Luis Alberto Álvarez: pasión y gloria de una cinefilia

Luis Alberto Álvarez: pasión y gloria de una cinefilia

Quienes aman el cine, la belleza y el pensamiento, querran leer esta conversación que tuvieron Luis Alberto Álvarez y el crítico de cine y escritor, Hugo Chaparro Valderrama. Estas palabras se hicieron públicas por primera vez en el Magazín Dominical del periódico El Espectador (números 276, 277 y 278) en julio de 1988, y tras la muerte de Luis Alberto, se publicaron como parte del homenaje que le hizo la revista que él fundó, la Revista Kinetoscopio, en mayo de 1996 (número 37). Estas palabras están llenas de enseñanzas sobre la historia del cine, sobre la manera en que puede hacerse crítica y audiovisuales y ante todo, sobre humanismo y generosidad, como humanista y generosa fue la vida de Luis Alberto, maestro de críticos, gestores culturales y realizadores de cine en Colombia.

Muchas gracias a Hugo Chaparro Valderrama por autorizar la publicación de estas palabras de Luis Alberto Álvarez en la página geografiavirtual.com

 

 

CONVERSACIÓN CON LUIS ALBERTO ÁLVAREZ (1945-1996):

PASIÓN Y GLORIA DE UNA CINEFILIA

Por:

Hugo Chaparro Valderrama, Laboratorios Frankenstein.

 

Su figura -guardadas los proporciones- es semejante a la de un Orson Welles. Durante cerca de quince años, ha publicado en el diario El Colombiano una columna que ha servido de escuela fílmica a todo aquel que le ha seguido el rastro. El estilo y la nobleza con las cuales ha sabido empeñarse en su oficio, ha hecho de este sacerdote claretiano uno de los “padres” de la crítica cinematográfica en nuestro medio. Tal vez por esa fascinación más que perpetua que siempre ha mantenido por el cine, su historia personal alcanzo a tener visos casi fílmicos. En los seminarios y colegios píos europeos que alojaron su extensa humanidad durante un lapso de siete años, Luis Alberto Álvarez pudo mantener un contacto cercano con directores tales como un Fellini, un Passolini, un Herzog o un Fassbinder. Asistir a rodajes de películas que luego serían llamadas: “clásicos”. Conocer fragmentos más que memorables de lo historia del cine. Recientemente Luis Alberto Álvarez publicó un libro en el cual se evidencio el talento de sus críticas. Dentro de poco viajará de nuevo hacia Alemania dejando sentir un vacío más que evidente en nuestro medio. La entrevista que ahora presentamos es una semblanza de este cinéfilo que ha encontrado en la pantalla una suerte de altar en el cual ha sentido emociones más bien místicas.

 

LA EDAD DE LA INOCENCIA

“Recuerdo que era el típico niño gordito que no jugaba fútbol sino que iba al cine entusiasmándose con ciertas películas o ciertas lecturas. Que le gustaban las compañías españolas que llegaban por aquel entonces a Medellín, compañías que tal vez eran bastante malas como la de un señor que tengo muy presente llamado Doroteo Matías presentando una Genoveva de Bravante que debía ser horrible, así como también otras compañías que probablemente eran mejores como la de Alejandro Ulloa. Por esa época también recuerdo un Hamlet de Shakespeare gracias al cual tal autor se convertiría, desde ese momento, en una de mis referencias personales.

Me atraían entonces las historias, las narraciones del estilo de Don Juan Tenorio, una obra que me gustó tanto que mi papá me regaló el libro de Zorrilla, un libro espantoso que llegó a impactarme tanto que aprendí muchos de sus versos de memoria.

La atracción por lo cinematográfico se da entonces más que todo por una afinidad con lo espectacular, por la historia, por las escenas de pasión, emoción, dolor o alegría. Así, cuando conozco el cine, veo las representaciones de teatro como si se tratara de una película.”

 

HitchcockLA LINTERNA MÁGICA

“Con el cine me empiezo a entusiasmar a la edad de cinco años cuando veo un Western llamado La flecha rota del que me impresionó mucho una escena en la que James Stewart se casa con Debra Paget, quien hace el papel de una india -siendo esta película, entre otras cosas, la primera producción norteamericana en la que los indígenas eran vistos positivamente-, impactándome horriblemente la ceremonia de matrimonio que consistía en un corte que cada uno se hacía en el dedo para unir la sangre, una escena que me pareció espantosamente violenta en ese momento y que me dejó un sentimiento de fascinación por ese tipo de historias.

Empiezo a ver cine de aventuras, un cine que siempre me gusta ir a ver con los amigos, películas más que todo norteamericanas, fundamentalmente el cine de Hollywood, de la Metro, apasionándome en esa época por un personaje, un director del montón, que hizo cientos de realizaciones en su momento, siendo muchas de ellos probablemente malas aunque él tenía un oficio enorme. Gran parte del cine que vi en los años cincuenta era suyo, y aunque en ese momento no sabía quién era el director, después supe que muchas películas que me entusiasmaron en aquel entonces eran de ese realizador llamado Richard Thorpe. Thorpe hizo aventuras de Tarzán que no me atraían en realidad, pues yo tenía un gusto muy urbano-, así como también hizo una serie de películas medievales como Los caballeros del Rey Arturo, películas estilo Robin Hood, el lvanhoe de Walter Scott, El prisionero de Zenda, que me fascinaban por sus torneos y por sus caballeros, siendo un tipo de aventuras muy elegantes y muy bien filmadas.

Además de este tipo de cine, estaba el que veían mis hermanas, al que yo las tenía que acompañar, que me gustaba mucho aunque yo decía que no me gustaba para nada: de amor, romántico, también de Hollywood, de la Metro. Me atraían las películas que trataban sus temas de una manera especial, distinta, como sucedía con las de temática, por ejemplo, psicológica, en especial una que se llamaba Las tres caras de Eva sobre un problema de triple personalidad. De Hitchcock, por ejemplo, recuerdo mucho Vértigo, que me impresionó terriblemente, así como también su Intriga internacional, La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado. Las películas de gángsters, en blanco y negro, también me gustaban, pero las que están en mi memoria más vivamente son las películas coloridas, motivo por el que la Metro es para mí una especie de referencia.

Así, el cine de cada semana era imperdonable, sobre todo los sábados cuando existían los matinales dobles en los que se veían dos películas, muchos westerns y muchas películas de aventuras.”

 

DIARIO DE UN CURA RURAL

“Curiosamente, las veces que me he interesado por el cine ha sido por curas jesuitas. En el colegio, el primer curso de cine lo hice estando en cuarto o quinto de bachillerato, un curso sobre películas en la Casa Mariana en el que estaba precisamente Las tres caras de Eva y una película de Henry King, un western que se llamaba Los depravados, el cual tenía, de alguna manera, una temática cristiana sobre el perdón, de alguien que busca vengarse y al final desiste de hacerlo, una película que llevaba al espectador más allá de la simple historia. En ese curso, que tal vez era bastante deficiente en muchos aspectos, resultaba estimulante recibir una hoja con los datos de la película, con comentarios, con elementos que nos permitían mirar el cine de manera diferente.

Después entré al seminario, primero en Bosa -donde hice el noviciado, un año que fue sin cine prácticamente- y después en Zipaquirá donde hice estudios de filosofía. Y allí, casi que obligatoriamente, sólo se podía ver cine en funciones especiales que había que justificar de algún modo. Entonces hacíamos foros que nosotros mismos preparábamos aunque no tuviéramos muchos elementos. De aquella época recuerdo mucho Mi tío, de Tati, y una película de Lelouch que, aunque ahora me parece horrible -una película titulada Un hombre y una mujer que en ese momento tuvo la capacidad de mostrarme que el cine podía ser otra cosa, que una imagen en sí misma podía llamar la atención, que existía un director, algo ante lo cual no tenía una conciencia definida en aquel entonces, ya que mi interés estaba en los actores por encima de todo. Fue un aspecto del cine que me empezó a interesar con Hitchcock al descubrir que una persona hacía las películas. Así, de Un hombre y una mujer, lo que me llamó la atención fue el trabajo visual, la forma de narrar, lo que me llevó a tener conciencia de estar viendo un lenguaje específico.”

 

Satyricon FelliniROMA, CIUDAD ABIERTA

“Cuando viajo a Roma me sucede algo similar. En esa época, alrededor del año 64, imperaba en Italia una tradición muy antigua que prohibía a los clérigos asistir a espectáculos públicos. Se habían creado entonces teatros especiales para las comunidades religiosas en los que se exhibía con frecuencia un tipo de cine muy interesante, un cine que debía ser visto con el pretexto de que no podía ser simplemente una entretención, ya que debía tener un aspecto educativo algo que era muy discutible, pero que también tenía su lado positivo. La escogencia de las películas era selectiva, y teníamos entonces todas las semanas un cine-foro en el Pío Latinoamericano, un colegio al que llegaban a estudiar y a vivir los alumnos de las diócesis latinoamericanas, y que tenía la ventaja de contar con un teatro muy bueno. Allí conocí a un padre jesuita llamado Angelo Arpa, un hombre extraordinario, apasionado locamente por el cine, con una figura a lo Jean Cocteau: de pelo blanco, manos llenas de vitalidad, que se transformaba por completo cuando hablaba de las películas; amigo personal, muy apreciado, de Fellini, de Passolini, de Rossellini, de Blasetti, que tenía en Latinoamérica su otra pasión. El padre Arpa provenía de Génova, descendiente de una familia de nobles, tenía una gran cultura, y era el encargado de dirigir los foros en el Pío Latinoamericano, siendo algo absolutamente fascinante oír una reflexión sobre las películas con los autores presentes. Allí llegaban entonces personajes como Fellini a presentar sus películas. Vimos una versión de El Evangelio según San Mateo, en la que Passolini nos mostró escenas que no están en las versiones normales, conocimos a Blasetti -quien murió hace poco-, un realizador considerado como uno de los pioneros del cine italiano, antecesor del neorrealismo. También vimos películas que estaban recién estrenadas como El año pasado en Marienbad o Alphaville, de Godard, y muchas de las cosas que apenas se estaban iniciando en ese momento en Europa como las producciones de aquello que luego se llamaría la Nueva Ola en Francia.

Pero un día sucedió lo siguiente: Creo que íbamos a ver La noche, de Antonioni, cuando en la hoja que se nos repartió leímos que el padre Arpa no podía estar presente en el cine-foro porque había viajado fuera del país y, por lo tanto, no se podía ver la película, ya que ésta requería de una discusión, pues existían ciertas producciones que eran consideradas peligrosas. Dieron entonces una película cualquiera, y al otro día salió en el periódico que al padre Arpa lo estaba buscando la policía, que se había perdido del país y que lo habían expulsado de la Compañía de Jesús. Se publicó entonces una serie de artículos y entrevistas en las que, por ejemplo, Fellini decía que su amigo era una persona maravillosa, lo defendía. Poco después, la historia salió a la luz pública: El padre se había obsesionado de tal forma con el cine, que había creado un instituto latinoamericano en México para fomentar el cine en Latinoamérica y para establecer una especie de puente entre los realizadores italianos y los latinoamericanos. También había fundado una compañía productora de películas de los que saldría, por ejemplo, un filme como Era noche en Roma, producido por Arpa para Rossellini. Naturalmente, como todos los quijotes, llegó un momento en que nuestro personaje se llenó de deudas, se quebró, y era éste el motivo por el que lo buscaba la policía. Nunca volví a saber de él hasta hace muy poco, cuando viendo El nombre de la Rosa, leí de repente en los créditos: ‘Consultor Eclesiástico: Padre Angelo Arpa’.

Es entonces en Roma donde me empiezo a aficionar ya seriamente por el cine, empiezo a comprar revistas, a leer sobre las películas e incluso a ir a las que no se podía, y sucedían entonces cosas muy graciosas como, por ejemplo, descubrir, cuando se prendía la luz, en el intermedio de la proyección de un filme como Weekend, de Godard, que el padre superior estaba sentado en el mismo teatro cuando sobre él también pesaba la prohibición.

Mi siguiente encuentro fue con otro jesuita, un sacerdote llamado Nazareno Taddei, también perteneciente a ese grupo de religiosos apasionados por el cine, que tenía un centro de formación audiovisual. Con él me conseguí una entrada para conocer Cinecittá, llegando al estudio en el momento en que estaban filmando el Satyricon, de Fellini y la Medea, de Passolini -conociendo en el set del rodaje al director y la estrella del filme: María Callas- y un Casanova, una película muy linda que estaba rodando Luigi Commencini. Como quien dice, estuve en un momento muy vital del cine italiano, antes de que su producción entrara en crisis.”

 

Fassbinder en LAS AMARGAS LAGRIMAS DE...ALEMANIA AÑO CERO

“Luego viajo a Alemania y allí también me suceden muchas cosas curiosas. La primera vez, estuve en un pueblito de Baviera ayudándole al párroco del lugar y viviendo en la casa de una familia de campesinos quienes me dijeron, por casualidad, que se estaba rodando una película. En ese momento, ni los mismos alemanes sabían de cine alemán. Y resultó que el rodaje había dividido al pueblo porque el alcalde tenía que salir en una cama con una muchacha y su señora estaba protestando, tratando de impedir tal escena. Uno de los bandos del pueblo estaba de parte del alcalde diciendo que su señora botaba la plata por la ventana al impedir que a su marido le pagaran su actuación en la película; el otro bando, el que estaba con ella, no estaba de acuerdo con la escena diciendo que era una porquería, que aquello era cine pornográfico. La idea que tuve entonces de la película es que era de mala muerte, que no era ninguna maravilla, pero sin embargo conocí una serie de actores a los que no había visto nunca en la pantalla y que después supe quiénes eran: Hanna Schygula, Angela Winkler y el director Peter Fleischmann, que estaba haciendo en ese pueblo Escenas de caza de la Baja Baviera, una de las películas con las que se iniciaría el Nuevo Cine Alemán.

Al tercer año de encontrarme en Europa, me voy a estudiar a Alemania, llegando en el momento en que el clima cinematográfico del país era miserable, un momento en que se hacía cine de lo peor -comedias de mala muerte, westerns pésimos, pornografía-. El cine era algo casi clandestino. Uno iba a un teatrucho miserable en el que un tipo que se llamaba Rainer Werner Fassbinder presentaba una película como Katzelmacher de la que se escribía en los periódicos, hablando de él como de una persona que hacía teatro, que estaba haciendo cine, que era un talento tremendo, mientras que otros decían que era sólo un amateur, que no tenía idea de hacer cine, que era puro bluff. Y así fueron apareciendo otros por la misma época como el Herzog de Señales de vida y Los enanos. Existía una revista supremamente esotérica que se llamaba Filmkritik, teniendo todo un aire de iniciación, de puro entusiasmo.

Por aquel entonces se fundó el Filmverlag der Autoren, una distribuidora de cine también un tanto clandestina, donde se reunieron unos cuantos directores para formar algo verdaderamente revolucionario con la idea de que los realizadores manejaran ellos mismos su cine, convirtiéndose tal Fundación, con el tiempo, en una gran industria. Fassbinder había hecho El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra von Kant, y con otras películas anteriores, hicieron en París una retrospectivo de su obra en la Cinemateca Francesa con el estilo que la caracteriza de hacer ciclos de gente desconocida que resultó en el caso de Fassbinder un gran escándalo, ya que empezaron a hablar de él como de un genio, como de un maestro. La gente comenzó a hablar entonces de un Nuevo Cine Alemán, de Herzog, de Fleischmann, posteriormente de Wenders, quien se inició haciendo trabajos experimentales, documentales de rock en los que trabajaba primero con la música colocando después las imágenes.

El centro de este movimiento fue un teatrico de Frankfurt que sería después muy importante, ya que se fundó gracias a una lucha en la que se discutía que si el Estado subvencionaba el teatro y la música, el cine también debía tener el mismo tratamiento en la medida en que estaba buscando tener su estructura como arte. Una discusión que llevó a la fundación del primer cine comunal, desatándose un escándalo impresionante porque los dueños de los teatros protestaron al sentirse amenazados, haciendo demandas y diciendo que una medida de ese estilo iba contra la libre competencia, hasta que se demostró que el hecho de tener una subvención de parte del municipio para la exhibición de este cine era, desde todo punto de vista, legal. A pesar de todo, ese cine comunal se convertiría en el germen de lo que hoy es el Museo de Cine de Frankfurt, dirigido también por otro cura, un evangélico protestante llamado Walter Schobert, que es toda una institución del cine alemán y que dirigía en aquel entonces una revista muy buena de la iglesia evangélica sobre medios de comunicación.

Es en ese cine comunal en donde empiezo a ver cine ya de forma sistemática. Fassbinder era el director de un teatro llamado Theater am Turm, un lugar que no era precisamente de cine sino de teatro y en el que Fassbinder tuvo por esta razón una crisis enorme hasta que el cine comunal consiguió que le dieran una sede propia. Allí se presentaban de tres a cinco películas diarias, películas de todo tipo, cosas nuevas, un cine político muy de los años sesenta, cine latinoamericano, de Uruguay, Cuba, noticieros alternativos de Venezuela, viendo allí en Frankfurt el primer cine colombiano de mi vida, películas de Carlos Álvarez como Qué es la democracia, el cine de Martha Rodríguez y Jorge Silva, sumándose a estos ciclos bastante completos como, por ejemplo, películas de Godard -el Godard de One Plus One-, o el cine de los clásicos, David Wark Griffith, Keaton…

Así, cuando el cine alemán alcanza fama internacional, cuando los franceses les dicen a los alemanes que tienen un nuevo cine, en ese momento se empiezan a publicar libros sobre el tema, empiezan a salir revistas y se da todo un boom de este movimiento. Es el caso de una película que se presentó en el Theater am Turm, un estreno que se hizo para poca gente de una película que se llamaba El miedo del portero ante el penalty, de Wim Wenders. Era su primer largometraje después de los cortos de rock, pero a partir de ese momento se empezó a hablar de él como una nueva personalidad del cine alemán, alguien que significaba un nuevo arranque para esa cinematografía.”

 

LA HORA DE LA PRUEBA

“En el 72 regreso a Colombia teniendo el cine ya muy en la cabeza. Trabajo en Manizales con el cine-club Jorge Iván López, el cual funcionaba muy bien debido al entusiasmo de la gente y a una buena repartición de las funciones que tenía cada miembro. Empezamos a trabajar con ciclos temáticos, Buñuel, Eisenstein… Y es en esa misma época cuando empiezo a escribir por una circunstancia muy curiosa. En aquel entonces, Vladimir Zapata, el crítico oficial de cine de La Patria, tenía una columna a la que me incorporó de una manera muy graciosa. Cuando él escribía sobre alguna película llegaba a una parte de la misma en la que decía: “Y ahora le cedo la palabra a Luis Alberto Álvarez que les va a comentar la siguiente película…, y así escribí mis primeros comentarios. Cuando Zapata se va de Manizales, me deja su columna, y escribo allí semanalmente durante cerca de año y medio. Después me vengo a Medellín, vinculándome con otro cine-club que habían fundado Alberto Aguirre y Orlando Mora en el que semanalmente presentaban una película en el Teatro Colombia. Pero cuando llego, el cine-club estaba más bien languideciendo, en decadencia. Me voy entonces a Radio Bolivariana, una emisora cultural que existía por esa época, proponiéndole al director la realización de un programa de cine. El hombre, en principio, no se entusiasmó. Su idea era darle al programa un horario de once de la noche y una duración de media hora. Pero cuando le llevé el primer guión a este señor, me llamó y me dijo que le había parecido formidable, que el programa debía pasarse a las siete de la noche y con una duración no de media hora sino de una. Comenzó entonces Enfoque cinematográfico, un programa muy duro de trabajar por la duración que tenía, en el que tuve cuatro o cinco secciones critica, historia del cine, traducciones de textos, como quien dice: un periódico radial. El programa comenzó a gustar bastante a pesar de las deficiencias que tenía la emisora como, por ejemplo, que se fuera la luz cuando estaba al aire, y parece que Darío Arizmendi, que en aquel entonces era jefe de redacción de El Colombiano, lo oyó y un día me llamó. Cine Colombia le había sugerido al periódico que crearan una página para promocionar sus películas. Entonces Álvaro Ramírez, que trabajaba en Cine Colombia, se consiguió a Luis Fernando Calderón y a Elkin Obregón y comenzaron a hacer una bueno página de cine, manteniendo la distancia, sin hacer gacetillas. Pero, por alguna razón, Arizmendi se peleó con Álvaro Ramírez y entonces la página quedó vacante. Seguramente alguien le sugirió que llamara al tipo que hacía el programa de radio, y fue cuando comencé a escribir en El Colombiano, hace ya como quince años.

El espacio que me dieron era de una página, dividido en varias secciones -crítica, glosario de cine, historia del cine…-, sucediéndome al mismo tiempo otra cosa que fue igualmente importante: la amistad que tuve con la gente del Instituto Goethe, en donde hablé con el director, quien me contó de la existencia que había en la Embajada de unas películas, cuya lista me aterró porque estaban todas las que yo había conocido en Alemania y que aquí hasta el momento no se habían visto.

Programé entonces con el director un programa de ciclos que abarcaban casi todo un año, desde el cine mudo hasta el actual, pasando por el Nuevo Cine Alemán, empezando con un ciclo pequeño de Fassbinder, Herzog, Fleischmann, así como también proyectando películas clásicas, conocidas, Lang, Murnau, copias que nadie había tocado. Empiezo a escribir entonces con una postura didáctica, informativa, iniciando una labor de difusión de este cine en el periódico.”

 

LA REGLA DEL JUEGO

“No creo que haya una, sino varias formas de escribir crítica cinematográfica. Se puede escribir de cine ya sea desde la promoción, el análisis, la semiología que coge una película y la despedaza tratando de ver cuáles son los elementos fundamentales de su lenguaje. Pienso que todas esas formas son válidas. Lo importante es que dentro de cada estilo y dentro de cada forma, haya calidad, algo que ofrecer dentro del temperamento, las dotes o las cualidades que cada persona aporta a la visión del cine.

La reflexión ante mis propias críticas, es que son la continuidad de lo que he hecho siempre que es ser espectador. Yo no estudié cine y no hice -ni pienso hacer nunca- una carrera para estudiar cine. Siempre he sido un espectador. Siempre he ido a cine y el cine me ha producido emoción, interés, he dialogado con la gente que lo hace y, mirando las películas, he proyectado cosas en ellas, dejándome influenciar y emocionar por ellas. Lo otro es que tengo un medio a disposición para transmitir todo eso. Por tal motivo, no establezco divisiones entre el crítico y el espectador, ya que para mí es lo mismo sólo que de una manera más intensa.

También he tenido acceso a fuentes de información adicionales para poder ver el cine en su contexto. Por ejemplo, ver la obra de Griffith en su conjunto, interrelacionándolo, viendo algo que el espectador normal no ve al asistir solamente a una película suelta, sin hacer esa interrelación. Ese mismo interés intensivo es el que me lleva a consultar, a leer, a buscar, o a tener un tipo de información acerca de determinada película. Si el espectador ve una película sobre los desaparecidos en Argentina, sin saber qué sucedió en ese país ni qué significa la palabra ‘Desaparecidos’, eso es lo que hay que buscar, lo que hay que transmitirle al lector, dándole unos instrumentos para que pueda usarlos en su propia lectura. No es hacerle la lectura y decirle cómo debe ver la película. De lo que se trata más bien es de decirle al espectador que vea esa película, siendo la función del crítico la de dar una información en la que se aportan la propia emoción, las razones por las cuales le gustó o le emocionó y por las cuales le gustaría que al espectador le gustara. No necesariamente tiene que ser un análisis sin emoción… Pero eso no quita que de pronto haya desenfoques, iras, salidas de tono, algo que es parte del oficio. Sin embargo, siempre se da un balance de objetividad y subjetividad, ya que si a uno le gusta una película también ese gusto está basado en el hecho de que es un gusto educado, preparado a través de un conocimiento como me sucedió en el caso de Un hombre y una mujer que, con el tiempo y cuando ya he tenido ocasión de ver otras cosas, se ha convertido en algo muy inferior comparado con otras películas, dejando de ser el absoluto que yo creía que era. Pienso que eso es lo que el espectador normal no tiene. El espectador normal se puede entusiasmar de pronto viendo Bilitis porque piensa que nunca se ha visto una fotografía como esa en el cine, que es espectacular, cuando en realidad no tiene elementos de comparación. Claro está que si compara Bilitis con Cuando las colegialas crecen, pues es indudable que en la comparación Bilitis es una obra maestra.”

 

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOSEL IMPERIO DE LOS SENTIDOS

“Mi postura moral para escribir de las películas está condicionada necesariamente por lo que yo soy y por mi forma de ver la vida. Por un lado soy cristiano y humanista. Me hablan las películas que están en esa línea, sin decirlo en un sentido estrictamente ideológico o dogmático. Si yo veo una película de Bresson, de un Dreyer o de un Tarkovski, los siento muy cercanos a mí. Pero así mismo puedo ver cosas semejantes en otros directores que no están en esa línea como, por ejemplo, los Hermanos Taviani, marxistas, en quienes veo una serie de elementos humanistas con los cuales estoy absolutamente de acuerdo. De igual manera, hay otros directores en los cuales veo posiciones que no comparto, entrando entonces en una dialéctica, en una discusión con ellos. Por ejemplo, no comparto para nada la visión de una película como El imperio de los sentidos, no puedo aceptar que alguien considere que el culmen del amor es matar a la persona que se ama, no lo puedo entender. Aun viendo que esta película tiene elementos rescatables porque, al fin y al cabo, es una obra de arte que no solamente dice eso sino también muchas otras cosas frente a las cuales uno puede tomar una actitud crítica. Además, la cuestión no es decir simplemente ‘Sí’ o ‘No’.”

 

Bertolucci NOVECENTOEL IMPERIO DE LA PASIÓN

“El cine es como un campo de batalla… amor, odio, violencia acción, muerte. En una palabra: emoción”.

Samuel Fuller

“No creo que Samuel Fuller quiera decir que la batalla, la muerte, el asesinato en sí mismo, sea un valor sino que todas esas cosas reflejan las pasiones, las emociones, la manera más profunda, más íntima de ser del hombre, momentos dramáticos de la existencia que se prestan para ser mostrados en el cine de una manera más apropiada que las abstracciones porque son cosas muy concretas. La posición no es decir ‘La guerra me emociona’ sino que la guerra es un momento intenso de la vida humana que se presta mucho a un tratamiento artístico y a un tratamiento cinematográfico. Todo depende de como se presente ésto. Porque yo puedo ver una película como Sin novedad en el frente, una película que es emocionante, contra la guerra, en la que uno se sobrecoge al ver la guerra criticada de esta forma. Lo mismo sucede con la muerte, el tema de miles de películas y uno de los momentos más impresionantes del cine. No se trata de una pasión por la muerte misma, sino que esos momentos intensos de la vida son los que más se prestan a la emoción. Esto no significa que también pueda haber posibilidad de emoción en los momentos más banales y cotidianos, pero eso depende del talento, y ahí está precisamente la grandeza de un cine como el neorrealista, en su tratamiento de la cotidianidad sin convertirse en un cine aburridor, en el que no pasa absolutamente nada.

El cine es entonces como una esponja que se chupa todo lo que hay alrededor. Los códigos del cine no son códigos específicos, sino en una parte muy mínima. Casi nada de lo que constituye el cine es solamente cine, siendo una especie de utopía hablar de una película específicamente cinematográfica y nada más. Es algo absurdo. Por eso es necesario leer todos los códigos de los que se compone el cine. Por ejemplo, ver de qué manera Visconti muestra su cultura en Senso, tratando una batalla de la misma forma en que lo hace determinado pintor italiano. Ver de qué manera Visconti no solamente está citando, sino trasladando a la pantalla el mundo que lleva dentro. Eso no significa que solamente el que lee esos códigos sea el que puede disfrutar la película. Si a mí me gusta la ópera, por ejemplo, y veo una película de Bertolucci, encuentro muchas cosas que sólo captan aquellos a los que les gusta la ópera. Por ejemplo, que salga un jorobado el primer día del siglo en 1900 diciendo “Verdi e morto, Verdi e morto”… Uno capta en seguida, primero, que Verdi murió precisamente en 1901, cuando comenzaba el siglo, y que su muerte tiene que ver con lo que él significó paro la cultura italiana y, segundo, que comienza un nuevo siglo que va a ser sin Verdi. Además, el jorobado nos recuerda a Rigoletto, dándose así una cantidad de asociaciones que solamente alguien que haya manejado ese mundo conoce. Pero el que ve eso y no lo entiende, puede ver muchas otras cosas porque una película no está cerrada sólo por el hecho de que el espectador no capte determinados lenguajes. Pero si uno le da referencias, tal vez pueda gustarlos, gozarlos, descubrirlos.”

 

HOLLYWOOD BABYLON

“En mayo del 82 hice un viaje a los Estados Unidos en el cual tuve la posibilidad de observar un cine en funcionamiento, un cine que es múltiple. Fue un viaje en el que tuve la oportunidad de hablar tanto con gente radical, casi extremista como un Emile de Antonio, así como hablar con un George Cukor que representa la crema del Hollywood tradicional de todos los tiempos. Tuve la posibilidad de observar documentales, cine independiente, la relación cine-televisión, el hecho técnico mismo el patrimonio fílmico norteamericano, las escuelas de cine, la recuperación de la historia del cine. Darme cuenta de que hablar del cine americano es una tontería porque son muchos los cines americanos. El problema es que cuando uno en Colombia habla del cine americano tiene que hablar de uno solo porque es uno solo el que se ve. Pero entre las obras más importantes del cine actual está el cine independiente americano que tiene películas que son verdaderos clásicos. Sin embargo, aquí nunca se ha visto una película americana independiente, de no ser casos como, por ejemplo, los documentales que se trajeron de Frederick Wiseman. Pero el cine americano es un movimiento muy grande.

Ésto no quiere decir que yo sea un glorificador de Hollywood. Si uno ve en estos días Casablanca, el cine clásico, Hitchcock, una Reina Cristina o todos los productos maravillosos que se hicieron en los estudios, cualquiera de esas películas se constituyeron con el tiempo en la punta del gran iceberg que era la producción de Hollywood en donde muy probablemente se puede decir que el setenta u ochenta por ciento era basura. Muchas películas de los años treinta, cuarenta o cincuenta son totalmente absurdas, su interés radica en ser documentos sociológicos, pero no valen la pena. Lo que ha quedado es la selección y esto no es siempre de lo mejor porque probablemente se han perdido muchas películas que tal vez fueron importantes. Pero debemos tener en cuenta que es una selección histórica la que nos ha dejado esas películas que podemos considerar clásicos, y que lo son aún siendo hechos dentro de ese sistema que si bien tenía sus ventajas, también era un sistema castrante, que acabó con muchos talentos verdaderos, destruyéndolos por completo: Buster Keaton, Erich von Stroheim, Scott Fitzgerald, mucha gente que no pudo someterse a las presiones y al estilo de un trabajo que era en muchos aspectos deshumanizante. Porque una cosa es que alguien pueda sacarle el mejor partido a una situación determinado y otra que esa situación, en sí misma, sea buena.

Por eso digo que Hollywood es parte de nosotros, porque tanto para mí como para muchos otros, se puede decir que es la salsa en la que nos criamos. Cualquier cosa que se salga de ahí es como escaparse de la casa. El cine de Hollywood fue el primero que vimos y, en mi caso, un altísimo porcentaje del cine que he visto es de Hollywood. Entonces es parte de uno, lo quiera o no. Es una especie de relación odio-amor que creo ha experimentado todo el mundo. Un Godard, por ejemplo, vivió todo el tiempo de amor el cine americano, rechazándolo después hasta llegar a decir que había que hacer un Vietnam en todas partes para acabar con el cine americano en todos los países. Una afirmación que hacía al mismo tiempo que estaba lleno de emoción por las películas que allí se hacían.”

 

GriffithLOS DIEZ MANDAMIENTOS

“Si me preguntan por las diez películas que a mí me gustan, estas son aproximadamente cien. A pesar de que yo he dicho que Hollywood me ha hecho, mi gusto sigue siendo muy europeo, siendo europeas las películas que amo verdaderamente. Pero si hablamos específicamente de Hollywood, lo que más me gusta es Griffith, no tanto por su lenguaje sino por el cómo, por la manera en que hacía cine. A veces Griffith es más grande en las cosas más sencillas que en los grandes inventos que hizo. Puede ser muy importante, por ejemplo, el que se haya inventado la grúa, el que baje la cámara en un ascensor y al mismo tiempo la vaya adelantando como sucede en Intolerancia. Pero me atrae mucho más una escena como aquella en la que el guardián del hospital, con el fusil en la mano, mira a Lillian Gish y suspira, una escena que me parece mucho más importante que todo ese asunto de la grúa. Es el hecho de saber dar un toque especial, de dar esos toques de dirección que para mí son magistrales, cosas mínimas en los que se detecta la mano de un maestro que sabe cómo pedirle a un actor qué es lo que tiene que hacer. Griffith tenía, si se puede decir, ese ángel que resultaba asombroso en ciertos momentos.

De la época del cine mudo me conmueve Stroheim, que es uno de los grandes y, naturalmente, Keaton y Chaplin. Del sonoro, Orson Welles, particularmente el Welles de dos películas: Los Amberson y Sed de mal (Touch of Evil). John Ford también me parece maravilloso. Dentro del cine americano me fascinan Amanecer, de Murnau, así como también películas sueltas que me encantan a pesar de que sus directores no hayan hecho otras cosas importantes. Por ejemplo, una película de Robert Mulligan con guión de Tom Tyron que se llamo The Other -que en español se llamo de forma absurda Los mellizos del terror-. En este grupo estaría también un director del cual casi todo me parece malo menos una de sus películas que considero excelente: es el Bogdanovich de The Last Picture Show. Hitchcock me gusta mucho, aunque no es como ese amigo del alma, sino alguien a quien uno admira cuando ve una película como Vértigo, una película que me impactó mucho, así como otras películas suyas menos conocidas como El hombre equivocado o Notorius.”

 

Chaplin LUCES DE LA CIUDAD
EL CHICO

“En el caso de Chaplin, si uno revisa cuidadosamente sus películas, se da cuenta de los toques maestros de dirección que tenía, algo que parece imperceptible porque es como si él no estuviera allí, pero que si se mira con cuidado, se evidencian muchas soluciones brillantes de dirección en sus películas. Creo que como Chaplin no ha habido nadie en el sentido de alcanzar esa universalidad absoluta, esa capacidad de hablarle a cualquier público de cualquier parte del mundo. A veces pongo una película de Chaplin en mi casa y de repente noto que la señora que limpia está sentada ahí, muerta de la risa o que un peladito de seis o siete años la ve a las carcajadas. Me pregunto entonces cómo es que un tipo que hizo una película hace sesenta o setenta años, en un mundo completamente distinto, tiene todavía esa capacidad de divertir a quien lo ve.”

 

EL PANTEON EUROPEO

“Otro de los directores que entrarían en mi panteón personal es Bergman, así como también Fassbinder, un director que es muy difícil de amar, pero que era un talento realmente excepcional. Su arte era maravilloso, pero surgió casi todo de sus propias miserias, de sus neurosis, de ese mundo absolutamente horrible en que vivió. Un personaje difícil, maldito, un director que en su momento fue único e incomparable, ya fuera por su talento y la cantidad de su producción, por lo mucho que tenía que decir o por sus propias contradicciones.

Rossellini también es uno de mis preferidos, alguien que es para mí casi el padre del cine contemporáneo. Si lo analizamos detenidamente, son pocos los directores que no vienen de alguna manera de él, un papel que en parte jugó Renoir en su momento. Rossellini es entonces el comienzo de un nuevo modo de ver el cine, de mirar. Un hombre tan bueno que cuando le decían en las entrevistas que le habían criticado o dicho alguna cosa en contra de sus películas, respondía que los que escribían tal vez tendrían razón, que a lo mejor la película en cuestión era mala. Alguien que tenía una potencia moral absolutamente maravillosa que se reflejaba en el toque de ciertas películas que lo hacen conmover a uno. Era un humanista profundo, de una bondad difícilmente descriptible, algo que se ve en la forma que tienen sus películas, en la calidez de sus personajes, en ese respeto tan grande que les tiene, en la forma de mirarlos, de observarlos, en la admiración profunda que siente por cada uno de ellos. Es algo que se ve en su estilo, en el hecho de no ser un director que juega con sus actores obligándolos a hacer lo que él quiere, convirtiéndose más bien en una especie de observador capaz de ver lo más terrible o lo más maravilloso en cualquier cosa sencilla. Rossellini, en ese aspecto, era absolutamente púdico. Nunca te movía una cámara de modo que dijeras: ‘¡Qué tipo, cómo mueve la cámara!’. Siempre tenía un gran respeto por la realidad.

Hay otro director, De Sica, que es maravilloso pero que tiene un problema muy grande. Una carrera enorme que comienza en los treinta y termina en los sesenta. Pero sólo un fragmento de su obra es absolutamente maravilloso: Los bambinos nos miran, Sciuscia, Umberto D., Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, hasta allí es un De Sica maravilloso. Y si recordamos la entrevista que le hizo André Bazin a Orson Welles en la que el director respondió que consideraba Sciuscia como una de las cumbres del cine, creo que Welles tenía toda la razón.

Truffaut es alguien que me gusta bastante, en especial una película que es, a su modo, rosselliniana: El niño salvaje. Pero mi cariño por Truffaut se da básicamente por ese amor que le tiene a ciertas cosas que yo también quiero. Primero que todo, porque ama el cine profundamente. También porque se preocupa por ciertos temas como la muerte, el amor por los niños que yo creo tener también y por ese cariño especial que le tiene a la figura femenina. Fue alguien que se crió prácticamente en el cine, escapando de la delincuencia, por la que es lógico que se note su emoción cuando le hace guiños al espectador en alguna de sus películas, citando sin ninguna petulancia, demostrando su erudición, trayendo a cuento las películas queridos por él, como si quisiera hacer las cosas de la misma manera en que las hacía la gente que él quiere.

Pero hay un director que recoge especialmente esa tradición de Rossellini y es Tarkovski, una personalidad que quiso en realidad usar el cine para decir cosas importantes. Un hombre genial, difícil, de una cultura muy distinta a la nuestra, que recogía esa herencia de realizadores como Dreyer quien trabajó durante unos sesenta o setenta años para hacer sólo ocho o nueve películas, ya que si no podía hacerlas como él quería, se podía pasar todo el tiempo necesario para alcanzar su meta. A mí me parece absolutamente admirable que Bergman, en plena autobiografía, diga de Tarkovski que es el más grande de todos.”

 

SUNSET BOULEVARDEL CINE ES UNA FORMA DE SUPERAR LA MUERTE

“Una de las películas de Truffaut que más me gusta es El cuarto verde, en la que el protagonista, que ya no tiene a nadie en el mundo, se dedica a cultivar su cariño por los muertos, colocándoles velas de la misma manera que el niño de Los cuatrocientos golpes le prende una a un retrato de Balzac. Si uno mira atentamente, los amigos que tiene el personaje de esa película son también los de Truffaut. En ese sentido digo que el cine es, a su manera, la superación de la muerte.

Recuerdo que una de las primeras críticas que se escribió en la época de los Hermanos Lumiére, salió publicada en un periódico describiendo las películas y diciendo que ahora que el cine se hablía inventado, se podía decir que la muerte ya no era tan definitiva como antes. Es algo que siempre me ha llevado a fascinarme con el cine. Por ejemplo, mi tío tenía una cámara de 8 mm., con la que filmaba las vacaciones a las que íbamos mis primos y yo. Y una de las emociones que sigo teniendo al ver esas películas es el hecho de verme a mí mismo en otra edad, la forma en que ha quedado registrada mi infancia, ver a mi mamá como era hace veinte o treinta años, a mucha gente que ha muerto, como si se tratara de una máquina del tiempo. Me percato entonces de que la memoria es falsa, que hace asociaciones poco concretas mientras que en las películas se ve todo con gran exactitud, cada lugar, cada sitio, cada objeto.

El cine es así muy diferente de la fotografía en el sentido de que es también una memoria, pero al fin y al cabo, tiene una lejanía. Porque el hecho de seguir viendo a lngrid Bergman en una película como Casablanca, el hecho de ver a Greta Garbo moviéndose, oyendo su voz, es una manera de sentir su presencia. Algo así como lo que le sucede a la anciana Gloria Swanson en Sunset Boulevard mirando en la pantalla su propia imagen esplendorosa, juvenil, cuando ella ya está vieja y arrugada. Pero hay otra cosa que me impresiona más todavía. Hay gente a la que uno conoce por referencias, por fotografías y de repente, sin darnos cuenta, los descubrimos en una película como me sucedió con Griffith de quien llevo años hablando y viendo su imagen en fotos, y al verlo en una película sobre Chaplin, este hecho me impactó. Es como si alguien a quien yo conocía desde hace tiempo, hubiera resucitado.

También me sucedió esto con María Callas. Cuando a los doce años compré una versión de Lucía de Lamermour cantada por ella -una ópera que no he soltado desde entonces-, desde esa época me ha acompañado una fascinación por ella que me ha durado toda la vida, más aún cuando se murió y se volvió mítica. Hace poco alguien me dijo que tenía un par de conciertos en vídeo de ella y, de repente, esa figura que yo conocía por su voz o por una imagen fotográfica, cobró vida y fue como si se me hubiera aparecido una imagen que conocía pero no del todo, moviéndose, contando, oyendo su voz pero viendo al mismo tiempo sus gestos. Como si fuera una variante de lo mismo.”

 

UNA VOCE POCO FA

“Mi afición a la ópera me viene de la infancia, empieza con los discos de mi mamá, con La Traviata, con la música que había en casa, con los discos que empecé a comprar a la edad de doce o trece años, siendo el primero de todos, Lucía de Lamermour cuando me gané una bicicleta en una rifa del colegio, y la vendí para comprar con la plata unos discos de ópera en la Librería Continental. después, cuando llegué a Italia, hablaba un poco de italiano gracias a la ópera, pero era un italiano por completo operático con el que utilizaba expresiones como, por ejemplo, ‘é d’ uopo‘ (es necesario), que la gente, cuando me escuchó decir tal cosa, se asombró porque era una expresión que se había usado sólo hasta el siglo XIX.

Lo que me interesa entonces de la ópera es el espectáculo como emoción. No me atrae tanto lo grotesco, sino la identificación con ciertos estados de emoción y la forma en que son expresados. La ópera cuenta historias de momentos en los que se está expresado toda la persona humana con el llanto, el dolor, la muerte, la fascinación o el amor, aspectos que en el cine son expresados con el envolvimiento de una imagen maravillosa, de un sonido y una música. El cine me produce emociones similares a los de la ópera. Y curiosamente yo soy un operófilo que no tiene un solo vídeo del género a no ser La flauta mágica, de Bergman, que está filmado con lenguaje cinematográfico. El motivo por el cual no tengo películas de ópera es simplemente porque para que la ópera me produzca la misma sensación del cine necesito de un ambiente como el de un teatro donde veo todo de lejos y lo complemento. Es decir, si yo veo a doña Montserrat Caballé en el escenario, gorda y vieja, con sus sesenta años, puedo creer que ella es Madame Butterfly, de quince años. Ella está lejos, hay un ambiente en el teatro, un público que me está ayudando a creer en eso, un ritual. Pero si eso lo veo en un vídeo, me parece absolutamente ridículo, a no ser que esté elaborado a la manera de un Bergman porque de lo contrario estoy viendo es teatro en un escenario tan cercano que soy incapaz de identificarme con eso, además de no estar con un público, con las luces apagadas, sin la magia que me ayuda a creer en la historia que se cuenta. Por eso me gusta un tipo de cine-ópera como puede ser el Otelo, de Zefirelli, que es una ópera contada cinematográficamente, ya que el director no va a escoger a Caballé, sino a Katia Ricciarelli que es linda, va a buscar actores que se identifiquen visualmente con el personaje.

La otra forma en que veo ópera, la otra forma en que la oigo, es el disco que tiene un buen elemento porque imaginándose la historia, el personaje, siendo la fantasía de la imaginación la que redondea todo, escuchando solamente las voces. Es algo parecido a lo que decía mi mamá, que me parece muy sabio, cuando explicaba por qué no veía televisión. Primero que todo, porque cuando oía radio podía estar cosiendo y seguir en su actividad, sin estar esclavizada a la televisión. Pero también era por lo que le sucedía al escuchar los boleros que cantaban Los Panchos o Los Tres Diamantes, soñando con los personajes cuando los oía en la radio, imaginándose seres casi angelicales, celestiales, a los que veía en televisión y eran absolutamente feos, completamente desagradables en todo sentido, sin poder hacer entonces ese trabajo de identificación, ya que esa música no le decía nada con esas imágenes, perdiendo la magia por completo.

El cine y la ópera, aunque son dos cosas distintas, tienen en común el que ambas llevan al espectador a la identificación, expresando momentos fundamentales del hombre, trabajando con la emoción, ya que el cine, en el fondo, es como lo soñaban Eisenstein o Visconti, un lenguaje en el que uno se siente identificado con la historia a través del montaje, la escenografía, la actuación y la música, contándole al espectador una historia y metiéndolo en ella.”

 

Maria CallasDIVA

“Uno de los grandes personales de la ópera es entonces María Callas, de quien no sé si intuí algo al escucharla en Lucía de Lamermour, que creo es la base de ella. Pero es la única cantante -y no creo que haya otra como ella, por lo menos en este siglo-, que se apodere de un personaje de tal manera que con el solo hecho de oírla cantar, uno vive todo lo que vive el personaje interpretado por ella con gran intensidad. Por ejemplo, hay una frase en Lucía de Lamermour de la cual yo siempre he dicho que es el único equivalente musical de orgasmo que conozco y es cuando dice: ‘O gioia che si sente en non se dice’ (Oh, gozo que se siente y no se dice), una frase que ella cantó con una sensualidad y un abandono que uno termina creyendo que el personaje no es solamente alguien que está cantando un texto con una música determinada, sino que lo está viviendo, así como es todo con la Callas.

Ella es entonces un personaje por completo envolvente, un personaje fascinante, pero también profundamente arrogante, ya que era consciente de su grandeza, era la diva. Una figura de un arte difícil de imitar, alguien que ha alcanzado una altura difícil de alcanzar. Algo impresionante si se tiene en cuenta, además, que su voz no es que fuera bonita, sino más bien áspera, pero de una gran amplitud y de una gran capacidad de expresión, que podía cantar cualquier pasaje de los más complicados sin ningún problema; que corría el riesgo de cantar feo en Macbeth porque decía que Lady Macbeth era un personaje que no podía cantar bonito al ser una mujer llena de odio y ambición. Trabajaba entonces su voz para que no sonara bien, para que nadie dijera ‘Qué lindo’, sino ‘Qué terrible’. En ese sentido, la veo como en el cine mismo tratando de utilizar un lenguaje para provocar algo en el espectador, una determinada emoción, con ciertos toques, cierta capacidad…

La Callas lo que hizo en la ópera, fue tomar la música para resaltar el texto, pero no como pretexto para hacer simplemente gorgoritos. Ella no exhibía solamente su voz, sino que convertía una Lucía de Lamermour en una historia trágica, de alguien a quien le pasa una cosa terrible en la vida, y lo hacía viviéndolo y así contaba su historia, convirtiéndola entonces en algo similar a una película, porque uno cree en esa historia cuando se lo oye contar a una persona como ella. Así, La Traviata de la Callas produce la misma sensación de La dama de las camelias. Su Traviata es terrible, conmueve por los mismos motivos por los que uno se emociona cuando ve a la Garbo sacrificándose de forma absurda por un juego de apariencias.”

 

COSAS POR VENIR: THE END

“Lo más doloroso del fascismo actual es que no es ni siquiera un fascismo convencido como el que profesaba un John Milius, un fascista de verdad que por lo menos cree en lo suyo, que quiere andar armado y uniformado masacrando minorías raciales, haciendo cine a su manera. Allá él… lo peor de todo es el aspecto camaleónico del cine norteamericano que se adapta a todas las circunstancias. Recuerdo que en el momento en que visité la Twentieth Century Fox se habían estrenado en Estados Unidos simultáneamente Reds y Missing, la una sobre la historia del partido comunista americano y la otra sobre Chile, siendo ambas películas de Hollywood. Entonces el personaje que nos atendió en la Fox nos decía que lo único que les importaba era hacer plata. Algo que ha hecho Hollywood toda la vida: Buscar dónde está la plata.

Así que en este momento está de moda el fascismo, pues hacen cine fascista; como cuando eran aliados de los soviéticos y hacían películas en los que los soviéticos aparecían por el cielo…

Y ahora están de nuevo en esas. Schwarzeneger hace entonces, en una película reciente, el papel de un policía soviético que lucha contra el narcotráfico al lado de un Jim Belushi protagonizando a un policía norteamericano. Algo así como la perestroika a la gringa, adaptándose rápidamente al momento, una tradición que ha hecho sobrevivir a Hollywood, realizando desde películas procomunistas hasta películas anticomunistas, adaptándose a lo que sea.

Sin embargo, todavía hay un cine impactante, que tiene cosas que decir, formalmente hermoso. Excepciones como, por ejemplo, el Heimat, de Edgar Reitz, o la que dicen que es la última sensación realizada por un director chino de apellido Kaige quien encabeza lo que podría llamarse la Nueva Ola China, una película titulada La tierra amarilla. Por eso pienso que el cine existe y seguirá existiendo.”

 

 

Imágenes: (1) Portada de la Revista Kinetoscopio No. 37. (2) Foto de Alfred Hitchcock. (3) Fotograma del Satyricon de Fellini. (4) Fassbinder actuando en una de sus películas. (5) Fotograma de la película de Oshima, El imperio de los sentidos. (6) Afiche de la película de Bertolucci, Novecento. (7)  Foto del realizador D. W. Griffith. (8) Fotograma de Chaplin en la película Luces de la ciudad. (9) Afiche de Sunset Boulevard. (10) Foto de Maria Callas.

 

 

 

 

 

 

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One Response to “Luis Alberto Álvarez: pasión y gloria de una cinefilia”

  1. Dulce dice:

    Muy interesante artículo, especialmente la parte sobre Callas, creo que era una de esas divas que ya no van a existir nunca, vi “Callas Forever” en la tele y me gustó mucho saber más sobre la etapa de su vida en la que fallaba su voz, creo que es un tema poco tratado.

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