (comedia, épicas y “film d´art”). Podría decirse que lo que se revela en esas cintas como muy alemán (aunque no exclusivamente alemán) es el romanticismo, la oscuridad y el patetismo, expresados temáticamente y en un refinamiento del uso de los claroscuros y de la dirección de arte.

La muestra “Rojo para peligro, fuego y amor” permite conocer un período del cine alemán y europeo en el que no había verdaderos autores, en donde la mayoría de quienes participaban en los equipos de producción eran técnicos y artistas anónimos y su estilo variaba de proyecto en proyecto. En relación con este tema, es interesante la sugerencia que hace Eric de Kuyper acerca de que se ha dado una sobrevaloración crítica del cine como producto de un autor. Como cuestión de enfoque para quienes estudian el cine desde lo teórico, podría preguntarse de nuevo: ¿Qué puede ser un autor en una obra de arte colectiva como el cine? Y siguen las preguntas:  ¿Es la ausencia de un autor evidente la razón suficiente para despreciar una película o un período de la historia del cine? La muestra del cine alemán anterior a Caligari, “Rojo para peligro, fuego y amor” nos ofrece una perspectiva desde la cual es reconocible la importancia de un proceso de constante desarrollo, sin genialidades aisladas. Es el cine de estos años el que demuestra que el todo y sus efectos en el tiempo son más importantes que la suma de sus partes.

Algunas referencias bibliográficas:

– Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Ed. Stiftung Deutsche Kinematek y Goethe Institut. Berlín, 1995.

– VALENCIA, Gustavo: Homenaje a los setenta años de “El gabinete del Dr. Caligari”. Ed. Goethe Institut. Bogotá, 1990

 

 

*Por Julián David Correa. La versión original de este texto se publicó en la Revista Kinetoscopio No. 49 (1999)

Imágenes: (1) Rojo. (2) Afiche de Das kabinett des Dr. Kaligari. (3) Intertítulo inicial de Die Börsenkönigin. (4) Asta Nielsen. (5) Fotograma de Die Teufelskirche.

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