Cine y ciudad

EL CINE:

PRESERVANDO PATRIMONIOS Y FUNDANDO CIUDADES [1]

 

Las directivas del Museo de Arte Moderno de Barranquilla me han invitado a esta ciudad tan cálida y a este bello espacio a compartir con ustedes algunas reflexiones y algunas sensaciones sobre los vínculos entre el cine y las ciudades, tanto en cuanto a la relación de los espectadores con el cine como hecho social y bien disponible para el consumo cultural, como en cuanto a los vínculos entre el cine y la ciudad en una relación que desde finales del siglo XIX ha estado marcada por los intentos del cine colombiano por representar la nación: sus paisajes, su exotismo, las obras de sus escritores, el desarrollo económico y las transformaciones de sus ciudades. Nuestras ciudades han sido en ocasiones parte del paisaje y en ocasiones protagonistas del cine nacional. Esta conferencia mostrará una aproximación a las representaciones de ciudad que el cine argumental colombiano ha venido realizando a lo largo de más de 110 años de historia cinematográfica en nuestro país.

Esta conferencia se desarrollará a través de dos relatos paralelos, relatos que en parte están compuestos por fragmentos como corresponde a las ciudades contemporáneas: de una parte está este texto que he preparado con el respeto que todo conferencista debe tener por su público, y que combina información con emociones componiendo un ensayo con tono de crónica, y de otra parte estaré presentando una selección de películas colombianas que complementan o discuten las palabras que ustedes y yo compartiremos. En este cruce de calles todos tendremos la oportunidad de ir armando nuestra propia versión de esta conferencia.

UNO

El primer Cuaderno de Cine Colombiano – Nueva Época (que publica la Cinemateca Distrital de Bogotá desde el año 2003), se inicia con un artículo en el que el arquitecto y profesor de historia del cine Mauricio Durán, reflexiona sobre la presencia de las ciudades en la cinematografía nacional. El ensayo se llama “¿Un cine bogotano?”, y comienza con el siguiente párrafo:

“La ciudad moderna tendría que ser y ha sido el escenario del origen y desarrollo de la industria y del consumo cinematográfico, lo que hubiera sido imposible concebir en un contexto social cuya organización, modo de trabajo, economía, costumbres y creencias se deban a un orden determinado por las tradiciones de lo rural y agrícola. Las condiciones necesarias para el cine se dan en un lugar donde el tiempo, como forma de propiedad, explotación y uso, empieza a adquirir más valor que el espacio, en el que el desarrollo y la revolución industrial han acelerado el crecimiento de las concentraciones urbanas modernas, y en el que nuevas conciencias y gustos se apartan de las viejas tradiciones locales. Es decir, un espacio en el que sólo las revoluciones – la industrial, la urbana o las políticas – y el mercado masivo y mundial podrán ver nacer y sostener lo que hoy conocemos como el cine”.[2]

La primera afirmación de esta conferencia es de Maurico Durán y es una afirmación a la cual suscribo totalmente: el cine existe y solo es posible en las ciudades.

Para comenzar estos viajes por las representaciones de las ciudades colombianas, en la pantalla están empezando a ver los únicos fragmentos que se han podido rescatar del filme Manizales City, realizado en esta ciudad por Felix R. Restrepo en 1925 (52min.). Poco después de que Felix R. Restrepo hiciera su filmación, la ciudad pasará por un terrible incendio que convertirá en ceniza mucho de lo que ustedes están viendo en este momento. Se trata del cine que de manera voluntaria trata de construir identidad y que de manera involuntaria logra salvar de los tizones un poco de nuestro patrimonio. Desde el mismo título de la película, estas imágenes son testimonio de un espíritu de modernidad y de búsqueda de reconocimiento que vincula el nitrato de plata con los adobes y los adoquines:

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Fragmento de Manizales City en YouTube.

DOS

En Bogotá en la carrera 14 con calle 13, está el Teatro San Jorge, una sala de cine construida en 1938 por el ingeniero y arquitecto Alberto Manrique Martín. Se trata de un perfecto edificio art deco, que tiene en lo alto de su fachada tres grandes altorrelieves vaciados en cemento, que representan a tres musas de lineas estilizadas y geométricas, como corresponde al deco. En el interior del edificio hay un pequeño hall con bellas puertas de madera tallada y accesos a los balcones del segundo piso, también hay vacíos donde deberían haber grandes lámparas y un amplio hueco en donde había otro altorrelieve de nostalgia clásica. La sala es magnífica: grande y ovalada, tiene una acústica extraña, única, que crea el techo abobedado con el cual se corona el amplio espacio. Entro al teatro acompañado por Alberto, un arquitecto que dirige la Escuela Taller de Colombia y por Natalia, una gestora de la escuela de artes escénicas La Quinta Porra. Entre los tres tratamos de calcular el aforo del espacio. No hay sillas, así que la tarea no es fácil. Sobre el escenario hay un monograma con una “T” que nadie comprende. Todo es provocador y un poco enigmático, y nada es fácil: no hay sillas, no hay madera en el escenario, no hay cortinas ni ningún objeto que pueda arrancarse. El Teatro San Jorge tenía usos múltiples, y tras la pantalla que imaginamos se pueden ver la caja y las bambalinas: bellos ladrillos y maderas en las altas sombras. En uno de los laterales, donde el techo y el muro se han vencido, hay un jardín con grandes helechos que crecieron espontáneamente bajo el cielo azul. El pequeño jardín jurásico resplandese con brillos verdes y dorados, y frente a él hay montañas de escombros, y entre los escombros hay carteras y un par de sombreros, y ropas grises y endurecidas, y en una esquina hay una colección de mierda de perro que entre todos datamos en los años ochentas. El Teatro San Jorge, como el Teatro Faenza (una sala de cine de estilo art nouveau), y muchas otras salas más pequeñas y menos bellas, fueron dejadas de lado por las transformaciones de las ciudades colombianas.

En Bogotá, con fastuosidad y con registro en todas las páginas sociales, en 1924 se inauguró el Teatro Faenza con el estreno del filme silente Bajo el cielo antioqueño (Gonzalo Acevedo Vallarino, 1924), y el 7 de diciembre de 1938 el reguero de flashes y fracs se repitió con María Antonieta (W.S. Van Dyke, 1938) en el Teatro San Jorge. Más de siete décadas después de su inauguración, el San Jorge es una isla de un azul desconchado que quedó atrapada por dos grandes arterias urbanas y a la que poco a poco han rodeado los mecánicos, los ceñudos ferreteros, los bares, las putas jamonas y los menudos vendedores de tinto, cigarrillos y almojábanas, que se mueven de una cuadra a otra cambiando monedas por pequeños placeres y escuchando las historias de todos. Poco a poco los colores del Teatro San Jorge fueron envejeciendo y cambiando de manos, y como muchas otras salas, pasaron por su etapa de viejo verde con cine porno. Finalmente, hace unos años, una familia compró el teatro para convertirlo en bodega de recicladores de papel, ignorando que el edificio es un bien de interés cultural e iniciando su desmantelamiento, en una demolición que fue detenida de manera tardía pero no irreparable.

En nuestras calles paralelas, abandonamos la “city” de Manizales y llegamos a Medellín con Bajo el cielo antioqueño, la película con la que se inaugura el Teatro Faenza, una obra de arquitectura e ingeniería que también tenía por objetivo mostrar la calidad y versatilidad del Cemento Samper. Ningún filme del período silente colombiano logra como Bajo el cielo antioqueño, presentar a un país que corre hacia la modernidad, que sin abandonar el campo trata de crear una nación urbana. Bajo el cielo antioqueño es un melodrama, como pasa con muchos filmes de la época. En este caso, la “joven” hija de un rico industrial (representada por la esposa de Gonzalo Mejía, el productor del filme, quien en la película también es el papá de la protagonista y que además es el dueño de muchas de las empresas que se promocionarán en la película), la joven protagonista sale de un colegio de monjas y se enamora de un hombre inferior a las aspiraciones del padre. El hombre será acusado de homicidio y será perseguido por la policía, y entretanto esta historia será la excusa para mostrar la ciudad de Medellín: las fiestas en el Club Unión, la flota de taxis de Gonzalo Mejía, la gaseosa Freskola, el hermoso Barrio Prado. En este caso el cine está otra vez al servicio de una representación de ciudad, de un nuevo intento por construir identidad. ¿Al final triunfará el amor? Ustedes lo sabrán solo si ven completa esta película. Les recomiendo que vean esta joya de nuestra historia cinematográfica, que con todos sus arcaísmos que ahora nos parecen divertidos, también podría ser un filme sobre Barranquilla, con otras casas en un barrio que también se llama El Prado y con otros logros industriales, como la creación de una de las primeras líneas aéreas comerciales del mundo:

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En cine nos vemos, presentación en televisión sobre la película Bajo el cielo antioqueño (programa de televisión publicado en Geografía Virtual)

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Fragmento de Bajo el cielo antioqueño en YouTube.

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TRES

El cine llega a Colombia unos pocos años después de su creación por los hermanos Lumière, a través de la ciudad de Colón, un puerto comercial que en ese entonces pertenece al colombiano itsmo de Panamá y que ahora es una de las ciudades más importantes de la República de Panamá. Unos meses después, el cine entra por agua a lo que ahora es Colombia, y lo hace a través del mismo portal que atraviezan otros bienes: a través de Barranquilla, la Puerta de Oro. Tras llegar a este puerto, el cine se embarcará río Magdalena arriba y llegará a otras ciudades entre las que está Bogotá.

Cuando los pueblos colombianos entraban a la fuerza en la modernidad y se bautizaban como ciudades, las presentaciones de cine fueron espectáculos de circo y feria. A comienzos del siglo XX en Bogotá, el Circo España compartía los carteles de novilladas, con los títulos del cinematógrafo, tal como sucedía en Cartagena y en otras capitales. Cuando las grandes ciudades colombianas aún no llegaban al primer millón de habitantes, el cine se convirtió en la excusa para construir unos pequeños palacios (como el Faenza) que durante varias décadas fueron nuevas plazas para exhibir las galas y las familias. Unos años después empezaron a surgir los cines de barrio, de arquitectura mucho más modesta, pero con un número de sillas cercano al de sus lujosos hermanos. Esos cines de barrio de los que todavía quedan algunas edificaciones fueron muy importantes en la vida de sus comunidades: sitios de encuentro para el romance y la fantasía, sitios para la diversión familiar y la alegría del fin de semana.

En Colombia, de manera paralela al auge de los cines de barrio apareció la televisión. Las grandes ciudades ya superaban el millón de habitantes, y las cajas de madera en las salas de las casas transmitían en blanco y negro imágenes lluviosas que recordaban los comienzos del cine: representaciones en vivo de la literatura universal, con actores de radio o de teatro, lectura de poemas, transmisiones de misas y conciertos, y noticieros ilustrados con rígidos avisos.

Las ciudades son mucho más que arquitectura o urbanismo. La ciudad, la polis también es un espacio de construcción ética y política, es una manera de estar en el mundo. Hace unas líneas mencionaba a Panamá, una de las más tristes pérdidas de Colombia en el siglo XX. El vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt se tomó a Panamá en 1903 con 25.000.000 dólares en oro que entregó como compensación al gobierno colombiano y muchos otros cientos que debe haber arrojado entre los senadores y tal vez en el regazo del presidente José Manuel Marroquín, un escritor que se preciaba de jamás haber abandonado la meseta cundiboyacence. Sin cine y sin canales de televisión en los que se pudiera ver al congreso debatir, dilatar y recular, se creería que muy pocos ciudadanos del interior de Colombia deben haber sentido el desgarramiento de Panamá como los caribeños lo sintieron, y sin embargo en 1926, en el Valle del Cauca se realiza el extraordinario filme Garras de oro, dirigido por un realizador del cual hoy solo se conoce el seudónimo: P.P. Jambrina. Este filme es una protesta cinematográfica por el despojo de Panamá, y es un llamado ético y patriótico a la polis, a los ciudadanos que componen el Estado. En este filme los Estados Unidos se presentan como una ciudad de grandes rascacielos (“Yanquilandia”) y pequeños valores morales, y el cine se pone al servicio de una reflexión sobre el ciudadano, la nación y el Estado.

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Garras de oro, este filme que hoy podemos ver gracias a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, también es la primera película del período silente de Colombia que se conserva con unas secuencias coloreadas:

Fragmento de la película Garras de oro en YouTube.

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A medida que la competencia entre la caja de la sala y la sala de cine avanzaba, el espectáculo cinematográfico se fue transformando para atraer a las audiencias que tendían a quedarse en casa: technicolor, cinemascope y grandes epopeyas trataban de atraer a las familias, pero la producción televisiva era cada vez más abundante y la tecnología cada vez mejor, y la oferta cinematográfica tuvo que cambiar sus formas. Hoy, algunos de los teatros de barrio son ruinas, otros cambiaron el technicolor por el cine rojo, algunos son bodegas y otros son un nuevo sitio de culto, no para la cinefilia pero sí para diferentes religiones.

Las ciudades siguieron creciendo, y tras la caja de madera llegó el video casero (el betamax, el vhs, el dvd, el blu-ray), y vinieron las computadoras, y la internet con su youtube, el cine por internet y la televisión inteligente. Y mientras se creaban grandes centros virtuales, las ciudades cambiaron de centro abandonando los marcos de las plazas y revelando su verdadero origen: los centros comerciales.

A un siglo del nacimiento del cine, el consumo cinematográfico se realiza principalmente en los múltiplex de los centros comerciales. La exhibición de cine se ha dividido en dos grandes grupos: los comerciales, que en Colombia encabeza Cine Colombia y del que hace parte una media docena de empresas y el circuito alternativo, de los que la Cinemateca del Caribe, la Cinemateca Distrital y muchos otros colegasforman una miríada que anda descubriendo miradas. En Colombia como en el resto de mundo, los exhibidores comerciales han construido múltiplex al interior de los centros comerciales o han fragmentado en múltiplex las grandes salas de cine. Los exhibidores alternativos, en cambio, aprovechan todo tipo de espacios, por lo general de menos de 200 sillas.

En Colombia, con el incremento de la educación y del ocio desde mitad del siglo XX, aumentó la demanda de experiencias. Los empresarios del cine respondieron a esa demanda haciendo salas en los barrios y en muchos pueblos pequeños. En algunos casos, como en el del Cine Coltejer, las proyecciones eran ambulantes e iban anunciándose de pueblo en pueblo ( “Coltejer es el primer nombre en textiles…”). Durante unas décadas, estas salas fueron nuevos centros para las ciudades, ofreciendo alternativas a los edificios religiosos, a las plazas, a los centros educativos y a los edificios de gobierno. En un país que apenas en los últimos 8 años ha cumplido con proporcionar a cada municipio una biblioteca pública, las salas de cine fueron en muchos casos la única manera de recorrer el mundo. Con la multiplicación de las pantallas en las últimas décadas del siglo XX, de manera paradógica pareciera que el cine ha quedado atrapado dentro de los nuevos centros del poder y del encuentro que son los centros comerciales, y pareciera que el cine ha dejado de proponer hitos urbanos a las ciudades colombianas. Eso pareciera, eso parece, pero  no  es  verdad,  no  todas  las  marcas  en  las  ciudades  se  hacen  con  cemento.

CUATRO

A la salida del teatro San Jorge el grupo se dispersa y me voy caminando con el arquitecto Alberto hacia la Estación de La Sabana, otro bien de interés cultural. Desde hace unos años la Estación de la Sabana se ha convertido en la casa del tren turístico, en locación para decenas de comerciales, películas y telenovelas, y más recientemente ha empezado a albergar la sede de una de las Escuelas Taller del Ministerio de Cultura y sus socios.  Alberto y yo bajamos caminando por la Calle 19, y un poco antes de llegar me muestra un edificio gris de siete pisos que está en diagonal a la estación:

– Ese edificio -me comenta-, también lo construyó Alberto Manrique Martín y todos dicen que fue el primero en tener ascensor en Bogotá.

– ¿De verdad? ¿Y el ascesor todavía funciona? –le pregunto.

– Mmm… No sé, nunca he entrado, es algo que he escuchado decir.

Me sorprendo de que Alberto no haya entrado a curiosear el edificio, pero pienso que más que con cemento y ladrillos, las ciudades se construyen así: con imaginarios desatados por un rumor, una campaña o un conjunto de libros o películas. Su siguiente frase lo confirma:

La gente de La Universal, la película de Felipe Aljure, fue la primera que me hizo mirar alrededor, en esta ciudad que me ha adoptado. Antes de esa película, las ciudades que para mí estaban más vivas eran Nueva York y Los Ángeles, claro, las ciudades del cine de Hollywood.

Estoy de acuerdo con Alberto: a mí me sucedió algo parecido con el cine de Víctor Gaviria. El largometraje Rodrigo D, No Futuro (1990) pero especialmente su cortometraje Los habitantes de la noche (1983), me revelaron el Medellín en el que había crecido sin ver alrededor: sin ver sus edificios y sin ver a sus personajes.

Como saben, el cine llegó a Colombia a finales del siglo XX a través del puerto de Colón. En esa época, los operadores de la compañía Vitascopio de Edison, y luego los de los hermanos Lumière hicieron presentaciones en circos y barracas, de todo tipo de “vistas” del mundo y como contraprestación filmaron sus propias postales con retazos del país: indígenas kunas, el río Magdalena, los puertos. Nada que propiamente nos lleve a hablar de las ciudades colombianas y nada que haya sobrevivido hasta nuestros días. Tras muchos años de producción fragmentaria que se ha perdido, y entre la cual se destaca El drama del 15 de octubre (Francisco Di Domenico, 1915) sobre el asesinato del presidente Rafael Uribe Uribe, se inicia lo que ahora conocemos como el período silente en el que el punto más alto parece ser La María (Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922), una recreación de la novela de Jorge Isaacs que se convirtió en el primer taquilllazo colombiano en todo el continente. Y digo “parece ser el punto más alto”, porque ese filme como muchos otros, se perdió o se disolvió en incendios. Del mismo sólo quedan los recortes de prensa y unos minutos en el archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

¿Qué hay en común entre La María y Bajo el cielo antioqueño? En el período silente colombiano las imágenes urbanas de “modernidad” comparten cartel con las obras inspiradas en nuestra literatura. Lo que ambos tipos de historia tienen en común es la necesidad de los colombianos de hacer un cine que los defina ante ellos mismos y ante el mundo como una nación “culta” y “moderna”.

Con la llegada del sonido se abandonó la producción de cine colombiano, a excepción de las imágenes registradas por la familia Acevedo quienes por más de 30 años continuaron realizando noticieros y reportajes. En los años cuarentas el cine colombiano pasa por un breve período que se conoce como el del cine musical colombiano, en el que en los albores de La Violencia partidista de los cincuentas, los pocos cinematografistas existentes recrean un mundo rural que nunca existió: un campo endulzado con bambucos y torbellinos, con muchachas de largas trenzas y amores que siempre eran puros.

En 1948, con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, las ciudades reventarán y el interior del país será un sumidero de la sangre y los cadáveres convertidos en piezas para instalaciones de la mutilación. Las ciudades desaparecerán del cine nacional y todos miraremos con horror esa violencia, incluyendo a los artistas:

“Obegón, Ospina, Grau y Jaramillo constituyen el núcleo original de los artistas colombianos que desde entonces han plasmado el tema de la violencia, tema que novelistas y cuentistas, por la morosidad propia del oficio literario, tardarían en relatar literariamente, y que el cine y el teatro no pudieron retratar sino cuando se dieron las condiciones que lo posibilitaron”.[3]

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Mientras el campo colombiano se desangra, las ciudades colombianas avanzan hacia la “cosmópolis”. El período de la historia colombiana conocido como La Violencia se desarrolla entre 1946 y 1966. José María Arzuaga, el español que tanto hizo por el cine colombiano y que en los sesentas realiza Raíces de piedra, en 1963 hace el filme que están a punto de ver: Rapsodia en Bogotá, una película que copia la idea de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1928) para presentarnos el fragor de las ciudades colombianas:

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Fragmento de Rapsodia en Bogotá, en YouTube.

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La conversación sobre cine y ciudad que venimos tejiendo Alberto y yo desde las ruinas del Teatro San Jorge continúa por toda la Calle 19, y cambia un poco cuando entramos en la bella Estación de la Sabana, un edificio neoclásico que se construyó en 1913. Entre las paredes de la estación, la conversación sobre las ciudades se convierte en una charla sobre nuestras vidas: Alberto nació en Cali, yo nací en Medellín y ambos vivimos en Bogotá. Ambos hemos hecho parte – una parte benigna y afortunada – de las migraciones económicas del país. Recorremos la estación de altos techos, en la que creo reconocer algunas imágenes que he visto en el cine y en la televisión. Llegamos a la plataforma principal del tren, en donde se han rodado películas como La historia del baúl rosado (Libia Stella Gómez, 2005) y series de televisión como Kdabra, en ese lugar empezamos a hablar de las desatadas imágenes del filme La gente de La Universal: La Universal es una agencia de detectives “donde nada permanece oculto”, y es verdad que la película de Aljure le arranca las sábanas a los personajes y podemos verlos a todos como a animales que comparten una ciudad y una red de traiciones. Las coloridas transgresiones de estos personajes carecen de colores políticos y muestran un país que ha dejado atrás las violencias partidistas. La gente de La Universal es de 1993, pero es en 1990 con Rodrigo D, No futuro de Víctor Gaviria que las ciudades contemporáneas colombianas irrumpen en las grandes pantallas.

Nuevamente le paso la palabra a Mauricio Durán en su ensayo “¿Un cine bogotano?”:

“Hay que esperar hasta la época de la desaparición de Focine para que se estrenen tres películas que en común tratan y reflexionan sobre la condición urbana del país desde diferentes ópticas: Rodrigo D. No futuro (1990) de Víctor Gaviria – historias cruzadas de las existencias y expectativas de vida de varios jóvenes habitantes de las violentas comunas del nororiente de Medellín, al ritmo de una nueva generación urbana y punk –, Confesión a Laura (1991) de Jaime Osorio, situación íntima y privada de tres vidas que se transforman a partir de los sucesos que marcaron la historia pública de la ciudad el 9 de abril de 1948 – y La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera –, historia de la resistencia de los ocupantes de un inquilinato de la zona céntrica e histórica de Bogota contra los intereses comerciales de los dueños del inmueble -. Luego siguen otras como La gente de La Universal (1993) de Felipe Aljure […] Con estas últimas películas se puede confirmar la tendencia de la producción nacional a tratar el tema urbano, que se convierte incluso en protagonista de las sensibilidades y preocupaciones del ´nuevo cine colombiano.´”[4]

 

Y CINCO: CONCLUSIONES

Sin educación, sin tiempo libre, sin un mercado cautivo en las ciudades repletas de emigrantes atraídos por el dinero o espantados por la violencia, el cine hubiera nacido pero no hubiera encontrado la manera de desarrollarse. El séptimo arte es un arte urbano. El consumo del cine ha transformado las ciudades, creando nuevos ejes sociales y nuevos edificios que, como las bibliotecas, celebran el acceso de la humanidad a sus bienes culturales. De manera paralela a esas transformaciones y representaciones en el cemento, el cine colombiano ha tratado de tansformar la manera como los colombianos se perciben a ellos mismos y se presentan ante el mundo. En ese ejercicio de construcción de identidad y de preservación de la memoria, la ciudad ha tenido un lugar.

Unos años después de la llegada de esa especie de televisores gigantes con muchos canales que son los múltiplex, la transformación física de las ciudades por el cine se detuvo y se inició la fundación y las aceleradas transformaciones de las ciudades virtuales. En esas polis de la información y el pensamiento que tienen por globo la internet, las imágenes en movimiento han sido parte fundacional: nadie puede entender la internet sin las imágenes en movimiento, sin la gramática audiovisual que se transforma todos los días gracias al ejercicio de los grandes cinematografistas, de los creadores de audiovisuales alternativos y comunitarios, de los cortometrajistas, de las grandes empresas de Hollywood y hasta de los creadores de ocasión que graban con sus celulares para tuitear o colgar en la red, y que al hacerlo arrojan miradas íntimas y con frecuencia perecederas de todas nuestras ciudades.

El cine es hijo y padre de las ciudades contemporáneas, tanto de las físicas como de las virtuales. En la historia de las relaciones que ha tenido el cine con la ciudad, el cine transformó primero el cemento y después las identidades, para luego fundar ciudades virtuales en las que habitan ciudadanos sin fronteras.

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Para concluir la caminata por estas calles, y mientras tenemos una conversación de cierre los dejo con un cortometraje que en 1984 recorre una ciudad latinoamericana, una historia en donde un hombre de mar atrapado entre montañas hace un viaje en el que se mezclan la realidad y el sueño. Continúo con ustedes esta charla mientras nos acompañan las imágenes de Balada del mar no visto, de Diego García:

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“Balada del mar no visto” (Diego García, 1984. Colombia) from Julián David Correa on Vimeo.

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[1] Conferencia realizada por Julián David Correa en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla el 13 de octubre de 2012.

[2] Mauricio Durán: “¿Un cine bogotano?”. En : Cuadernos de cine colombiano – Nueva época. No. 1: Balance Argumental. Cinemateca Distrital de Bogotá, 2003.

[3] Álvaro Medina: “El arte y la violencia colombiana en la segunda mitad del siglo XX”. En : Catálogo de la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1999.

[4] Ibid.

 

 Imágenes: fotogramas de las películas citadas.

 

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