Gabriel García Márquez y el cine

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE: LOS AMORES DIFÍCILES*

La historia de las relaciones de Gabriel García Márquez con el cine fue larga y no terminó con su muerte, Gabo se refería a esos vínculos como “las relaciones de un matrimonio mal avenido. Es decir: como las de quien no ha podido vivir ni con el cine ni sin el cine”. Los años cincuenta son la primera década que atestiguó esa difícil historia de amor: esos son los años de crítica cinematográfica en el periódico El Espectador (febrero de 1954 a julio de 1955) y de los estudios sobre realización cinematográfica que Gabriel García Márquez realizó en Italia, en Cinnecità. Una pasión que continuará en México donde García Márquez tratará de pagar las cuentas con su trabajo como guionista. Un amor que luego tendrá, tras la fama como escritor del Boom Latinoamericano y ganador del Nobel, un período de difícil prosperidad: con los intentos de otros por llevar al cine la poesía y la fuerza de varias historias suyas, con guiones propios y con la fundación de instituciones para el fomento del cine en nuestra América.

Los primeros textos de crítica cinematográfica de Gabriel García Márquez se publicaron en el periódico El Universal de Cartagena y en El Heraldo de Barranquilla, antes de pasar a El Espectador de Bogotá. Para Gabriel García Márquez el oficio del crítico no estaba sólo al servicio de la educación del público en cuanto a asuntos estéticos o históricos, sino que debía proponer reflexiones políticas. Planteamientos políticos que desliza con claridad en sus notas sobre Dieu a besoin des hommes (1954) o sobre el filme de Elia Kazan, On the waterfront (1954).

Según Gabriel García Márquez, la influencia que el cine tuvo en su literatura fue decisiva, tanto en la época en que “un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, una relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción”[i] entorpecían su escritura, como en el tiempo de la liberación que llegó con sus labores en el cine, días en los que descubrió las verdaderas posibilidades y debilidades del séptimo arte:

“Trabajando para el cine tomé conciencia de que las posibilidades de la novela son ilimitadas (…) Mi experiencia en el cine ha ensanchado de una manera insospechada mis perspectivas de novelista (…) Escribí una novela con soluciones totalmente literarias, una novela que es, si se quiere, las antípodas del cine: Cien años de soledad.”[ii]

Paradójicamente, el éxito de su literatura acarreó un retorno al cine: adaptaciones, venta de derechos, guiones propios y guiones realizados en colaboración con otros escritores, contratos y textos que llevaron a la realización de unos filmes que cuando se reúnen muestran un triste conjunto: son películas que no poseen la magia de un creador capaz de hilvanar realidad y desmesura en una misma madeja de palabras.

¿Qué fenómeno puede explicar que el embrujo de Gabriel García Márquez sea tan torpe en los fotogramas? La reflexión de varios críticos y de algunos directores que han trabajado con el autor muestra seis escollos que se levantan precisamente por lo excesivo de esa obra literaria: el primero obstáculo se debe al poder de sugerencia de la prosa garciamarquiana y enlazado con éste, a la dificultad para encontrar actores capaces de encarnar la desmesura; el tercer escollo está en el talento de Gabriel García Márquez para incorporar lo fantástico a los contextos más cotidianos, al que se agrega el uso que hace de tiempos fluctuantes y cargados de nostalgia; la quinta dificultad está en el temor de los realizadores a traicionar la obra escrita, y un sexto escollo podría estar en que aún no se ha encontrado la dramaturgia adecuada a los planteamientos que impone esa obra.

Como en la adaptación de cualquier producción literaria pero de manera mucho más evidente en los textos del realismo mágico, el primer obstáculo con que tropieza cualquier escritura audiovisual está en la aparente imposibilidad de fotografiar las visiones del autor de una manera que logre la libertad y el poder de evocación que existe la literatura. Todo es posible en la palabra escrita. El cine, en cambio, trabaja con lentes, cámaras, micrófonos y luces para registrar sólo lo que se puede concretar en la pantalla. Algo parecido señaló Rui Guerra, el director de tres cintas basadas en la obra de Gabo, La Cándida Eréndida, Fábula de la bella palomera y Me alquilo para soñar:

“Creo que Gabriel tiene razón cuando dice que su literatura es muy engañosa, que la gente cree que es muy cinematográfica y no lo es. Porque es verdad que a veces tiene un universo muy visual, pero esa visualidad es literaria. Lo que sí es muy cinematográfico es la justeza del diálogo (…). Tiene una percepción muy exacta del tiempo, de cuándo parar los diálogos y los personajes para no caer en lo cotidiano o no revelar sentimientos que no tienen que ver.”[iii]

La primera parte de esa afirmación se ve con frecuencia en las adaptaciones de García Márquez al cine, pero lo de la «justeza» de los diálogos es discutible: Cien años de soledad y en general las novelas de Gabo incluyen pocas conversaciones, y en en el papel esas escasas palabras sí resultan justas pero luego, cuando ese mismo tipo de frases se llevan a la pantalla revelan algo declamatorio, algo artificial que rompe con la ilusión de credibilidad, un hecho que el creador argentino Fernando Birri también ha señalado. Para ilustrar la difícil «visualidad literaria» que menciona Rui Guerra, es útil esta oración inicial: “La imponente abuela va montada en un burro a través del desierto sin perder su aire de grandeza”[iv]. Esas palabras pertenecen a La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, que arranca de forma poderosa pero llena de problemas para los cineastas, porque con una oración se introduce el carácter de la mujer pero esas palabras contribuyen muy poco a la puesta en escena: como decía Rui Guerra, encontrar la manera de que una anciana cabalgando un asno mantenga su imponencia es un verdadero acertijo. Cualquier actriz en semejante situación difícilmente logra comunicar lo que esa oración propone.

Las líneas anteriores llevan a examinar una segunda dificultad en las adaptaciones: la selección y el trabajo con los actores. Personajes que se experimentan cercanos y verídicos en los libros, se esfuman de la imaginación cuando se buscan en los rostros de los intérpretes. No parece existir equivalente físico, materialidad fotogénica o anímica posible. La destreza literaria de Gabriel García Márquez hace visibles y creíbles a sus personajes, pero en el cine esa credibilidad se niega por la ausencia de una equivalente capacidad de sugestión en los actores o en las orientaciones de los directores. En relación con este problema declaró Fernando Birri, el realizador de la versión cinematográfica del cuento Un señor muy viejo con unas alas enormes:

“Los personajes de Gabo, cuando hablan, a veces dicen cosas muy normales, pero en otras dicen cosas que si las ponés en boca de un personajes cinematográfico resultan totalmente increíbles. Por eso uno de los riesgos mayores que se corren queriendo hacer cine de la literatura de Gabo es intentar transmitir en los diálogos las palabras de algunos de sus personajes. Lo otro es que cuando Gabo dice, por ejemplo, un señor muy viejo con unas alas enormes, quien lee puede estar viendo un ángel y hay como una proyección del espectador sobre la palabra. ¿Cómo lograr eso en cine? Ese es el asunto”.

Existe otra dificultad que proviene del aprendizaje que el trabajo periodístico dejó en el escritor. Ya sea que esté creando una ficción, esté escribiendo una crónica, o quiera recuperar las historias de algún antepasado, Gabriel García Márquez utiliza una técnica reporteril de documentación detallada que acomoda deliciosamente al lector en el blando sillón de la realidad, para después sacudirlo con cachetadas de imágenes imposibles. Los lectores aceptan el golpe porque el tejido de palabras creado por el escritor suaviza la transiciones y conduce a aceptar otras formas de mirar las personas y los hechos. Repetidamente y con paciencia, el autor convierte lo más banal, natural e inevitable en arquetipo, mito y memoria colectiva. La respuesta de los cineastas a esta gestación de la maravilla dentro de lo cotidiano no ha estado a la altura: el colombiano Lisandro Duque, director de una de las mejores historias garciamarquianas en el cine, Milagro en Roma, considera que sólo se ha intentado una aproximación a esas maravillas por el burdo camino de los efectos especiales:

“Gabo rompe con la gravedad de la literatura, des-solemniza el relato literario y legitima aquellos relatos que contaban los abuelos y las tías solteronas. Pero cuando hacemos películas sobre esa literatura, convertimos esa semántica de lo discreto, de lo prudente, de lo íntimo de la cocina, en una retórica llena de efectos especiales. Habría que volver por los fueros del relato garciamarquiano un poco en los términos en que lo desarrolla Alberto Isaac en En este pueblo no hay ladrones, que es una película a la que favoreció enormemente el que hubiera tenido tan bajo presupuesto: no le alcanzó para alquilar ventiladores”.

Un cuarto escollo para las adaptaciones se encuentra en el manejo del tiempo. Los guionistas pronto aprenden que toda narración cinematográfica funciona en el presente del momento de apreciación de la película. El cine existe en un constante «ahora» que la novela y el cuento pueden disolver en otros tiempos posibles. Estos tiempos fluctuantes representan un problema, pues incluso los flash-backs que quieren mostrar el pasado, son experimentados por el espectador como el presente de la proyección. Esto puede atentar contra la integridad de una obra que, como la de Gabriel García Márquez, fija la clave de sus asuntos en la nostalgia y en los efectos corrosivos del tiempo.

Como si fueran pocos los problemas de adaptación, en el acercamiento de los cineastas a la obra de Gabo se ha presentado un inútil respeto. El ejemplo más lamentable de de esta situación se dio con Crónica de una muerte anunciada del italiano Francesco Rossi, para el que las exigencias de filmar en Colombia una versión literal del libro condujeron a convertir la ciudad de Mompox en un pueblo de papier mâché. Quizá si Rossi hubiera podido llevar esta tragedia a su Italia natal, habría realizado una película que no se vería tan artificial.

Alguna vez le preguntaron a Fernando Birri por los aspectos en los que Gabriel García Márquez hacía énfasis al trabajar en un guion, la respuesta del argentino es otra prueba del obstáculo que implica la fidelidad de los cineastas:

“Te diría que en todo, pero si me llevás a decir cuál fue el punto de fuerza del análisis y de la construcción del guion, te diría que la estructura, cómo íbamos a articular y desarrollar esta historia. Él no me lo dijo nunca, pero varias veces tuve la sospecha de que los guiones eran excesivamente fieles al cuento o que había un poco el temor de traicionar el feeling garcíamarquiano y él me provocaba y estimulaba mucho para que me soltara”.

Quizá existe una sexta y última dificultad: el mayor obstáculo está en la dramaturgia, es decir: en el uso del tradicional encadenamiento de causalidades, típico de la narrativa tradicional, que enturbia las posibilidades de transcripción y no contribuye a que el público acepte con facilidad el hecho súbito de que un personaje empiece a levitar después de beber su chocolate.

Las seis dificultades que se han presentado demuestran que las escrituras audiovisuales no perdonan. El cine retrata la piel, la materia y la apariencia exterior, y sólo en el contexto de un retrato acertado se encuentran los guiños a una poesía secreta. Si bien es cierto que casi todas las cintas garciamarquianas carecen de la credibilidad que Gabo le otorga a sus visiones, existen tres películas que convocan de manera convincente el universo creativo del escritor: En este pueblo no hay ladrones del mexicano Alberto Isaac, Tiempo de morir del colombiano Jorge Alí Triana, y Milagro en Roma del también colombiano Lisandro Duque. Milagro en Roma es la historia de una niña que tras años de haber muerto y haber sido enterrada, conserva su cuerpo completo, sin ninguna corrupción; esta película está basada en una crónica periodística de Gabo y en su versión literaria se publicó en la selección Cuentos peregrinos. En la película Milagro en Roma, Lisandro Duque consigue resolver las paradojas de este milagro planteando una puesta en escena realista donde se presenta un pueblo y sus personajes, dandole verosimilitud a la situación gracias a la fe popular, al humor, a la burocracia eclesiástica y a la “malicia indígena” que se considera un rasgo común a muchos colombianos. Tal vez el filme mantiene la credibilidad de la historia porque no tuvo que respetar ningún sustento literario: cuando el filme se realizó, Gabo no había publicado sus Cuentos peregrinos, y de esta historia solo existía una pequeña crónica periodística que se apegaba a los hechos. El público de la película se cree el «milagro” por un hábil guion donde la santa no es la niña sino la absoluta terquedad y la dedicación del padre, de Margarito Duarte, que interpreta con maestría Frank Ramírez, un padre que está convencido de que su hija está dormida y así la cuida, la carga y le habla todo el tiempo. Gabriel García Márquez y el director encontraron el punto exacto en que el relato puede saltar de la tragicomedia absurda al milagro poético de una resurrección que para el público no sólo resulta posible, sino necesaria.

Salvo esas tres excepciones, la mayoría de las películas basadas en la obra literaria de Gabriel García Márquez han sido fiascos de público y crítica. Aquí se pueden mencionar algunos notorios desaciertos donde las dificultades enumeradas son evidentes. En la primera versión de Tiempo de morir, Arturo Ripstein le da a la historia local de Juan Sáyago un aire paródico de western. Al cambiar de género y ambiente, el director equivocó la atmósfera de la historia y le sustrajo su poder de convicción. El chileno Miguel Littin no tuvo mejor suerte con La viuda de Montiel, a pesar de la asistencia cercana de Gabo en el guion. Los dos filmes del mexicano Jaime Humberto Hermosillo con guiones desarrollados en conjunto con García Márquez también dejan mucho que desear en cuanto a una realización visual eficaz, pero el más estrepitoso desencanto ha sido, sin lugar a dudas, Crónica de una muerte anunciada. Esta coproducción que realizó el italiano Francesco Rossi, a pesar de los generosos recursos con los que contaba defraudó a los cinéfilos y a los admiradores de Gabo.

Otro filme que generó las mayores esperanzas y que además contó con guion de Gabriel García Márquez fue la coproducción Edipo Alcalde del realizador colombiano Jorge Ali Triana, una película que continuó con la tradición de películas garciamarquianas malogradas. El nudo gordiano de Edipo Alcalde está precisamente en su guionista que se extravió en parlamentos novelescos a los que ni el mejor actor les podía dar verosimilitud, diálogos con frases hechas y rehechas que cuando se leen en una página pueden sonar bien, pero que cuando se llevan a una pantalla demuestran la distancia que existe entre la escritura literaria y la escritura audiovisual. Edipo Alcalde desconcierta porque parece una parodia que Gabo hace de sí mismo, de su mundo y de su genio novelesco: de nuevo aparecen las viudas legendarias y lúcidas, de nuevo hay hombres que van a la saga de sus mujeres y de un destino implacable, de nuevo se trata de la increíble y triste historia de un escritor que ama el cine y no es correspondido. En la lista de directores que han corrido con suerte parecida se encuentran Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea, Rui Guerra y Felipe Cazals.

Los desengaños que cineastas y cinéfilos encuentran en la relación de Gabriel García Márquez con el cine han provocado todo tipo de reflexiones, e incluso algunas propuestas de solución que incluyen, entre otras: abstenerse de llevar el universo de Gabo a la pantalla, centrarse en lo mucho de vida cotidiana que tienen sus relatos, o asumir una decidida iconoclasia. Estas propuestas se encuentran en declaraciones como ésta del realizador Alberto Isaac:

“Yo simplemente creo que mis colegas que lo hacen son muy valientes, yo no me atrevería. Es un tipo de cine que han abordado cineastas como Fellini, pero lo han hecho con su propia idea, no usando como trampolín un libro. Yo creo que no hay modo de hacerlo, hay cosas que no se traducen al cine. Y eso a pesar de que la vida latinoamericana está llena de disparates y de que uno de los méritos de Gabriel es escarbar sobre ese disparate y ese desafuero de nuestra realidad. Pero yo simplemente me siento incapaz (…) Me parece que hay escritores un poco por fuera del alcance del cine, como ha estado por ejemplo Borges”.

El cineasta venezolano Olegario Barrera, director de Un domingo feliz, ofrece otra alternativa:

“Pienso que sí es posible hacer a García Márquez en cine, cuando la historia está bien escogida. Creo que hay cosas del mundo garciamarquiano que es mejor que no se hagan en cine porque son imposibles. Él mismo lo tiene claro y sé que hay historias que no darían para que se hicieran en cine. Pero hay otras historias que son perfectamente trasladables al lenguaje cinematográfico. El mundo garciamarquiano en principio te remite a cosas que requieren de muchos efectos especiales para ser llevadas al cine, pero lo que en verdad identifica al realismo mágico es que si bien está lleno de hechos fantásticos, la gente que los vive los asume de una manera muy cotidiana, como una cosa que está integrada a sus vidas.”

Otra propuesta para adaptar la obra de Gabo viene de Rui Guerra y de Fernando Birri que proponen una reelaboración: “Uno tiene que ser bastante iconoclasta cuando los guiones han sido escritos por otro, cuando ves que algo no te va, hay que cambiar, aunque sea para peor porque ese peor es el mejor tuyo”; y afirma Birri: “La única posibilidad de llevar esa palabras al cine es justamente no usando esa palabras. Hay que encontrar el lenguaje propio del cine y traducir la historia que vas a contar a otro lenguaje que no es el de la palabra”.

El realizador español Jaime Chavarrí que dirigió Yo soy el que tú buscas, también propone una reelaboración tanto de la obra de Gabo como de las reglas típicas del guion:

“Lo primero sería prescindir de la psicología, no contar la psicología de los personajes a la europea; luego, habría que introducir la magia en un contexto cotidiano, porque cuando todo quiere ser mágico no hay contraste y eso no funciona. Hay un elemento previo y es que uno debe preguntarse: ¿qué es lo que yo reconozco de este cuento? ¿En qué me reconozco? ¿Qué hay mío en este cuento? Entonces se puede empezar a trabajar por ese lado. Si está bien hecho, ya quedará algo de García Márquez”.

Con aciertos y con errores, la participación de Gabriel García Márquez en el cine iberoamericano ha sido, sin exagerar, decisiva gracias a  su tenacidad en la búsqueda de un cine que represente a nuestra América: en 1986 Gabo cofundó la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, en Cuba. La EICTV es una organización sin ánimo de lucro que recibe aportes mínimos del país que la alberga, y que se ha propuesto impulsar la formación de creadores audiovisuales. La EICTV es uno de los proyectos de otra organización impulsada por el escritor: la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. La Fundación y la EICTV han sido intermediarias de muchos de los hijos de Gabo en su amor por el cine: de películas y series como Los amores difíciles y Me alquilo para soñar, de colecciones de libros que reflexionan sobre el séptimo arte, y de cineastas, de miles de cineastas. Gabriel García Márquez fue maestro de algunos estudiantes de la EICTV, y parte de su trabajo quedó registrado en el libro Cómo se cuenta un cuento, donde se pueden ver algunas ideas del Nobel sobre la creación cinematográfica, ideas que incluyen el orgullo por la propia obra y el intento honesto de impulsar una creación solidaria y participativa, junto con el respeto por el error y la incertidumbre:

“Roberto Gervitz: Uno nunca está completamente seguro de lo que quiere hasta que no lo hace. Y nunca está seguro de lo que hace hasta que no lo ve montado.

Gabo: Eso es parte inseparable del proceso creador. No hay verdadera creación sin riesgo y, por lo tanto, sin una cuota de incertidumbre. (…) Esa dosis de inseguridad es terrible pero, al mismo tiempo, necesaria para hacer algo que valga la pena. Los arrogantes que lo saben todo, que nunca tienen dudas, se dan unos frenazos, mueren de eso.”[v]

La obra literaria de Gabriel García Márquez se creó asumiendo la incertidumbre, combinando los relatos familiares con la crónica periodística y las herramientas de los escritores que admiraba. Por décadas se dijo que Cien años de soledad no se llevaría al cine pero en el año 2024 se estrenó una miniserie en la plataforma de Internet Netflix que contaba con el aval de los hijos del Nobel, una versión cinematográfica rodada en Colombia que contó con guionistas y la directora colombiana Laura Mora, además del trabajo de cineastas de otras naciones. En la novela Cien años de soledad las múltiples realidades del continente se miran desde una desmesura que sólo parece caber en la imaginación de los lectores y no en las limitadas márgenes de las pantallas, pero cada espectador tendrá que leer primero la novela y, si lo desea, ver la serie para juzgar si en esta adaptación también hay un desengaño amoroso, o si sus creadores le perdieron el temor a las palabras de Gabriel García Márquez y a los recursos más convencionales del lenguaje cinematográfico…  ¿Será estos cineastas se reinventaron a Gabo y al cine? Si así fue quizá también podremos asistir atónitos en las pantallas al nacimiento del niño con cola de puerco que recreamos desde el papel, o de lo contrario tendremos que conformarnos con seguir esperando a que llegue una tarde en la cual alguien nos lleve de la mano ilusionados a conocer, por fin, el hielo.

Julián David Correa R.

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