Cátedra Cinemateca: una introducción al cortometraje en Colombia

HISTORIAS DEL CORTOMETRAJE EN COLOMBIA[1]

CÁTEDRA CINEMATECA 2014

CINEMATECA DISTRITAL 

GERENCIA DE ARTES AUDIOVISUALES

DEL IDARTES

Por:

Julián David Correa R.[2]

¿De qué sirve la genialidad que permanece autista, la genialidad que se queda en una caja? La psicoanalista Margaret Mahler, especialista en el trabajo con infantes, repetía con frecuencia que la inteligencia no es potencia sino acción. Karl Marx, en sus anotaciones críticas sobre la obra de Feuerbach afirmó: “El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la terrenidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico”.

Hacer una conferencia sobre las definiciones básicas del cortometraje y la historia del cortometraje en Colombia en el contexto de la primera charla de esta segunda Cátedra Cinemateca, no es lo mismo que hablar de estas película en un festival de cine o en una universidad. Para comunicar (si es que esa es la intención de todos ustedes, hay muchos artistas y académicos que no creen tener esa necesidad), para comunicar no sólo hay que saber con claridad lo que se quiere decir, sino que es necesario tener en cuenta a aquellos con quienes se quiere establecer esa comunicación, y es necesario tener en cuenta el contexto en que esa comunicación se pretende desarrollar. Dos afirmaciones que parecen obvias, pero cuya aplicación se omite con frecuencia.

Dado que esta es la primera conferencia de la Cátedra, es necesario hacer dos preámbulos para presentar algunas acciones y conceptos que orientan esta nueva empresa académica[3].

 

PRIMER PREÁMBULO: LA FORMACIÓN EN LA CINEMATECA DISTRITAL

La Cátedra Cinemateca, a la que dimos inicio el año pasado, y cuya segunda versión inauguramos hoy martes 13 de mayo del 2014, con esta conferencia, es posible gracias a la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, a la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y a la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), instituciones que participan de este proyecto propuesto por la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES[4].

Estas instituciones tienen una larga historia en el desarrollo de programas y actividades de formación. Desde su fundación en 1971, la Cinemateca Distrital ha gestado procesos de formación que se dirigen a realizadores audiovisuales y a todo tipo de públicos. La formación es uno de los ejes de trabajo de esta cinemateca, como lo es en cualquier cinemateca del mundo, aunque en respuesta a las necesidades de Bogotá y Colombia, la Cinemateca Distrital, que desde 2010 también es la Gerencia de Artes Audovisuales del IDARTES, desarrolla 9 estrategias:

1. Programación en sala y fortalecimiento de salas alternas

2. Desarrollo de publicaciones e investigaciones

3. Formación para públicos, formadores, preservadores y creadores

4. Tecnologías de la información y las comunicaciones

5. Preservación: Filmoteca y BECMA

6. Cinemateca Rodante: estrategia de intervención integral y territorial en las localidades de Bogotá para el desarrollo audiovisual

7. Convocatorias: premios, becas y estímulos económicos para fortalecer la labor de creadores y gestores audiovisuales

8. Políticas públicas para el desarrollo audiovisual

9. Edificio y escenario: la Cinemateca Distrital, transformando miradas desde 1971

 

Para mí, para los que hacemos parte de la Cinemateca, formar es una estrategia transversal. Dos son los pilares de toda cinemateca: la formación de públicos y creadores, y la preservación y circulación del patrimonio audiovisual de la humanidad.

Nuestra meta en todas las actividades de formación (tanto las que hacemos en los barrios con Cinemateca Rodante, como esta que hoy iniciamos con ustedes), se pueden resumir en la siguiente frase: el equipo de la Cinemateca Distrital trabaja por la generación y el fortalecimiento de constructores de cultura, tanto creadores como públicos activos, críticos y participativos.

Nosotros no creemos que la meta de una formación en temas audiovisuales sea llenar cabezas con nuevos conceptos de lo que el cine “debe ser”, lo que pretendemos es un cambio de actitud, no necesariamente un cambio de contenidos.

Es nuestra certeza que todos los ciudadanos son constructores de cultura, aunque muchos lo hayan olvidado. No sólo los artistas y los gestores construyen cultura, la cultura la construye cada ciudadano, cada día con cada decisión que toma: lo hacemos todos al escoger la emisora que oímos en la mañana, al entrar a una página de Internet, al comprar la boleta para una película y no para otra, al recomendar un libro o al despreciar a todos los libros por igual. La primera y más importante meta que nuestro trabajo de formación quiere cumplir es recuperar en cada ciudadano la certeza de que no es un consumidor pasivo de cultura, sino un activo transformador de cultura[5].

 

SEGUNDO PREÁMBULO: LA CÁTEDRA CINEMATECA

Como decía inicialmente, la Cátedra Cinemateca es posible gracias al trabajo conjunto de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES, de la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).

Esta Cátedra se ha diseñado como un encuentro académico que se realizará por lo menos una vez al año, y que girará alrededor de las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano. Los temas van a cambiar de encuentro en encuentro, pero la estructura muy probablemente no variará: la Cátedra cuenta semanalmente con espacios para el encuentro con el cine colombiano (proyecciones), espacios para el encuentro con los conceptos y las reflexiones que otros tienen sobre el cine colombiano (conferencias como la que estoy haciendo en este momento y que será publicada en nuestro blog), y espacios para el encuentro de los participantes con su propia voz (es decir: talleres de escritura). La genialidad no debe permanecer autista y tampoco los debates, y para lograr esa salida al mundo la primera habilidad que todos ustedes deben desarrollar es la de argumentar con claridad y calidad, y para desarrollar esa habilidad no hay mejor herramienta que la palabra escrita, que siempre compromete y que tanto ustedes como los otros pueden confrontar en todo momento. Ese ejercicio de escritura que les proponemos tiene otra ventaja: a través de esos textos todos los participantes de esta Cátedra construiremos un cuerpo de información, de opiniones y conceptos alrededor del cine colombiano.

¿Por qué nos preguntamos por las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano? Porque la obra de todo gestor cultural se soporta en tres conjuntos de decisiones: decisiones éticas (una posición ante la propia vida, ante el destino y el sentido que se le da a la propia existencia), decisiones estéticas (una posición ante la belleza y la historia del arte),  y decisiones políticas (una posición frente a los efectos que en la sociedad y en el bien común tiene la propia obra).

Para esta segunda Cátedra hemos puesto el foco en los cortometrajes colombianos, porque los cortometrajes son un espacio de libertad. La construcción de un cuerpo conocimientos sólido, requiere siempre la acotación del tema en cuestión: se necesita poner límites y sobre el material delimitado plantearse las preguntas que orientan la pesquisa. No nos preocupa que por fuera de la Cátedra se nos quede este año el cine de los hermanos Acevedo, el audiovisual alternativo y comunitario contemporáneo, el cine y video indígena, los documentales de la serie “Rostros y Rastros” y muchísimos otros temas y películas posibles. No nos preocupa. En esta Cátedra, como en cualquier otra empresa de la vida, la solidez se construye con constancia. Ya tendremos nuevas versiones de esta Cátedra que enriquecerán las miradas que tenemos sobre el cine colombiano.

Diversidad es una de nuestras palabras y de nuestras búsquedas preferidas, por eso a ustedes los hemos seleccionado no sobre la base de que sean iguales en estudios y vidas, sino en que teniendo todos la misma pasión y el mismo interés por desarrollar sus propios conceptos, sean diferentes en todo lo demás. Variopintos serán los temas que se abordarán en esta Cátedra, y también verán que quienes estaremos con  ustedes tenemos diferentes posiciones frente al cine, la crítica audiovisual y la razón de ser de estos ejercicios académicos. Diversidad es nuestra riqueza. Diversidad es lo que esperamos de ustedes: una voz propia para cada uno de ustedes, una voz capaz de expresarse con claridad y con fundamentos.

En el primer párrafo de esta conferencia recordábamos a Margaret Mahler[6] y a Karl Marx: la inteligencia no es potencia, es acción, y la verdad es verdad en tanto transforma la realidad. Dos afirmaciones que no tienen que ser hoy, por supuesto, no tienen que ser ya mismo, pero tienen que ser.

Y tras estos preámbulos imprescindibles para presentar la Cátedra Cinemateca 2014 y nuestra labor como formadores, procedo a abordar nuestro tema de estudio: Historias del cortometraje en Colombia.

 

 

HISTORIAS DEL CORTOMETRAJE EN COLOMBIA

 

EL CORTOMETRAJE EN COLOMBIA: GRANDES ACTORES

Este texto[7] presenta elementos para la definición de lo que es un cortometraje, a la vez que da cuenta de una breve historia del corto en algunos países del mundo. Se presenta la historia del cortometraje en Colombia, desde la llegada del cine en 1887 hasta 1998 (y un poco más), cuando el Ministerio de Cultura realiza su primera convocatoria de estímulos a la producción audiovisual: Buscamos creadores con más talento que plata, convocatoria que incluyó una modalidad para formatos de duración inferior a un largometraje: Chiquitos pero picosos.

 

1. UNA CORTA INTRODUCCIÓN

Empecemos por acortar camino: un cortometraje es una obra audiovisual cuya duración no supera los 69 minutos, aunque existen variaciones: en Colombia, en los años ochenta, se llamó mediometraje a las obras que pasaban de los 23 minutos, y que estaban por debajo de los 69 (la definición de mediometraje ya desapareció en Colombia). En muchos países se llama filmminuto al cortometraje que dura sesenta segundos, aunque con frecuencia la expresión se usa de manera amplia, abarcando filmes inferiores a esa duración, o de un par o hasta de tres minutos. Hasta aquí todo claro, puras matemáticas.

Además del tiempo, ¿hay algo más que defina el cortometraje?

Al margen de lo que otros puedan decir, yo sí creo que hay otros rasgos que definen el corto: estoy seguro que el cortometraje es un espacio de libertad creadora, mientras que el largometraje está sujeto a grandes presupuestos y a obligaciones ante inversionistas y exhibidores, y también creo que el corto no es un camino de experimentación hacia el largo, sino que es una obra que puede ser bella y perfecta en si misma. Yo pienso que la diferencia entre el corto y el largometraje se parece a la diferencia entre el cuento y la novela, y que ambos géneros pueden ser perfectos dentro de sus propias posibilidades: el cuento es una máquina de relojería en la que lo que sobra destruye, y la novela es la posibilidad de desarrollar de manera extensa una perspectiva. Se podría decir que el largometraje, como la novela, tiene más tiempo para desarrollar una mirada, mientras que el corto como el cuento debe ser breve y preciso, y aunque el cortometraje no pueda demostrar sí puede noquear con argumentos contundentes a los espectadores (“El cuento gana por knockout y la novela por puntos”, decía Hemingway).

Todo lo que he escrito y he dicho en mi último párrafo define al cortometraje y establece diferencias con el largometrahe, pero en sentido “estricto” y formal no hay algo que delimite al cortometraje más allá de su tiempo de duración… Y eso a pesar de la importancia del corto, a pesar de que en el origen del cine todo cine era cortometraje.

Cuando nació el cine, toda imagen en movimiento era cortometraje pero el concepto de corto no se había inventado: todas las películas duraban lo que duraban los rollos, que entonces tenían una decena de minutos a los que se sumaba o restaba tiempo según la velocidad del operador. En esos comienzos, muy poco de lo que conocemos como cine existía: cine era toda imagen animada, sin importar lo que mostrara y sin importar que procediera de una maquina llamada cinematógrafo, kinetoscopio, bioscopio o vitascopio.

Mientras los cronómetros imponen de manera tan despiadada las definiciones, los artistas se resisten a la clasificación. Una pregunta por los formatos y los contenidos, llevan al taxonomista de las imágenes a salirse de cuadro: los cortos pueden ser documentales y argumentales, claro, pero pueden ser también videos musicales, piezas de videoarte, cine experimental y todo lo que hay en medio y alrededor. Los cortometrajes son libertad, y con su modesta presencia y sus humildes presupuestos, pueden abarcar mucho más de lo que la pesada artillería del largometraje se atreve a explorar.

 

2. EL MUNDO ES CORTO Y AJENO (I)

Todos los documentos del internet y los libros cuentan más o menos la misma historia: en los comienzos del cine todas las películas eran cortometrajes. En el siglo XX y hasta la década del 10, las películas tenían una duración que rondaba los quince minutos. La duración no era única porque respondía a la extensión de un rollo de nitrato de celulosa, en combinación con la velocidad del brazo del camarógrafo. Las cuentas no son precisas porque sólo la longitud de un rollo de película ya implicaba una variable: los rollos medían entre 400 y 800 metros, lo que corresponde a una duración de entre 10 y 30 minutos. La generalización del largometraje como formato de exhibición privilegiado, está vinculada en los Estados Unidos con el nombre de David W. Griffith, quien influido por las películas épicas italianas y por sus propias ambiciones dramaturgicas (originalmente quiso escribir, actuar y dirigir teatro, un arte en el que fracasó), produjo Judith de Betulia (1914), El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (largometraje formado por tres cortos que se realizaron en 1916 como disculpa por la apología que hizo al racismo en su filme anterior:  El nacimiento de una nación). El primer largometraje de Chaplin, para poner otro ejemplo, se realizó apenas hacia 1921 (El chico).

El caso de Charles Chaplin, su obra y su evolución son especialmente interesantes: Chaplin tuvo una infancia difícil, fue casi un chico de la calle, y cuando llegó a Hollywood no le importaba si hacía largos o cortos, o si era un humanista o si hacía arte, pero tras sus largos años de hacer cortometrajes y de convertirse en un tipo rico, que nunca volvería a pasar hambre, tras tanta experiencia acumulada, Chaplin evolucionó: el crítico realizador de los largos Tiempos modernos (1936) o El gran dictador (1940), es el mismo que en 1914 había hecho el cortometraje Panes y dinamita (Dough and Dynamite) una comedia en donde el amoroso personaje que todos conocemos, pone punto final a una huelga de panaderos a punta de lanzarles tacos de dinamita, como si Chaplin fuera el protagonista de la colombiana Cóndores no estierran todos los días (Francisco Norden, 1983). En el caso de Chaplin es evidente que el trabajo constante y la libertad que los cortometrajes permiten, lograron impulsar la evolución de un cinematografista.

A pesar de la hegemonía del largometraje como formato para la exhibición de cine, en Hollywood los cortometrajes cómicos y las películas formadas por cortos que hacían parte de una serie (ejemplo: Flash Gordon, Frederick Stephani, 1936), se siguieron realizando hasta finales de los años cincuenta.

 

3. UN CORTO PARÉNTESIS PARA DESCUBRIR EL CINE COLOMBIANO Y SUS CORTOMETRAJES:

Y antes de seguir con esta charla y con más teoría, veamos el comienzo del primer cortometraje, del primer filme que en la historia del cine colombiano tuvo reconocimiento internacional: Chircales de Jorge Silva y Marta Rodríguez (1965-1972)[8]:

 

 

¿Qué opinan de este trabajo?… No hay duda que es un cortometraje trascendental y no sólo por sus premios en Oberhausen o Leipzig, sino por esa sensación que todos acaban de tener de que lo que se dice en este trabajo sigue siendo pertinente y relevante en nuestra la realidad que hoy todos vivimos.

 

4. EL MUNDO ES CORTO Y AJENO (II)

Pero ahora sigamos con un poco más de teoría y veamos lo que sucede en otros continentes: un contrapunto interesante en la definición el cortometraje lo presenta el realizador, gestor y crítico, Takashi Nakajima en su “Breve historia del cine experimental japonés”[9]. La situación en Japón es que su cinematografía contó casi desde el inicio con una producción regular, inicialmente a través de los cortos y muy pronto a través de los largometrajes: los nipones contaban con un mercado claramente establecido, recursos abundantes y una actitud conservadora hacia la defensa de las propias historias y tradiciones, lo que aseguraba apoyo estatal para el cine. En los años veinte, la industria cinematográfica japonesa era una importante factoría de sueños para la población de su país. En medio de esa fábrica de sueños, Teinosuke Kinugasa, hizo los que se consideran los primeros “verdaderos” cortometrajes japoneses, un par de trabajos que llamaban la atención más por su carácter experimental que por su extensión: Una página de locura (Kurutta Ichi-Peji, 1926) y Encrucijada (Jujiro, 1928). A partir de ese momento y con los vaivenes propios de la tecnología y las estéticas, lo que ha caracterizado al corto japonés no ha sido sólo su duración, ni el ejercicio de formación que ha implicado para sus realizadores, sino el ser la cantera en la que se encuentran nuevas formas de expresión: la combinación de la caligrafía tradicional con el movimiento, los grandes espacios que subrayan el abismo de ser un individuo, los jugueteos electrónicos al ritmo de cada nueva tecnología que arriba, entre muchos otros ejemplos.

¿Y qué sucede con el cortometraje en nuestra región? En Perú, la ley de cine (No. 26370) define el cortometraje como una obra cinematográfica cuya duración es menor a los veinte minutos. También siguiendo el severo camino del cronómetro, en España se define el cortometraje: “El límite ha estado en la duración de las películas, siempre inferior a una hora, y en el soporte final – el celuloide -, independientemente de que hubieran sido creadas para su exhibición en televisión, de que su naturaleza fuera publicitaria, industrial o científica o de que, por poner un ejemplo, sus creadores fueran consagrados o aficionados”, y los españoles añaden:

“Hasta la aparición del largometraje en los años 20, toda la producción es cortometraje. Esto es, unos 25 años. Es el resultado de una progresión paralela al desarrollo del cine como espectáculo autónomo (…) En esta etapa la duración no será elemento que diferencie, simplemente porque el concepto “cortometraje” surgirá en oposición al largometraje. Es posible que ya estuviera en la mente de los realizadores, pero no era factible ni técnica, ni económicamente, ni, tal vez, ni socialmente. Es así de tal manera que una película de 8 minutos podía ser considerada todo un “largometraje” (como una máquina de tren a 20 k. por hora iba “a una velocidad de vértigo”).”[10]

A pesar de esta definición de castellana austeridad, uno de los momentos más altos en la historia del cortometraje mundial, uno que se hace bajo la influencia de los métodos y movimientos estéticos de la época (escritura automática, surrealismo y dadaísmo, entre otros), es obra de dos españoles: Luis Buñuel y Savador Dalí. Esa definición ejemplar del cortometraje y de sus posibilidades, definición que proviene desde el interior y no por oposición al largo, se llama Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929).

El documental de corta duración, también ha sido un camino lleno de brillantes momentos que han contribuído a darle identidad al cortometraje. Cooper y Dancyger[11] sostienen que otra línea de la evolución del cortometraje gira alrededor de la obra de John Grierson y sus colegas Basil Wright y Edgar Ansty en el Empire Marketing Board en Inglaterra, junto con Pare Lorentz y Willard Van Dyke en los Estados Unidos. Las películas de estos cineastas trataban generar opinión entre los espectadores y llamaban la atención de los gobiernos. En Colombia, los cortos documentales han tenido durante toda su historia un papel protagónico en la evolución y definición de nuestro cine y trabajos recientes como los tres cortos que forman la Trilogía nefanda (2013) de Carlos Motta (www.carlosmotta.com) demuestran que el corto documental sigue evolucionando y sigue siendo un espacio de descubrimientos como en este caso en donde se cruzan con solvencia conceptual y estética tanto las artes plásticas, como el ensayo, la revisión histórica y el cine queer.

Desde sus comienzos, la animación también encontró en el cortometraje un espacio privilegiado. De todos es conocido el caso de Walt Disney y el nacimiento de la industria de la animación en los Estados Unidos gracias a cortos que se hicieron en los años veinte (Little Red Ridding Hood, 1922, entre otros), pero el ejemplo se repite dondequiera que haya animación. En la República Checa, por ejemplo, nación que posee una de las tradiciones de animación más sólidas y conocidas, se desarrolló cada una de sus vertientes expresivas gracias al cortometraje. La animación checa se inició en la ciudad de Zlín, gracias a Hermina Tyrlová, una cinematografista que admiraba el trabajo de Disney, y quien siguiendo esa misma línea de entretenimiento infantil, realizó sus primeros cortos gracias a la técnica del Stop motion (animación cuadro a cuadro). Muy pronto, en el desarrollo del cine de animación checo aparecen los cortometrajes de Jirí Trnka, quien renunció a pensar que la animación debía ser un “entretenimiento familiar”, y abordó de manera personal y a través de la empresa que dirigía (Bratri v triku: La hermandad del truco) temas poéticos e irónicos. Temas que poseían una sutil actitud crítica (sutileza requerida por la censura comunista). Entre estas dos corrientes se construyó el cine de animación checo, gracias a muchos artistas y a la constante exploración que permitieron los cortometrajes [12].

A lo largo del mundo, el cortometraje como tarjeta de presentación y espacio para la formación ha tenido un uso frecuente. La lista de trabajos y realizadores que entran en esta categoría es inagotable: en Polonia: Roman Polanski (Dos hombres y un armario, 1958); en el Reino Unido: Lindsay Anderson (O Dreamland! 1954), Richard Lester (The Running, Jumping and Standing Still Film, 1959);  en Francia: Jean-Luc Godard (Todos los chicos se llaman Patrick, 1957), François Truffaut (Los golfillos, 1958), Alan Resnais (Noche y niebla, 1955); en Italia: Federico Fellini (Toby Dammit, 1963). En el mundo son raras las excepciones de artistas que prefieren continuar haciendo cortometrajes sin abandonarlos por los largos, uno de esos casos es el del animador y documentalista Norman McLaren (Neighbours, 1952).

Desde los años sesenta, en los Estados Unidos la realización de cortometrajes como trabajos de grado en las escuelas de cine se convirtió en norma. Nombres bien conocidos de la industria del cine se iniciaron de esta forma: Oliver Stone, Martin Scorsese, Susan Seidelman, Martin Brest, Francis Ford Coppola y George Lucas, entre otros. El cortometraje universitario de George Lucas (THX 1138, 1966) y el de Scorsese (It´s Not Just You, Murray! 1964) están entre las mejores películas hechas por estudiantes.

Los casos de importantes cortometrajes colombianos hechos en contextos académicos también son frecuentes en la medida en que se generaliza esta costumbre de usar los cortos como trabajo final en las escuelas. Entre los colombianos que estudiaron cine en los Estados Unidos e hicieron este tipo de cortometrajes, dos nombres se destacan: los del caleño Luis Ospina (Acto de Fe, 1970) y el de la bogotana Patricia Cardozo (El reino de los cielos, 1995). El cortometraje de Cardozo mereció el Oscar al mejor trabajo universitario, el único Oscar que un cinematografista colombiano haya ganado hasta la fecha. Otro cortometraje colombiano realizado como trabajo estudiantil y reconocido internacionalmente es Leidi (Simón Mesa, 2014), filme que obtuvo la Palma de Oro del Festival Internacional de Cannes, el único premio que en Cannes haya obtenido cualquier filme colombiano. Leidi es una película que fue filmada en Medellín por un joven cinematografista que desarrolló este trabajo como parte de sus estudios en Londres.

Es verdad que tras concluir su formación y que una vez dado el salto del corto al largometraje, muchos cinematografistas permanecen haciendo largos, y sin embargo también existe un tipo de obra colectiva de la que muchos creadores participan con cortometrajes unidos por unos temas comunes y exhibidos en salas a la manera de un largometraje. Tal ha sido el caso de películas como Bocaccio ’70 (1962), formada por cortos de Fellini, De Sica y Visconti; o, en 2006, y con la actuación de la colombiana Catalina Sandino: Paris J’te Aime, conjunto de cortos que incluye trabajos de Gus van Sant, los hermanos Cohen, Gérard Depardieu y otra decena de realizadores. Se trata sólo de dos títulos de entre una vasta cinematografía internacional que también incluye al cine colombiano: Las cuatro edades del amor en 1980, y Bogotá 2016, realizada en 2001, entre otras.

 

5. NI CORTO NI PEREZOSO, EL CINE LLEGA A COLOMBIA

Dado que esta conferencia ofrece tiene por objetivo presentar la historia del cortometraje en Colombia y darle a todos ustedes un contexto sobre el cortometraje, es necesario seguir ampliando los horizontes y en este capítulo es necesario retroceder en el tiempo: en abril 13 de 1897, el cine llega a Colombia.

El cine llega a Colombia por el puerto de Colón, en el Caribe, un puerto que pertenecía entonces al departamento de Panamá, y que ahora pertenece a la República de Panamá. Cuando el cine ingresa a Colombia, lo hace bajo la patente Edison y la luz del Vitascopio. El cine llega como parte de la Compañía Universal de Variedades del señor Balabrega. Como es bien sabido, en ese entonces todo el cine del mundo era cortometraje, y a la vez documental y noticiero, y también puesta en escena. En ese entonces sólo empezaba a ser clara una diferencia: la existencia de la comedia. Lo demás era todo el embrión de todos los cines. Esta primera experiencia del cine en Colombia fue únicamente la de la importación y no dejó registro del país que ingresaba en el mercado mundial de la venta de imágenes animadas y de los sentimientos congelados. Las primeras imágenes de Colombia probablemente se registraron con el cinematógrafo Lumière que explotaba uno de sus operadores: Gabriel Veyre, quien fue enviado desde Francia a México y al Caribe y quien desde agosto de 1896 realizó exhibiciones y filmaciones tanto en México como en Cuba. El 13 de junio de 1897 llegó al puerto de Colón y pocos días después se instaló en la ciudad de Panamá, con programas que ya al final del mismo mes ofrecían “nuevas vistas de movimiento”, es decir: cortometrajes documentales sobre paisajes, eventos y costumbres. A este pequeño grupo de pioneros se sumará en septiembre de 1897 el barranquillero Ernesto Vieco, quien presentó el cine por primera vez en Bogotá, también con los recursos de los hermanos Lumière. De estos comienzos y de esas primeras imágenes filmadas en Colombia, los primeros “cortos”, no queda ni un solo plano.

 

6. UNA LEY CORTA Y UNA FAMILIA SIN CORTAPISAS

En 1942 se promulga la primera norma de impulso al cine colombiano[13], que obviamente no menciona el tema del cortometraje  y que en la práctica permanece inútil.

Mientras en el mundo el largometraje se imponía para la exhibición en salas, durante los años veinte el cine colombiano tenía su primer éxito de taquilla: el largometraje Maria (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922), basado en la novela de Jorge Isaacs, filme que no sólo se vio masivamente en Colombia, sino que se exportó a las naciones vecinas. En esa década se hicieron importantes largometrajes que reflejaban las costumbres e imaginarios de algunas regiones (como Bajo el cielo antioqueño: Arturo Acevedo Vallarino, 1924-25 y Alma provinciana: Félix Joaquín Rodríguez, 1925, entre otras). De manera paralela, en esta época empiezan a hacerse cortos publicitarios y noticiosos, que acompañan las proyecciones regulares de un cine que procedía de Francia, Italia y, cada vez en mayor medida, de los Estados Unidos. Junto con los Di Domenico y su S.I.C.L.A.-Journal, (también llamado Diario colombiano), los más importantes protagonistas de este tipo de cortos fueron hasta los años cincuenta la familia Acevedo y su Noticiero nacional (producción desarrollada de 1924 a 1955). Además de su participación en largometrajes, el trabajo de la familia Acevedo se ocupó fundamentalmente de cortos noticiosos que en ocasiones ilustraron con modestas puestas en escena (en un caso incluso utilizaron animaciones: Guerra contra el Perú, Colombia victoriosa, 1932). La producción de cortos de los Acevedo es un hito en la historia fílmica del país. Su cine muestra las transformaciones de una nación que ingresaba tardíamente en la modernidad y en la revolución industrial: registro de grandes obras de infraestructura urbana, imágenes de empresas boyantes, de corridas de toros y construcción de carreras, de reinados de belleza, del hambre y de los indígenas acorralados, de posesiones y entierros presidenciales, de la corta última despedida de Gardel y de los desfiles militares, de los discursos de Gaitán y las consecuencias del Bogotazo.  Los Acevedo, como pocos, se empeñaron en la existencia de un cine colombiano: muchos de sus trabajos se realizaron con equipos que la familia hacía fabricar en Colombia, y su participación en el cine nacional abarca tanto largos como cortos. En este período, el trabajo de los Acevedo, y en general los filmes de noticias que a veces servían para la promoción estatal o privada, continuaron siendo los únicos cortometrajes colombianos hasta mediados de los años cincuenta [14].

 

7. EL SOBREPRECIO: OTRA MEDIDA QUE SE QUEDÓ CORTA

Como han señalado varios investigadores, entre los que se cuenta Carlos Álvarez, el proceso de reconstruir la historia del corto en Colombia se dificulta por la ausencia de estadísticas al respecto, en una producción que es la más abundante de la cinematografía colombiana. Los motivos de este olvido tienen que ver con la larga ausencia de acciones de preservación e historiografía, la condición de ejercicio que tenían muchos trabajos y el desinterés a veces vergonzante de los realizadores. A pesar de tantos olvidos, algún registro existe y es evidente que prácticamente ninguno de los cortos realizados hasta comienzos de los setenta son argumentales. Los más destacados directores de ese período en el cine colombiano son Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, Álvaro González Moreno, Alberto Mejía y la pareja de Ray Witlin y Gabriela Samper. El más prolífico creador de esta época es José María Arzuaga (director español que llegó a Colombia en 1960), quien además del muy conocido largometraje Pasado el Meridiano (1965-67) fue director de 30 cortos filmados en la década del sesenta[15].

Cortometrajes importantes de esa misma época son:  Esta fue mi vereda (1959), Chichigua(1963), los cortos que integran los Tres cuentos colombianos (1963) y La langosta azul (creado con la participación de artistas como Gabriel García Márquez y la dirección de Álvaro Cepeda Samudio, 1954).

Un momento de ruptura para la historia del cortometraje colombiano llega en 1971, cuando se promulga el Decreto 879 que por primera vez habla de una cuota de pantalla y regula exenciones tributarias a importadores de insumos para la producción cinematográfica y para exhibidores de filmes colombianos. Es al amparo de este decreto que se inicia la etapa del sobreprecio.

La etapa del sobreprecio es una de las más controvertidas de la historia del cine colombiano. Las evidencias muestran que fue el período en donde más cortometrajes se realizaron (alrededor de 600), pero la calidad de los mismos fue entonces y es hoy muy discutible. Adicionalmente, la mayor parte de los realizadores de esta época no lo fueron sino en ese momento: gente que ni antes ni después participó del desarrollo cinematográfico del país.

La estructura de funcionamiento del sobreprecio implicaba varias condiciones: los recursos para la producción de los cortos, y los que beneficiaban al exhibidor que proyectaba estos trabajos provenían de un dinero adicional que el espectador pagaba por la boleta de cine (un “sobreprecio”, de ahí el nombre), boleta que en los años setentas era la más barata del continente americano. Una segunda condición era que los productores podían beneficiarse hasta por siete cortos, después de los cuales estaban obligados a realizar un largometraje. Para disfrutar de la norma, los cortos debían durar al menos siete minutos.

A pesar de sus intenciones, esta estrategia de fomento contó con varios problemas, como la ausencia de una junta de calidad que desde el comienzo seleccionara los cortos en función del talento artístico expresado en las obras. La junta finalmente se creó, pero entre sus criterios no sólo estaban los estéticos sino, como señala Carlos Álvarez, otras razones que incluían criterios morales, religiosos, políticos e, incluso, vínculos personales con los productores. Así las cosas, muy pronto los realizadores y sus obras dejaron de ser el centro del desarrollo de la norma, y los exhibidores optaron por comprar directamente los cortos (en lugar de liquidar el porcentaje acordado. La compra permitía reducir los costos e incrementar las posibilidades de obtener mayores ganancias). En poco tiempo, los exhibidores pasaron a producir los cortos a través de pequeñas empresas que contaban con una razón social diferente a la propia, empresas que nunca hacían más de siete cortos, y jamás un largometraje, pero que además obligaban al espectador a enfrentarse con un cine de calidad muy discutible que generó en el público la percepción de que en Colombia se producía eera el peor cine del mundo.

Los temas abordados por los cortometrajes de esta etapa son muy diversos, pero se destacan las postales sobre sitios turísticos, las adaptaciones de pequeños cuentos y las comedias urbanas. Técnicamente y salvando unas pocas excepciones se trataba de obras imperfectas, a veces hechas con base en retazos de trabajos publicitarios, cintas en donde tanto el registro sonoro como su mezcla eran deficientes, con una fotografía del todo ilustrativa y sin carácter, como tampoco tuvieron carácter los guiones ni las puestas en escena.

En un mundo perfecto, una medida que presiona la exhibición de cortos antes de todo largometraje y que genera recursos para productores y exhibidores, no parece descabellada: de hecho, también en Perú este tipo de norma se planteó en dos momentos de su historia legal y cinematográfica: en 1972 y en 1994.

En Perú, en 1972 se expide el decreto Ley No. 19327, más conocido como la Ley del Fomento de la Industria Cinematográfica. El decreto fue gestado por intelectuales y artistas del prestigio de Isaac León Frías, y tenía por objetivo estimular la producción de películas de corta y larga duración y consolidar el acceso de las cintas nacionales en las salas. El fomento de la producción se diseñó en torno a la aplicación de incentivos tributarios. El Estado renunció al impuesto que gravaba las entradas cinematográficas a favor de los productores nacionales: los exhibidores debían exhibir un cortometraje previo a toda proyección comercial, y gracias al cumplimiento de la imposición se obtenía un beneficio equivalente al 25% del impuesto que se aplicaba a la boletería. Si se exhibía un largometraje, se recibía el equivalente al total del impuesto. También en Perú, los exhibidores encontraron la manera de beneficiarse de la norma, sin que el cine peruano obtuviera algo a cambio.

A mediados de 1994, una nueva ley peruana quedó lista para su aprobación. Esta ley contemplaba un fondo financiero para la producción de películas, basado en un sobreprecio a la entrada de los cines con el fin de retribuir a los productores de los cortos, y un sistema de exhibición de películas acordada entre productores y exhibidores, sin embargo, para los dueños de las salas los cortos siempre fueron el relleno que por mandato se debía proyectar y trataron de deshacerse de ellos. Los cortos se pasaban de manera irregular y el público terminó por rechazarlos [16].

 

8. OTRO CORTO PARÉNTESIS PARA DESCUBRIR EL CINE COLOMBIANO Y SUS CORTOMETRAJES: ENTRE EL “PLAN A” Y EL “PLAN B”, SIEMPRE HAY OTRAS OPCIONES.

En Colombia, junto a los cortos motivados por el sobreprecio, se dieron muchas otras obras, algunas con importantes búsquedas estéticas y políticas, como el memorable documental Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1965-1972) cuya primera secuencia acabamos de ver, un trabajo que obtuvo, entre muchos otros premios, el del festival de cortometrajes de Oberhausen (el más reciente premio que un corto colombiano ha obtenido en el Internationale Kurtzfimtage Oberhausen es el de: Od, El camino de Martín Mejía, realizado en 2003 ). Chircales es un clásico y es una de las películas más importantes de la historia del cine en Colombia. A pesar de los estímulos o de su ausencia, nuestro cine y la inteligencia que busca una memoria crítica han perseverado: en la época del sobreprecio también se hicieron trabajos sobresalientes. Entre las obras más relevantes se destacan: Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978), Asunción (Ospina y Mayolo, 1975) y Cuartito azul (Luis Crump y Sebastián Ospina, 1978). Entre estas, Agarrando pueblo, continúa siendo una referencia: documental y argumental a la vez, es un corto que con ironía define y acusa al cine de la pornomiseria, esa creación basada en la explotación del dolor y del conflicto social, que aparece como respuesta a la imagen que en otros continentes se tiene de un país como Colombia. La pornomiseria es típica de un audiovisual hambriento de mercado, de una ambición que existe en todo cine periférico.

Antes de seguir con esta conferencia y con más palabras, veamos un ejemplo de las muchas opciones que con inteligencia crítica y con creatividad se pueden construir, veamos el comienzo de Agarrando pueblo:

 

AP

http://geografiavirtual.com/agarrando-pueblo-luis-ospina-carlos-mayolo-1978/

 

¿Les parece ácido? ¿Les parece irónico? Sí, lo es y además es verdadero, y después de este comienzo la película se pone aún peor… o todavía mejor, depende del lugar desde el que se mire. Esta cinta que podrán ver completa más adelante, en otras sesiones de esta cátedra (o en Internet), es un filme reconocido internacionalmente, que puso una palabra en los diccionarios del cine (“Pornomiseria”) y que es material para clases en varios países del mundo, y en universidades tan prestigiosas como la Freie Universität de Berlín.

 

9. FOCINE FOMENTA, A LA LARGA

En 1978 se crea la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE). Varios motivos llevan a la creación de FOCINE, uno de ellos relacionado con los cortos: se consideró que las medidas contempladas en relación con el sobreprecio no habían sido útiles a la realización de una abundante producción de largometrajes. FOCINE era una institución de carácter financiero, que resumía la concepción del fomento al audiovisual de aquellos años. De una manera un poco simplista pero cierta podría resumirse esa concepción en la siguiente frase: el Estado debe ofrecer financiación para que el cine colombiano exista y sus creadores y técnicos cuenten con empleo. La realidad pronto obligó a la transformación de FOCINE: una parte del presupuesto se tuvo que empezar a invertir en becas. Ante la mora en el pago de los préstamos que los creadores pronto tuvieron, se dio un cambio fundamental que implicó el que la compañía se hiciera propietaria de las primeras películas (como pago de la deuda), y que terminara por convertirse en la productora y única propietaria de las demás. Este esquema de un estado productor de cine permanecería durante todo el período de existencia de FOCINE.

Como productor de cine, FOCINE tuvo la debilidad de ser un empresario que desconocía la importancia de invertir en promoción y exhibición, y que en general carecía de la lógica y especificidades propias del arte y del negocio cinematográfico.

A pesar de estas deficiencias estructurales, que significaron pérdida de negativos, fracasos de taquilla y obras mediocres y costosas, se dieron también importantes películas y el fortalecimiento de realizadores que se sumaban a los protagonistas de épocas anteriores: Lisandro Díaz, Camila Loboguerrero, Jaime Osorio, Víctor Gaviria y Francisco Norden, entre otros.

Las debilidades de concepción y ejecución de FOCINE, llevaron pronto a varias crisis. Como una alternativa, en 1986 surge al interior de esta institución el proyecto Mediometrajes para televisión, una interesante iniciativa que aprovechaba las posibilidades de la televisión como ventana de exhibición, que contaba con un sistema de convocatorias públicas, que buscaba ofrecer espacios de producción diversos para los realizadores y que estaba centrada en el cortometraje. En medio de las muchas pobrezas de esa época en el cine colombiano, esta alternativa fue genial y fue la primera vez que en Colombia se combinaron dos ventanas audiovisuales. Entre las críticas que se han hecho Mediometrajes para televisión están lo escaso de los recursos económicos puestos a disposición de los realizadores (siempre la misma cantidad sin importar el proyecto) y la ausencia de preguntas y alternativas a la contradicción que en ese momento se planteaba por las diferencias entre el cine y la televisión [17], a estas críticas podría sumarse que estos cortos eran en general pequeños largometrajes y siendo la mayoría correctos, con calidad técnica y narrativa, carecían de una exploración del corto como género con propias posibilidades. Entre el cine y la televisión, entre el cortometraje y el largometraje, estos cortos se llamaron mediometrajes.

Gracias a Mediometrajes para televisión,, se realizaron 21 cortos de 25 minutos. Esos mediometrajes fueron un espacio de formación y surgimiento para técnicos y creadores y, como anota Patricia Restrepo, verdadera fuente de imágenes para la diversidad cultural de Colombia. Entre los mejores trabajos de este período se cuentan Los habitantes de la noche y Los músicos (Víctor Gaviria, 1983 y 1986), Reputado (Sylvia Amaya, 1986), Semana de pasión (Julio Luzardo, 1985),Después de la lluvia (Hernán Bravo, 1987), Bochinche en el barrio arriba(Luis González, 1987), El día que terminó el verano (Mario Mitriotti, 1987), De vida o muerte (Jaime Osorio, 1987), La baja (Gonzalo Mejía, 1987), La mejor de mis navajas (Carl West, 1986), Camiones de polvo (Fernando Reyes), Aroma de muerte (Heriberto Fiorillo, 1985), Aquel 19 (Carlos Mayolo, 1985), Canto a la victoria (Magdalena Massonant, 1987), Lugares comunes (Andrés Upegui, 1987),Nunca olvides decir adiós (Mauricio Cataño, 1988), La balada del mar no visto (Diego García-Moreno, 1988), Para subir al cielo (Andrés Marroquín, 1990), Soñé con madera (Mónica Cifuentes, 1991),  Hilos internos (Bella Ventura, 1993) y La pequeña maldición de tener este cuerpo (Juan Fernando Devis, 1993). De los mejores cortos de este período puede decirse que una transformación se había logrado, tanto en la calidad de la obra como en la aproximación a los temas: una preocupación por la historia colombiana se manifestaba de manera definitiva dando contexto a los argumentos, a la vez que se recogía la tradición literaria con una verdadera apropiación de los autores.

Con o sin apoyo estatal, son muchos los cortometrajistas que se revelan en esos años. Uno de ellos, en conflicto con FOCINE y con una valiosa obra, es el animador Carlos Santa (Isaac Ink, el pasajero de la noche, 1990. La selva oscura, 1994. Fragmentos, – con Herib Campos -, 1999). Otros realizadores que vale la pena mencionar: Patricia Restrepo (Momentos de un domingo, 1985), Fernando Laverde (El amor de Milena, 1985. Creador que se consolidará como pionero de la animación en Colombia), Luis Alfredo Sánchez (El domador de la llanura, 1985, El potro chusmero, 1985), Lisandro Duque (Un ascensor de película, 1985), José María Arzuaga (El doble, 1985), Pepe Sánchez (San Antoñito, 1986), Julio Luzardo (El gallo cantó tres veces, 1987), Jaime Osorio (De vida o muerte, 1987), Edwin Goggel y Jorge Aldana (A trescientos metros el retén, 1988), Ricardo Restrepo (María toma dos, 1991) y Jorge Echeverry (El ascensorista, 1994).

Junto con los realizadores que caminan a solas, en este período también se da el caso de los que marchan en grupo, como Cine Mujer. Cine Mujer fue un colectivo con una clara opción política, grupo formado por Clara Riascos, Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo, Luz Fanny Tobon y Dora Cecilia Ramirez. Cine Mujer realizó filmes como: ¿Y su mamá que hace? (1981), Carmen Carrascal (1982) y La mirada de Myriam (1985).

En Colombia, el término Mediometraje desapareció de manera oficial después de esta etapa, aunque es una palabra que los realizadores de la generación FOCINE usan con frecuencia. En España, en cambio, algunos cortometrajistas siguen teniendo presente el mediometraje en sus reflexiones: consideran que un corto es una obra inferior a los 35 minutos, y que en el espacio intermedio entre este tiempo y el de un largo, lo que existe se llama mediometraje.

 

10. LAS GANAS NO SE ACORTAN: EL FIN DE FOCINE TAMBIÉN FOMENTA

En 1993 se decreta la liquidación de FOCINE, con lo cual el Estado momentáneamente retira su apoyo al cine nacional. El cine colombiano continúa, por supuesto, y se presenta una reformulación que se inicia a finales de los ochenta y que conducirá a la incorporación del cine a un concepto más amplio, el de Audiovisual, con creadores de cine que se vuelcan al trabajo en video y nuevos realizadores que dan sus primeros pasos en soportes magnéticos. Los cortometrajistas de esta época serán los mismos del período de los mediometrajes de FOCINE, junto con creadores que estaban o se consideraban por fuera de este sistema. Se cuentan, entre otros: Carlos Bernal (documentalista, autor de: Son del barro, 1986), Víctor Gaviria y Luis Ospina (ambos realizadores se han movido entre el cine y el video), Oscar Campo y María Paulina Ponce (animadora: El susto, 1987. Ponce seguirá trabajando en esa línea con nuevas animaciones: Llegó la hora, 1995, Remedios, 2004, y con puestas en escena que caricaturizan su entorno: ¿Y su perro que tiene?, 2004). Durante este pequeño limbo de apoyo estatal se dan muchos hechos relevantes, como el primer y único premio Oscar del cine colombiano, gracias al corto universitario de Patricia Cardozo (El reino de los cielos), obra de una sensible antropóloga colombiana que estudió cine en Los Ángeles.

 

11. LA DIRECCIÓN DE CINE DEL MINISTERIO DE CULTURA: CHIQUITOS PERO PICOSOS

En 1997 se crea el Ministerio de Cultura, y a su interior la Dirección de Cinematografía. La intención era dar una respuesta integral al fomento del cine (¡por primera vez en la historia de la relación del Estado colombiano con su cine, se plantea un apoyo integral!). El Ministerio pretende atender los frentes de formación, infraestructura técnica, producción, distribución, exhibición y preservación, a la vez que crea un espacio para la concertación de todos los actores del sector audiovisual, a través de un organismo de financiación y composición mixta (privada y pública: el Fondo mixto para el fomento cinematográfico, Proimágenes en Movimiento, hoy Proimágenes Colombia). Esta estrategia tuvo muchos logros, pero en 2003 alcanzó su meta más esperada: la aprobación de la ley 814, la Ley del Cine [18].

La ley 814 busca impulsar el desarrollo del cine colombiano y tiene en cuenta al cortometraje nacional. La ley empieza por incluir al cortometraje entre sus definiciones (Artículo 13):

“Se considera producción o coproducción nacional de cortometraje la que, reuniendo porcentajes de participación económica, artística y técnica colombiana igual a los previstos en cada caso por los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de 1997, tenga una duración inferior a 70 minutos en pantalla de cine o inferior a 52 minutos para otros medios de exhibición”.

En términos generales la norma prevé la posibilidad de titularizar la participación financiera en filmes, con lo cual existe la posibilidad de que productos cinematográficos pueda tener un lugar en los movimientos de la bolsa de valores (una meta aún no lograda). De manera inmediata a su aprobación, la ley ofrece estímulos fiscales que benefician a todo tipo de inversionistas, a productores, distribuidores y exhibidores de cine colombiano, además de generar un fondo parafiscal (el FDC [19]) alimentado por un porcentaje de la facturación de exhibidores, distribuidores y productores. El FDC, tiene entre otros objetivos el de estimular la producción a través de convocatorias públicas que incluyen al cortometraje [20].

De varias maneras, el desarrollo del corto colombiano ingresa en una nueva etapa en el año de fundación de la Dirección de cinematografía. La evolución tecnológica y la realidad de los productores colombianos, llevó tanto a la Dirección de Cinematografía como a muchos realizadores a la apropiación del concepto de lenguaje audiovisual, concepto que supera las diferencias entre el video y el cine, centrándose en el problema del lenguaje. De manera coherente, la Dirección promovió (sin límite de formato) el fomento a la producción y a la formación con: Imaginando nuestra imagen (INI, programa de formación) y con la convocatoria de estímulos para la producción de cortos, que en su primera versión (febrero de 1998) se llamó Chiquitos pero picosos (la convocatoria incluyó otras modalidades y en su conjunto se conoce como: Buscamos creadores con más talento que plata).  En aquel año se premiaron 86 proyectos entre largometrajes, documentales y cortometrajes, la mayoría creados por una nueva generación de cinematografistas.

Entre los ganadores de Chiquitos pero picosos y entre los cortometrajistas que no hicieron parte de aquellos 86, pero que también llaman la atención están: Andrés Burgos y Camilo Uribe (Gajes del oficio, 1999), Jessica Grossman (Rita va al supermercado, 2000), Jörg Hiller (La taza de te de papá, 1999), Gloria Monsalve (Alexandra Pomaluna, 2000), Nelson Restrepo (Cara y crisis, 1998), Santiago Trujillo (Noche de Concierto, 2003), Andrés Buitrago (Paraíso Extraviado, 2004), Germán Marín (Bocas de Ceniza, 2002), José Orbegozo (Maryann, 2003), Klych López (Colombian Cofy, 2003) Miguel Salazar (Martillo, 2004), David Aristizábal (1000 Pesos colombianos, 2004), Federico Durán (quien se ha posicionado como productor, pero que como realizador es autor de la animación Okupa, 1998), Mauricio Pardo (Moñona, 2002), Sara Harb (Ensalmo, 2004), Andrés Pineda (Elixir, 2004). Y con ellos, Felipe Solarte (Instrucciones para robar una motocicleta, 1997. Kreuzgang – Berlín bajo el Cielo, documental, 2004), un realizador de El Barco Producciones, grupo que integraban Diana Camargo y el realizador Juan Pablo Félix (Instrucciones para matar la luna, 1997; Der Perfekte Traum – El sueño perfecto, 2004, y ¿De qué barrio llama?, 2006), entre otros.

De las obras mencionadas, Gajes del oficio ironiza con acierto alrededor de varios temas sensibles: el sicariato, la televisión y la obsesión por el trabajo. Su director, Andrés Burgos, en la actualidad escribe libretos para televisión y narrativa que se convierte en libros (cuentos y novelas). Otro corto a resaltar: Rita va al supermercado, realizado por una artista plástica barranquillera, es también una excelente obra dotada de humor negro, que se sirve de lo pop y lo kitsch para señalar la posición de las mujeres sometidas a los estereotipos de lo femenino.

Otro interesante creador es Nelson Restrepo (quien realizó un prometedor corto en el contexto del programa INI.). Restrepo ha abordado la realidad colombiana desde la ficción y el documental, y trabaja con otro talentoso realizador:  Hemel Atehortua (Katy, 1997, y No hay cama pa’tanta gente, 2000), creador que también surgió gracias a talleres de corta duración (Ateliers Varan en Colombia). Ambos antioqueños han realizado, entre otros, el documental: Bajo todos los fuegos (2005).

Hay muchos excelentes cortos documentales, muchos que abandonan el rodaje en cine y muchos más que establecen alianzas con las televisiones. Este fenómeno del trabajo en video y del uso de la ventana televisiva que inauguró FOCINE permite que nuevos talentos y nuevos temas se revelen. Series de televisión fueron Yuruparí (Gloria Triana, Jorge Ruiz y Fernando Riaño, entre otros. 1982-1987), Aluna (1989 – 1993), Señales de vida (1991), Expediciones submarinas (Fernando Raño, 1991 – 1994), Travesías del Orinoco a la Amazonía (Alfredo Molano, 1992), Imaginario (1992 – 1996), Muchachos a lo bien (1994 – 1997), Talentos (Heriberto Fiorillo, 1995 – 1996), Maestros (Consuelo Cepeda, 1995 – 1997), Historias de la Historia (Fernando Molina, Astrid Muñoz y Ana Isabel Guerrero, 1996), Los hombres del Maguaré (Freddy Gutiérrez, 1998), Herencias (Marino Camacho, 1998 – 1999), La tierra sin ellos (Alfredo Molano, 2000) y Diálogos de Nación (2000).

No todas las series de cortos documentales hechos en el marco de convenios con las televisiones de Colombia tienen el mismo valor, y sin embargo, mucho de Yuruparí y Aluna, y buena parte de Muchachos a lo bien, por mencionar sólo tres series, merecen verse con frecuencia y revelan las diversidades de Colombia y el talento de sus narradores. Uno de los fenómenos más importantes de esta época, se da con la serie caleña Rostros y Rastros (1988 a 2001). Esta serie fue el resultado de una asociación entre el canal regional Telepacífico y la Universidad del Valle. Esta serie estaba formada por documentales de media hora que se convirtieron en espacio para la creación de profesores y estudiantes, espacio de investigación y experimentación. La serie arroja una larga lista de excelentes resultados. Entre tantos buenos cortos de esta experiencia están: Ojo y vista: peligra la vida del artista (Luis Ospina, 1988. Seguimiento al protagonista del emblemático corto Agarrando pueblo), Recuerdos de Sangre (Astrid Muñoz y Óscar Campo, 1990), Un ángel subterráneo (Óscar Campo, 1992), Piel de gallina (Mónica Arroyave y Carlos Espinosa ,1998), C27H460 (Vivian Unas y Oscar Arango, 1998), Proyecto del diablo (Oscar Campo, 1999) y Manual inconcluso para el silencio (María Fernanda Luna y Andrés Santacruz, 2001) [21].

Gracias al video y a las nuevas tecnologías, los cortos documentales se realizan en abundancia (y con desiguales resultados, por supuesto). Estos trabajos surgen en toda Colombia y también en otros países, gracias a colombianos que viven en el exterior. Dos ejemplos afortunados de este último grupo son Mónica Rubio (Chance, 2001. Premio en Oberhausen) y Eduardo Carrillo (Pequeñas voces, 2003), ambos residentes en Inglaterra. El laureado corto de Rubio aborda de manera experimental un fenómeno de cultura popular en el Caribe colombiano, y Carrillo presenta las memorias (voces y dibujos que luego el realizador anima por computador) de niños desplazados por la violencia. Dos notables trabajos.

Entre las instituciones estatales que han dejado huella en el corto colombiano está la Cinemateca Distrital (fundada en 1971, inició sus estímulos a la producción en 1994). Algunos de los trabajos mencionados se realizaron con recursos de la Cinemateca, otros que pueden anotarse son obras de: Óscar Campo y María Borrero (Fernell Franco, escritura de luces y sombras, 1995), Jorge Navas (Alguien mató algo, 1998), Carlos Mario Urrea (Cuando vuelvas de tus muertes, 2000), Carlos Hernández (La vuelta de hoja, 2002. Realizador también de: Mundo aparte, 1992 y Tres hombres, tres mujeres, 1998), Carlos Mogollón (Lúdica Macábrica, 2003.) y Rubén Mendoza (La cerca, 2004). La cerca es un trabajo sobresaliente, de impecable producción, con un sorprendente y universal abordaje de La Violencia. Alguien mató algo también es un corto único, que recoge la estética del expresionismo alemán para narrar una historia crítica, colombiana y herética. De este grupo hacen parte también los cortos de ciencia ficción realizados por Pablo Mora (¿Quién paga el pato?, 2000), Ricardo Guerra y Jaime Sánchez (La Venus virtual, 2000) y Alessandro Basile (Zapping, 2000), obras que se exhibieron comercialmente como tres historias unidas bajo el título, Bogotá 2016.

 

12. OTRO CORTO PARÉNTESIS PARA DESCUBRIR EL CINE COLOMBIANO Y SUS CORTOMETRAJES:

Quienes quieran ver ese gran filme y esa pesadilla poética que es  La cerca, la pueden encontrar en esta página: www.geografiavirtual.com, en:

 

LC

http://geografiavirtual.com/la-cerca-ruben-mendoza-2004/

 

Y  para quienes quieran ver la crítica y herética Alguien mató algo, también pueden buscarla en mi página www.geografiavirtual.com (ambos filmes con autorización explícita de sus autores, por supuesto):

 

AMA

http://geografiavirtual.com/alguien-mato-algo-jorge-navas-1999/

 

 

13. CHIQUITOS PERO PICOSOS (II):

Esta generación de finales de siglo, que coincide con la primera convocatoria del Ministerio de Cultura, la generación que llamo la de los Chiquitos pero picosos, involucra a realizadores tanto de cortos argumentales como documentales, y a realizadores de largometrajes. Esta generación tiene varias características: la mayoría nació durante los setentas, creció con la televisión, se inició narrativamente en el video, tiene formación universitaria, trabaja en publicidad, la academia o en medios masivos, es la primera generación de realizadores audiovisuales colombianos que tiene clara la importancia y la separación entre los oficios cinematográficos y es una generación que representa mucho mejor la diversidad de Colombia. Para mí esta es una generación que resume la evolución y las nuevas oportunidades que las realidades audiovisuales de Colombia ofrecen a los creadores, estoy seguro de su importancia y de su valor, aunque algunos críticos como Pedro Zuluaga señalan con agudeza sus debilidades[22]:

“Postulamos Alguien mató algo (Jorge Navas, 1999) como la semilla del actual cortometraje en Colombia. Este ejercicio de estilo a la manière del cine mudo y con referencias explícitas al expresionismo alemán, tiene la suficiente fuerza y el carácter para inaugurar algo. ¿Pero qué, exactamente? Una forma de ubicarse en la tradición de las imágenes en movimiento que a la falta de una palabra más precisa llamaremos contemporánea, y que está hecha de contaminaciones, citas cinéfilas, hibridación de formatos, superficialidad ética y política, cinismo, desencanto y un fuerte desequilibrio entre poder, querer y saber”

Con obras livianas o densas, lo cierto es que esta es una nueva generación del cine nacional que se desarrolla en un contexto en que el abaratamiento de los equipos, los recursos del Estado y el fácil acceso a la información y a la exhibición (por lo menos a través de la Internet), crean un medio enriquecido muy parecido al de una ciudad con una industria audiovisual. No sobra recordar el ejemplo de Chaplin que sólo después de decenas de cortometrajes que querían ser totalmente comerciales, que combinaban el vaudeville con el cine y que se realizaban en un contexto industrial, sólo entonces Chaplin empezó a sentirse y a ser un verdadero artista.

 

9. UN CORTO COMENTARIO FINAL

Es hasta este punto, hasta finales del siglo XX donde llega mi conferencia. Otros seguirán este relato: aquí cedo la antorcha a otros conferencistas de la Cátedra Cinemateca. Sé que queda mucho por decir y que muchos nombres que no aparecen, y que hay muchos títulos que he dejado de lado, es triste cometer esas omisiones, pero también me alegra saber que la vitalidad del cortometraje es tanta, que para abarcarla con justicia se necesitarían un par de libros y varias cátedras como ésta.

El camino del cortometraje colombiano continúa: con sus pasos cortos pero firmes, representa el más ambicioso y a la vez el más generoso empeño de los creadores colombianos. Tanto en el caso del solitario animador, como en el de los pequeños grupos de realizadores, se siente la necesidad de crear y la pasión por compartir, se siente que Colombia y sus imágenes está cambiando. El riesgo constante y el jugueteo que los cortometrajistas demuestran, no se acobarda a la hora de utilizar la Internet, los teléfonos móviles, las artes plásticas y todos los sueños y toda la realidad que la percepción abarca. Hay cortometrajes colombianos realizados para Internet, hay cortos hechos con cámaras de celular que han ganado premios internacionales, hay una necesidad irrefrenable de descubrir y de narrar. Con Estado o sin él, en cine o en video, con cuanta imagen pueda animarse, los cortometrajistas están reescribiendo la historia del cine colombiano. Para todos ellos nos queda una mirada atenta y una profunda admiración.

 

 

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:

  • ALVAREZ, Luis Alberto. Isaac Ink o el ciudadano de la noche de Carlos Santa: La compañía de Fomento Cinematográfico o el Cadáver del cine colombiano. En Páginas de cine. Volumen 3. Medellín, Universidad de Antioquia, 1998. P.p. 68-72
  • ALVAREZ, Carlos. Prólogo al prólogo. En Descubriendo miradas: La Cinemateca Distrital y el Cine colombiano, 1971-2003. CD ROM. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2006.
  • ALVAREZ, Carlos. Prólogo a una década. En Descubriendo miradas: La Cinemateca Distrital y el Cine colombiano, 1971-2003. CD ROM. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2006.
  • ARBELÁEZ, Ramiro y María Fernanda Luna. Rostros y rastros. Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 4. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2003. 56p. Internet: www.cinematecadistrital.gov.co
  • CASTELLANOS VALENZUELA, Gonzalo. Sistema legal de la industria cinematográfica en Colombia. Bogotá, Coedición: Ministerio de Cultura, Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes en Movimiento, Universidad Nacional de Colombia. 2000. 263p.
  • CHARALAMBOS, Gilles. VIDEOARTE – COLOMBIA – NOVENTA. Documento.
  • COOPER, Pat y Ken DANCYGER: WRITING THE SHORT FILM. Ed. Focal Pr. 1994. 160 p.
  • CORREA, Julián David. Nuevos caminos y nuevos retos: una conversación con Andrés Burbano. En Balance argumental. Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 1. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2003.  P.p. 38-52. Internet: www.cinematecadistrital.gov.co
  • CORREA, Julián David. Virtual Geography / Geografía virtual. En Entreextremos Colombian Cinema, Latin American Cinema / Entreextremos Cine colombiano. No. 2. Nueva York, 1996. Internet:  www.interport.net/~mg
  • FERNÁNDEZ TRUJILLO, María del Carmen: CINE, SOCIEDAD Y CULTURA EN EL PERU DE LOS NOVENTAS. ANALISIS TEMATICO DE TRES CORTOMETRAJES REALIZADOS POR JOVENES DIRECTORES. Biblioteca virtual de la UNMSM, Lima. Internet.
  • MARTINEZ PARDO, Hernando. Luis Ospina. Cuadernos de cine colombiano, No. 10. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 1983.  25 p.
  • Memoria visual. FOCINE. Bogotá, 1990.
  • Muestra de cine colombiano, catálogo. Ministerio de Cultura, Cineplex y otros. Bogotá, 2005.
  • MORA, Cira Inés y Adriana María CARRILLO. Acevedo e Hijos. Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 2. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2003. 56p. Internet: www.cinematecadistrital.gov.co
  • RESTREPO, Patricia. Sobre una época del cine nacional: Los mediometrajes de FOCINE. En Kinetoscopio No. 35 Enero – Febrero, 1996. Medellín, Centro Colombo Americano. P.p. 73-80
  • RUFFINELLI, Jorge. Víctor Gaviria. Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 3. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2003. 56p. Internet: www.cinematecadistrital.gov.co
  • Ojo al cine N° 2 de 1975. El desprecio del sobreprecio: Carlos Mayolo y Marta Rodríguez
  • NAKAJIMA, Takashi: Breve historia del cine experimental japonés. En: Cinemaya 21, 1993.
  • SKAPOVÁ, Zdena. BREVE HISTORIA DEL CINE DE ANIMACIÓN CHECO. Ed. SEMINCI, Valladolid. 1995. 61p.
  • VARIOS autores: HISTORIA DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL. Ed. Fundación Autor, 1996. Alcalá de Henares.

 

PÁGINAS DE INTERNET RECOMENDADAS:

 

 


 

 

[1] Conferencia inaugural de la Cátedra Cinemateca 2014 (mayo 13 de 2014)

[2] Director de la Cinemateca Distrital – Gerente de Artes Audiovisuales del IDARTES, graduado en Psicología con formación en crítica cinematográfica, realización audiovisual y escritura creativa. Ganó un premio latinoamericano de cuento y uno colombiano de guión. Publica en diversos medios. Su página es: www.geografiavirtual.com

[3] Estos preámbulos de introducción son los mismos usados en la primera Cátedra Cinemateca, la del 2013. Esta es la versión para la Cátedra que se ocupa de cortometrajes, la del 2014. La versión original que precedió a la conferencia sobre Víctor Gaviria y su obra se puede encontrar en el vínculo: http://geografiavirtual.com/2013/10/victor-gaviria-su-obra-autor-en-quien-nos-reconocemos/.

[4] IDARTES: Instituto Distrital de las Artes, fundado en 2010. “El Instituto Distrital de las Artes es un establecimiento público del orden distrital, con personería jurídica, autonomía administrativa y financiera, y patrimonio propio, adscrito a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, de cuyo sector hará parte integrante. El objeto del Instituto de las Artes es la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico.” www.idartes.gov.co

[5] En relación con la oposición consumidor vs. ciudadano, ver: “Televisión pública: del consumidor al ciudadano” de Rincón, Martín-Barbero y otros (Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001), entre otros. En relación con este concepto de formación para la acción cultural, ver: http://geografiavirtual.com/2011/11/conferencia-sobre-formacion-de-publicos-lectores/ y http://geografiavirtual.com/2013/08/el-mundo-audiovisual-el-desarrollo-infantil/, entre otros.

[6] Para mayor información, ver la obra de Margaret Mahler: “Estudios 1: Psicosis infantiles y otros trabajos”, entre otras.

[7] Esta conferencia es una versión más completa y actualizada de ensayos y conferencias previas, algunas de las cuales han sido publicadas previamente en varios lugares que incluyen: http://geografiavirtual.com/2011/11/historias-del-cortometraje-del-cortometraje-en-colombia/

[8] Ver la página de Marta Rodrígez: http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Jorge_Silva_-_Chircales.html

[9] Publicado originalmente en Cinemaya 21, 1993. Traducido del original japonés al inglés por Brij Tankha.

[10] Varios autores: HISTORIA DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL. Ed. Fundación Autor, 1996. Alcalá de Henares.

[11] COOPER, Pat y Ken DANCYGER: WRITING THE SHORT FILM. Ed. Focal Pr. 1994. 160 p.

[12] SKAPOVÁ, Zdena. BREVE HISTORIA DEL CINE DE ANIMACIÓN CHECO. Ed. SEMINCI, Valladolid. 1995. 61p.

[13] Bajo el segundo gobierno de Alfonso López Pumarejo se expidió la Ley 9a. de 1942: “Por la cual se fomenta la Industria Cinematográfica”

[14] Para mayor información ver: MORA, Cira Inés y Adriana María CARRILLO. Acevedo e Hijos. Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 2. Bogotá, Cinemateca Distrital. 2003. 56p.

[15] Anota Carlos Álvarez: “En el período que media entre 1962 y 1969, trabajando para la productora Cinesistema, hizo documentales industriales y comerciales entre los que se pueden reseñar Ha nacido algo nuevo (1963) para la Chrysler-Colmotores; Los bachilleres (1965) para Coltejer; El Dorado, tesoro de Colombia(1966) para Colcafé; Un arte del siglo XX (1967) para Cine Colombia, en su organización antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano; La ruta del buen sabor (1968) para la Empresa de Licores de Antioquia, además de un experimento fuera de estas limitantes y extraño como intento, Rapsodia en Bogotá (1963) con la música de George Gershwin como guía para mostrar en forma pretendidamente lírica una ciudad que comenzaba a crecer desmesuradamente”. En el prólogo de: “Una década de cortometraje colombiano 1970-1980”.

[16] FERNÁNDEZ TRUJILLO, María del Carmen: CINE, SOCIEDAD Y CULTURA EN EL PERU DE LOS NOVENTAS. ANALISIS TEMATICO DE TRES CORTOMETRAJES REALIZADOS POR JOVENES DIRECTORES. Biblioteca virtual de la UNMSM, Lima. Internet.

[17] Ver: RESTREPO, Patricia. Sobre una época del cine nacional: Los mediometrajes de FOCINE. En Kinetoscopio No. 35 Enero – Febrero, 1996. Medellín, Centro Colombo Americano. P.p. 73-80

[18] La Ley 814 de 2003: “…Procura afianzar el objetivo de propiciar un desarrollo progresivo, armónico y equitativo de cinematografía nacional y, en general, promover la actividad cinematográfica en Colombia. Para la concreción de esta finalidad se adoptan medidas de fomento tendientes a posibilitar escenarios de retorno productivo entre los sectores integrantes de la industria de las imágenes en movimiento hacia su común actividad, a estimular la inversión en el ámbito productivo de los bienes y servicios comprendidos en esta industria cultural, a facilitar la gestión cinematográfica en su conjunto y a convocar condiciones de participación, competitividad y protección para la cinematografía nacional.”

[19] FDC: Fondo para el desarrollo cinematográfico, administrado de manera conjunta por el Ministerio de Cultura, Proimágenes en movimiento y el Consejo nacional para las artes y la cultura en cinematografía, CNACC. El CNACC representa a todos los sectores involucrados en el cine y varios de sus miembros son electos por la votación de sus respectivos sectores.

[20] Para fomentar la proyección de cortos en salas, esta ley de nuevo busca convocar la voluntad del exhibidor, a través de estímulos tributarios específicos. Los exhibidores, en efecto, se han amparado en la norma, pero lo han hecho bajo sus reglas, las reglas del mercado y de la empresa privada: sólo compran cortos de hasta siete minutos, que sean aptos para todo público, y empieza a darse el fenómeno de que los cortos proyectados sean los productos coproducidos por el exhibidor. Muchos cortometrajistas no están a gusto con las decisiones que han tomado los exhibidores, y con que el estímulo obtenido por estas empresas provenga de recursos que podrían hacer parte del FDC. El tema de la proyección de cortos en salas sigue siendo una discusión abierta entre creadores y empresarios de la exhibición.

[21] Ver: ARBELÁEZ, Ramiro y María Fernanda LUNA: Rostros y rastros.Cuadernos de Cine colombiano, Nueva época. No. 4. Bogotá, Cinemateca Distrital – IDCT. 2003. 56p.

[22]  ZULUAGA, Pedro y Jaime MANRIQUE. “Corto colombiano 1999-2006, el sobresalto”. En: Cuadernos de Cine Colombiano – Nueva época: No. 9. Ed. Cinemateca Distrital. Bogotá, 2007.

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