Víctor Gaviria y su obra: Un autor en quien nos reconocemos

VÍCTOR GAVIRIA Y SU OBRA:

UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS[1]

Por:

Julián David Correa R.[2]

 

¿De qué sirve la genialidad que permanece autista, la genialidad que se queda en una caja? La psicoanalista Margaret Mahler, especialista en el trabajo con infantes, repetía con frecuencia que la inteligencia no es potencia sino acción. Karl Marx, en sus anotaciones críticas sobre la obra de Feuerbach afirmó: “El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la terrenidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico”.

Hacer una conferencia sobre La vendedora de rosas del cineasta antioqueño Víctor Gaviria en el contexto de la primera charla de la primera Cátedra Cinemateca, no es lo mismo que hablar de esta película en un festival de cine o en una universidad. Para comunicar (si es que esa es la intención de todos ustedes, hay muchos artistas y académicos que no creen tener esa necesidad), para comunicar no sólo hay que saber con claridad lo que se quiere decir, sino que es necesario tener en cuenta a aquellos con quienes se quiere establecer esa comunicación, y es necesario tener en cuenta el contexto en que esa comunicación se pretende desarrollar. Dos afirmaciones que parecen obvias, pero cuya aplicación se omite con frecuencia.

Dado que esta es la primera conferencia de la Cátedra, se hace necesario hacer dos preámbulos, para presentar algunas acciones y conceptos que orientan esta nueva empresa académica.

 

 

PREÁMBULO: LA FORMACIÓN EN LA CINEMATECA DISTRITAL

La Cátedra Cinemateca, a la que hemos dado inicio el sábado pasado (septiembre 28 de 2013) con la proyección de La vendedora de rosas, es posible gracias a la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, a la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y a la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), instituciones que participan de este proyecto propuesto por la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES[3].

Estas cuatro instituciones tienen una larga historia en el desarrollo de programas y actividades de formación. Desde su fundación en 1971, la Cinemateca Distrital ha gestado procesos de formación que se dirigen a realizadores audiovisuales y a todo tipo de públicos. La formación es uno de los ejes de trabajo de esta cinemateca, como de cualquier otra cinemateca del mundo, aunque en respuesta a las necesidades de Bogotá (y de Colombia), la Cinemateca Distrital, que es también la Gerencia de Artes Audovisuales del IDARTES, desarrolla 9 estrategias:

 

1. Programación en sala y generación de salas alternas

2. Desarrollo de publicaciones e investigaciones

3. Formación para públicos, formadores, preservadores y creadores

4. Tecnologías de la información y las comunicaciones

5. Preservación: Filmoteca y BECMA

6. Cinemateca Rodante: estrategia de atención integral y territorial en las localidades de Bogotá para el desarrollo audiovisual

7. Convocatorias: premios y estímulos económicos para fortalecer la labor de creadores y gestores audiovisuales

8. Políticas públicas para el desarrollo audiovisual

9. Edificio y escenario: la Cinemateca Distrital, transformando miradas desde 1971

 

Para nosotros, la formación es una estrategia transversal. Dos son los pilares de toda cinemateca: la formación de públicos y creadores, y la preservación y circulación del patrimonio audiovisual de la humanidad.

Nuestra meta en todas las actividades de formación (tanto las que hacemos en los barrios con Cinemateca Rodante, como esta que iniciamos con ustedes), se pueden resumir en la siguiente frase: el equipo de la Cinemateca Distrital trabaja por la generación y el fortalecimiento de constructores de cultura, tanto creadores como públicos activos, críticos y participativos.

Nosotros no creemos que la meta de una formación en temas audiovisuales sea llenar cabezas con nuevos conceptos de lo que el cine “debe ser”, lo que pretendemos es un cambio de actitud, no necesariamente un cambio de contenidos.

Es nuestra certeza que todos los ciudadanos son constructores de cultura, aunque muchos lo hayan olvidado. No sólo los artistas y los gestores construyen cultura, la cultura la construye cada ciudadano, cada día con cada decisión que toma: lo hacemos todos al escoger la emisora que oímos en la mañana, al entrar a una página de Internet, al comprar la boleta para una película y no para otra, al recomendar un libro o al despreciar a todos los libros por igual. La primera y más importante meta que nuestro trabajo de formación quiere cumplir es recuperar en cada ciudadano la certeza de que no es un consumidor pasivo de cultura, sino un activo transformador de cultura[4].

 

 

PREÁMBULO: LA CÁTEDRA CINEMATECA

Como les decía inicialmente, la Cátedra Cinemateca es posible gracias al trabajo conjunto de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES con la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).

Esta Cátedra se ha diseñado como un encuentro académico que se realizará por lo menos una vez al año, y que girará alrededor de las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano. Los temas van a cambiar de encuentro en encuentro, pero la estructura muy probablemente no variará: la Cátedra cuenta semanalmente con tres espacios: uno para el encuentro con el cine colombiano (proyecciones), un segundo espacio para el encuentro con los conceptos y las reflexiones que otros tienen sobre el cine colombiano (conferencias como la que estoy haciendo en este momento y que será publicada en nuestro blog), y un tercer espacio para el encuentro de los participantes con su propia voz (es decir: un taller de escritura). La genialidad no debe permanecer autista y tampoco los debates, y para ello la primera habilidad que todos ustedes deben desarrollar es la de argumentar con claridad y calidad, y para desarrollar esa habilidad no hay mejor herramienta que la palabra escrita, que siempre compromete y que tanto ustedes como los otros pueden confrontar en todo momento. Este ejercicio de escritura tiene otra ventaja: a través de esos textos todos los participantes de esta Cátedra construiremos un cuerpo de información, opiniones y conceptos alrededor del cine colombiano.

¿Porqué nos preguntamos por las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano? Porque la obra de todo gestor cultural se soporta en tres conjuntos de decisiones: decisiones éticas (una posición ante la propia vida, ante el destino y el sentido que se le da a la propia existencia), decisiones estéticas (una posición ante la belleza y la historia del arte),  y decisiones políticas (una posición frente a los efectos que en la sociedad y en el bien común tiene la propia obra).

Para esta primera Cátedra hemos puesto el foco en filmes colombianos que a partir de 1997 han llegado a los grandes festivales del mundo: Cannes, Venecia, Berlín, el Festival de cortometrajes de Oberhausen, entre otros. La construcción de un cuerpo conocimientos sólido, requiere siempre la acotación del tema en cuestión, se necesita poner límites y sobre el material delimitado plantearse las preguntas que orientan la pesquisa. No nos preocupa que por fuera de la Cátedra se nos quede este año el cine de los hermanos Acevedo, el audiovisual alternativo y comunitario contemporáneo, el cine y video indígena, los documentales de la serie Rostros y Rastros y muchísimos otros temas y películas posibles. No nos preocupa. En esta Cátedra, como en cualquier otra empresa de la vida, la solidez se construye con constancia. Ya tendremos nuevas versiones de esta Cátedra que enriquecerán las miradas que tenemos sobre el cine colombiano.

En 1997 se aprueba la Ley de Cultura, y se inicia la creación de instituciones e instrumentos que transformarán las culturas y las artes colombianas. Esa es la razón para escoger el año 1997 como uno de los límites de nuestra empresa. Hemos decidido revisitar algunos fimes colombianos surgidos a partir de ese año, que fueron seleccionados para festivales internacionales de cine de primera categoría, porque de esas selecciones se derivan preguntas propias del quehacer cinematográfico: ¿cómo nos ven? ¿Qué se valora de nuestro cine internacionalmente? ¿Representan a Colombia esas películas? ¿Existe un cine colombiano? ¿Qué caracteriza al cine colombiano? Y etcétera y etcétera. Seguramente ustedes harán las mejores preguntas sobre este material diverso que de una u otra manera se considera un ejemplo de nuestra cinematografía.

Diversidad es una de nuestras palabras y de nuestras búsquedas preferidas, por eso a ustedes los hemos seleccionado no sobre la base de que sean iguales en estudios y vidas, sino en que teniendo todos la misma pasión y el mismo interés por desarrollar sus propios conceptos, sean diferentes en todo lo demás. Variopintos serán los temas que se abordarán en esta Cátedra, y también verán que quienes estaremos con  ustedes tenemos diferentes posiciones frente al cine, la crítica audiovisual y la razón de ser de estos ejercicios académicos. Diversidad es nuestra riqueza. Diversidad es lo que esperamos de ustedes: una voz propia para cada uno de ustedes, una voz capaz de expresarse con claridad y con fundamentos.

En el primer párrafo de esta conferencia recordábamos a Margaret Mahler[5] y a Karl Marx: la inteligencia no es potencia, es acción, y la verdad es verdad en tanto transforma la realidad. Dos afirmaciones que no tienen que ser hoy, por su puesto, no tienen que ser ya mismo, pero tienen que ser.

Y tras estos preámbulos imprescindibles para presentar la Cátedra y nuestra labor como formadores, procedo a abordar nuestro tema de estudio de hoy: La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).

 

 

VÍCTOR GAVIRIA: UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS

En el primer diálogo que hemos tenido con ustedes alrededor de La vendedora y de la obra de Víctor Gaviria, han surgido algunos temas que nos seguirán acompañando a lo largo de esta Cátedra y en nuestro ejercicio de tender puentes entre el público y la obra de arte. En este momento quiero mencionar dos de esos temas: la manera como nuestra percepción de una obra cambia con nosotros y la utilidad de tener un contexto.

Dos personas de este grupo han presentado anécdotas similares: en el año del estreno de La vendedora, o hace más de una década, cuando vieron la película por primera vez, esta cinta no sólo no les gustó sino que les desagradó: en un caso la encontraron imperfecta y parcializada, y en otro incluso la calificaron de oportunista. En ninguno de ambos casos queda claro el porqué de esas opiniones aunque parece que los medios masivos de comunicación algo tuvieron que ver. Lo que llama la atención en ambas historias, es que cuando estas personas han vuelto a ver ese largometraje el sábado pasado aquí, en la Cinemateca, han descubierto una película diferente que se alegran de haber visto y que consideran importante. Dejo aquí estas anécdotas, pero quiero señalar la evidencia que nos presentan: nuestra percepción sobre un objeto se transforma a medida que nosotros mismos cambiamos.

Otro de ustedes ha señalado que las lecturas que les proporcionamos les dieron un contexto necesario para entender de una manera más completa y diferente La vendedora de rosas. Luis Alberto Álvarez decía que los críticos de cine somos espectadores profesionales, espectadores intensivos, y que esa función acumulaba un conocimiento y una serie de emociones que son las que compartimos con los demás espectadores cuando publicamos o cuando hacemos una conferencia como ésta. La conclusión que emerge de estos comentarios es la siguiente: uno de nuestros oficios es proporcionar contexto para que la obra de arte pueda ser entendida en formas más amplias y complejas.

Finalmente, ambas evidencias conducen a una misma afirmación que ustedes reconocerán.

Y ahora entremos en el mundo que Víctor Gaviria nos presenta, empezando por un párrafo del texto que escribió con el crítico Luis Alberto Álvarez: “Las latas en el fondo del río”:

“El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas servidumbres y a muchos olvidos, más o menos conscientes. De esos olvidos, el más fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho físico. El cine colombiano olvida que la opción cinematográfica básica debe partir de una atracción (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad.”[6]

En 1990, el hijo de un médico, un poeta que había estudiado Psicología sin graduarse, y a quien se conocía por un par de mediometrajes para televisión y media docena de documentales hechos en formato ¾ fue invitado al Festival Internacional de Cine de Cannes con su opera prima: Rodrigo D No futuro (cinta financiada por FOCINE[7]), en 1998 la sorpresa se repite con el segundo largometraje de este autor: La vendedora de rosas. Sorpresa, sin duda, no porque el país cinematográfico desconociera el talento de Víctor Gaviria, sino porque tras la desaparición de FOCINE en 1993, nadie esperaba que una película realizada prácticamente sin apoyo estatal, pudiera concluirse y que además tuviera los valores suficientes para llegar al más famoso festival de cine del mundo. La vendedora de rosas, el relato de un día de Navidad de un grupo de niñas de Medellín, está inspirado en el cuento de Andersen, “La pequeña vendedora de cerillas”, y en largas investigaciones y en horas de ensayo con niños de la calle. Estos elementos dieron forma a una ficción documental que pudo realizarse gracias a la producción de Erwin Göggel, artista heredero de la fortuna de un imperio de productos lácteos. Aunque en principio, La vendedora de rosas no tuvo apoyo estatal, durante su producción se creó la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura[8] y fue la primera cinta premiada por una de las modlidades de las primeras convocatorias realizadas por esta Dirección: “Removiendo cataratas del ojo social”. En el año 1998, La vendedora de rosas obtuvo del estado colombiano 100 millones de pesos para su finalización, y luego apoyos diversos y minoritarios para su presencia en Cannes.

En varios sentidos, La vendedora de rosas y la obra de Gaviria son un punto de referencia en el cine nacional.

A comienzos de los años 90, el crítico colombiano y maestro de una generación de cinéfilos y cinematografistas, Luis Alberto Álvarez escribió sobre la obra de Gaviria:

“En su obra anterior y posterior a Rodrigo D. No futuro, en cine y en video, Víctor Gaviria ha sido el único director colombiano de ficción, exceptuando a Arzuaga y a los comienzos de Mayolo, en cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su entorno. No futuro es el primer largometraje argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directa e inteligentemente la candente realidad urbana colombiana, lejos de vicios y clisés visuales e interpretativos y que revela en cada aspecto la concepción de un director”[9]

En 2003, escribí para la introducción de un libro del crítico e historiador uruguayo, y profesor de la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli:

“Para Luis Alberto Álvarez, Gaviria era el primer autor del cine colombiano. Para quienes crecimos en Medellín bajo el amor al cine y la tutela de Luis Alberto, la imagen de Víctor Gaviria fue la de un anárquico y dulce creador, que de manera repentina estaba mostrándonos una Colombia conocida y a la vez invisible. El estreno en televisión de su mediometraje Los habitantes de la noche  fue una revelación: por primera vez el cine nacional nos traía las voces de un programa radial que todas nuestras familias escuchaban, en los televisores veíamos a jóvenes de tenían vidas mucho más difíciles que las nuestras, muchachos con quienes nos cruzábamos en las calles e intercambiábamos miradas de temor y envidia. Con Los habitantes de la noche un nuevo Medellín se nos revelaba en medio de la seguridad de nuestros hogares: los personajes de esta historia hablaban como la gente de la calle, sus acciones eran tan veloces y trágicas como las aceras de nuestra adolescencia. Descubrimiento semejante se dio con Los músicos, pero en este caso, nuestra revelación fue aún más profunda: los valores con los que crecimos (empuje, laboriosidad, talento en los negocios, “berraquera”) podían ser en sí mismos perversos y atentar contra otros que también se nos habían inculcado (solidaridad, amistad, honestidad). Gaviria no sólo nos revelaba la noche y las calles de nuestra ciudad, también el corazón de nuestra cultura.”[10]

¿Qué le dice a los colombianos y qué dice de los colombianos la obra de Víctor Gaviria? ¿Por qué la crítica nacional e internacional reconoce su obra como la de un autor que expresa de manera única su país? La resonancia de La vendedora de rosas y sus demás películas no llega de una participación en un festival internacional, del número de boletas vendidas en las taquillas o de un ejercicio de mercadeo, la resonancia de su obra es profunda y verdadera.

Varios historiadores de cine latinoamericano han dicho que Rodrigo D inaugura una forma del realismo, la del Realismo sucio que nació en Colombia pero que existió en otros países del continente y que prevaleció durante casi toda la década de los años 90.

Muchas veces se ha dicho que la obra de Gaviria es heredera por igual del Neorrealismo italiano y el Nuevo cine alemán. Y algunos también hemos afirmado que su cine es un cine que parte de la poesía y literatura paisa, de autores como Tomás Carrasquilla que retoman el habla popular y el realismo de la vida diaria para encontrar en ello una poesía que aunque puede no ser “bonita” dentro del sentido más popular de la palabra, si es bella en el sentido más profundo del término: es bella porque es verdadera. Empero, el cine de Gaviria no es ni neorrelista ni es una forma criolla del nuevo cine alemán. Sobre la definición estética del cine de Víctor Gaviria, vale la pena mirar el conjunto de ensayos: “Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina”[11], una compilación coordinada por Eduardo A. Russo que reúne textos de autores provenientes de diferentes países del continente. En esta publicación se presentan informaciones y se establecen algunos conceptos que son útiles para entender el cine de nuestro continente. Haciendo alusión a esta compilación, en su texto, “Neorrealismo cotidiano. Historias mínimas y héroes menores del Novísimo Cine Latinoamericano”[12], Galo Alfredo Torres señala que una de las grandes evidencias de este libro es “el advenimiento del neorrealismo cotidiano, como relevo del realismo social de los años 60-70 y como la alternativa lírica y desdramatizada del cine latinoamericano de entresiglos frente al rabioso realismo sucio de los años 90 y sus prolongaciones actuales”[13]

¿Qué es el Realismo sucio? Galo Alfredo Torres lo define por oposición: “Si el realismo sucio filma la catástrofe, el neorrealismo cotidiano filma lo que viene después, y a veces, lo que está antes[14]

¿Y qué dice de su misma obra Víctor Gaviria? En los años 80, Gaviria junto con Luis Alberto Álvarez escribió un texto que a lo largo de los años ha acabado deviniendo un manifiesto sobre su trabajo: “Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”. En ese texto, el crítico de cine y el creador cinematográfico nacidos en Medellín redactan párrafos apasionados e incendiarios como el siguiente:

“En un principio todavía era común que se filmase Bajo el cielo antioqueño. Luego se designó a Bogotá como capital indiscutible de la actividad cinematográfica y, posteriormente a esta designación, hay que tomar decisiones estéticas que se plieguen a las exigencias del clima y el ambiente capitalino. Ello significa aceptar sin chistar un cine perpetuamente azuloso, lleno de cielos grises y de personajes de suéter. No importa que la temperatura no sea muy adecuada para los laboratorios y que el clima sea el más imprevisible de toda la nación. Añadiendo una pizca de Girardot, Melgar o Villa de Leiva, los privilegios bogotanos no tienen por qué temer. No faltaría más, si es el sitio donde reside la única televisión del país, donde están el ministro de Comunicaciones y la junta de calidad, donde impera (y actúa con casi completa exclusividad) Colcultura y donde Focine decide, donde queda la única cinemateca y donde tienen su sede las embajadas, el rincón del Grupo Grancolombiano y de su hija fiel Cine Colombia, el asiento de los invencibles monopolios de distribución, el lugar de donde salen los aviones para los Estados Unidos y Europa, el lugar a donde llegan los aviones de Estados Unidos y Europa, el sitio donde es más fácil solucionar las cosas con una invitación a comer, donde tiene menos complicaciones extender un sobre, donde se puede saludar de mano y ser presentados a la gente encargada de decidir nuestros destinos, con la evidente ventaja de poder simpatizar. Por eso en Colombia, gústenos o no, decir cine es decir Bogotá.”[15]

Duro y apasionado. La voz de Víctor Gaviria solo es posible si es apasionada y si es propia.

En ese texto clásico, y en su obra temprana, la que antecede a Rodrigo D y que componen cuatro cortos en Super8 (1979-1981), dos mediometrajes para televisión (1983 y 1986) y 11 títulos en video, entre ficciones y documentales, se pueden leer las dos más importantes decisiones que el autor tomó: su cine será un cine periférico, que se desarrolla y existe en las margenes de cualquier intento de industria audiovisual; su cine respetará las personas que envuelven los personajes, y para ello trabajará con ciudadanos que actúan sin formación actoral previa, que desarrollarán su historia en sus propios espacios y que hablarán con su propias palabras sin estandarizaciones ni consesiones lingüísticas. Decisiones que caracterizan el trabajo de Víctor Gaviria,  características que ha mantenido a lo largo de toda su obra, una apuesta mucho más radical que la del Dogma 95 y sin necesidad de tanto mercadeo.

En su libro sobre el Nuevo cine latinoamericano, Jorge Ruffinelli dice que el invento del Nuevo cine latinoamericano de los 90 con relación al Nuevo cine latinoamericano de los 60-70 es “el redescubrimiento del personaje individual y la dimensión individual de la experiencia”[16]. Tal es el caso de la obra de Víctor Gaviria, en donde no por apegarse a la realidad, los personajes desaparecen entre la masa y las fuerzas de la historia: inolvidable es Ramiro Meneses en Rodrigo D, como inolvidable es Lady Tabares en La vendedora. En ambos casos lo que se impone es el respeto por las personas y por los personajes, por sus realidades y verdades. Ninguno de esos pequeños actores es una percha para colgar discursos, todos ellos son ellos mismos, tanto en los filmes, como en la vida y en sus violentas muertes.

Aunque a alguna parte del público, y a muchos publicistas de país no les guste la obra de Víctor Gaviria, la verdad es que el cine de Gaviria marca uno de los puntos más altos y más reconocibles en la cinematografía colombiana, y demuestra que el cine colombiano sí existe… ¿Existe el cine colombiano? Claro que existe, como existe el país: un territorio delimitado arbitrariamente que atrapó a un conjunto de naciones y razas disímiles en un destino más o menos común. No existe un cine colombiano, existen muchos, y existen muchas miradas y estéticas del cine colombiano.

¿Habrá “nacido para semilla” el cine de Víctor Gaviria? ¿Dejará escuela? Los dejo con las palabras de Jorge Ruffinelli en el Cuaderno de cine colombiano que dedicamos a Víctor Gaviria hace una década:

“La operación artística realizada en el cine por Víctor Gaviria a lo largo de un cuarto de siglo y ante todo en los tres largometrajes mencionados – Rodrigo D No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2003)- ha implicado un ejercicio de libertad insólito en el cine latinoamericano, a pesar de estar inserto en las condiciones más difíciles y singulares de que se tenga noticia. Su obra es única y difícilmente servirá de modelo para otros cineastas. Única porque funciona en gran medida con actores naturales (…) y porque dinamita la noción tradicional de géneros (en lo que respecta al documental y a la ficción), al hacer películas que podrían denominarse ficciones documentales o documentales de ficción y que, más apropiadamente, no son ni lo uno ni lo otro, sino una categoría tan suya y personal que carece de nombre”[17]

 

 



[1]          Conferencia inaugural de la Cátedra Cinemateca (octubre 1 de 2013)

[2]               Director de la Cinemateca Distrital – Gerente de Artes Audiovisuales del IDARTES, graduado en Psicología con estudios complementarios en cine y escritura creativa. Ganó un premio latinoamericano de cuento y uno colombiano de guión. Publica en diversos medios entre los que se cuentan la Revista Kinetoscopio y la Revista Cinémas d´Amérique Latine. Su página es: www.geografiavirtual.com

[3] IDARTES: Instituto Distrital de las Artes, fundado en 2010. “El Instituto Distrital de las Artes es un establecimiento público del orden distrital, con personería jurídica, autonomía administrativa y financiera, y patrimonio propio, adscrito a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, de cuyo sector hará parte integrante. El objeto del Instituto de las Artes es la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico.” www.idartes.gov.co

[4] En relación con la oposición consumidor vs. ciudadano, ver: “Televisión pública: del consumidor al ciudadano” de Rincón, Martín-Barbero y otros (Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001), entre otros. En relación con este concepto de formación para la acción cultural, ver: http://geografiavirtual.com/2011/11/conferencia-sobre-formacion-de-publicos-lectores/ y http://geografiavirtual.com/2013/08/el-mundo-audiovisual-el-desarrollo-infantil/, entre otros.

[5] Para mayor información, ver la obra de Margaret Mahler: “Estudios 1: Psicosis infantiles y otros trabajos”, entre otras.

[6]               Gaviria, Víctor y Luis Alberto Álvarez: “Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”. En: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-alberto-alvarez/ Texto publicado originalmente en: Revista Cine de Focine N° 8 Mayo – junio de 1982

[7]  FOCINE: Compañía de Fomento Cinematográfico. Institución estatal dependiente del Ministerio de Comunicaciones. Creada en 1978 y liquidada en 1993.

[8] El Ministerio de Cultura y sus direcciones se crean gracias a la ley 397 de agosto de 1997.

[9]               “Cine colombiano: mudo y parlante”, en Entreextremos. Cine colombiano, No. 2, Nueva York, 1996. Internet: http://users.rcn.com/mg.interport/spanish_con.html

[10]            Correa, Julián David: “Una mirada que se hace universal”, introducción del Cuaderno de Cine Colombiano – Nueva época No. 3: “Víctor Gaviria”. Ed. Cinemateca Distrital. Bogotá, 2003.

[11]            Russo, Eduardo (compilador): “Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina”. Ed. Paidos. Buenos Aires, 2008.

[12]            Varios autores: “CICLA: Cita con el cine latinoamericano” Colección Catálogos Razonados. Ed. Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES. Bogotá, 2013.

[13]            CICLA: Pag. 40. Op. Cit.

[14]            CICLA: Pag. 42. Op. Cit.

[15]            Gaviria y Álvarez: “Las latas en el fondo del río” Op. Cit.

[16]            Ruffinelli, Jorge: “El Nuevo Cine Latinoamericano”. En: “Nuevo Cine Latinoamericano”, No. 3, 2001, 29-38. Citado por G. A. Torres en CICLA, Pag. 43

[17]            Ruffinelli en Cuaderno de Cine Colombiano No. 3: Pag. 11. Op. Cit.

 

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